羅振亞

蘇州研究

《長江以南詩叢》閱讀札記

羅振亞

隨著朦朧詩的退隱，在當代中國詩歌版圖上獨領(lǐng)風騷者，已由北方的理性，而向南方的悟性與感性位移。而我對隸屬于江南的江蘇當代詩歌，始終有一種相對固執(zhí)的認知：它是和草長鶯飛、杏花春雨聯(lián)系在一起的細膩、綿軟、靈秀，并且基本上是在傳統(tǒng)圈內(nèi)尋求變化。但在讀了這套《長江以南詩叢》①《長江以南詩叢》，包括丁儉的《駱駝愛玫瑰》、小海的《北凌河》、車前子的《像界河之水》、許軍的《吳越敘事：鄉(xiāng)村書》、何光炎的《水清木青》、鳴鐘的《懸在半空中的雪》、柳袁照的《星星降臨》、徐小華的《內(nèi)心的燈盞》、陶文瑜的《九十五首》、黃勁松的《時間與鏡像》共十本，濟南：山東畫報出版社，2010。后，有些新鮮的感受還是超出了頭腦中已有的印象。

一是十位蘇州詩人以對詩歌藝術(shù)可能性的尋找，拓展、變異了詩歌本體觀念的內(nèi)涵。以往那些關(guān)于詩歌概念、本質(zhì)的論述，在他們大量的文本面前現(xiàn)出了無力甚至無效性。在黃勁松的《有時，我需要一點快樂》里，我們體會到了詩人靈魂的喧嘩、情緒的舞蹈，“有時，我贊美一個女子/往往從腰肢開始/從發(fā)型、膚色/到臉形和背影/但我從不贊美她們其他的部分//有時，為了給耳膜加熱/我故意大聲朗讀一首詩歌/加上夸張的表情和肢體/像一個叫春的少年”，他豪爽舉杯的同時心很平靜，他的大聲朗讀和夸張動作，是故意地掩飾，起伏消長、高低錯落的思想曲線，詩歌形象地外化出主體多向、變幻又統(tǒng)一的心理結(jié)構(gòu)，有一定的情感沖擊力。柳袁照的《我把自己掛在墻上》則可視為普通生活場景、細節(jié)的瞬間捕捉和自動敞開，“在回家路上我睡著了我誠實的像我父親像是一個農(nóng)民/我爬到門口一堆小麥擋住了我的去路/一個會飛的美人太累了像一只母蟲子棲息在我脖子下面/后來我來不及選擇方向就昂頭倒下我累死了一條水?！眲⑾璧膹V告牌還站立在水田后邊，拎著油漆桶的工人走來走去，甲蟲在窗簾上抖動，我的鼾聲猶如雷霆……其絮絮叨叨的調(diào)式仿佛和日常生活中平庸、瑣屑的生命本質(zhì)達成了同構(gòu)，零散而連貫，斷續(xù)又溫馨。

和上述兩首延續(xù)傳統(tǒng)路數(shù)的詩相比，鳴鐘的 《懸在半空中的雪》則體現(xiàn)出又一種形態(tài)?！叭绱舜禾欤@漫天飛舞的雪/是可能，是溫暖/一直，百感交集的我們/從來就反復(fù)，執(zhí)著，不缺少借口//雪站在半空中，溫暖，絕望/我們身軀臃腫了/可以暫時棲居的地方/城市和鄉(xiāng)村，都極端而對立”。那種相對、平衡的理性思考占較大比重的內(nèi)世界觀照，已使詩在某種程度上不再僅僅是一種情緒和生活，同時成了一種生活和情感的回味，一種人類經(jīng)驗和智性看法的結(jié)晶，一種心物契合的情感哲學(xué)。不是嗎？春天里漫天飛舞的雪花，乃是一種相對的存在，在有的人那里它被視為溫暖的精靈，在有的人眼中卻是絕望的使者，它一面生長著可能的希望，一面也帶來了泥濘與擁堵，難怪詩人說“城市和鄉(xiāng)村，都極端而對立”啦。這首詩和其他詩人類似的作品一道，擊破了詩只是情感流露的迷信，說明詩與哲學(xué)并非水火難容的兩極思維，它們在本質(zhì)上存在著內(nèi)在的相通。

如果說，智性化的追求已沖擊、挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)詩歌觀念，那么車前子的探索則更具前衛(wèi)性，在他看來，詩歌的本體“是有關(guān)思維的學(xué)問”，它應(yīng)該驅(qū)逐抒情與哲理，晉升為思維的博弈，而思維中的很多東西是無法確定的，這樣他的詩歌自然就傾向于晦澀難懂一維，如《婚禮》寫到兩人要去月球旅行結(jié)婚，結(jié)果月球來月經(jīng)轉(zhuǎn)而去火星，半月后他們變成兩只北京烤鴨，于是說“拿走他們，再來幾扎啤酒，當今晚的消夜吧”。它似乎能夠讓讀者體會到一種情緒、一點意思，但思維的頻繁跳躍，聯(lián)想方向的陌生轉(zhuǎn)換，令讀者防不勝防，望而生畏，個中蘊含怎么也說不清楚，我們說它是超現(xiàn)代主義的智能實驗也未嘗不可。這倒應(yīng)了現(xiàn)代詩所具有的不可完全解讀的特質(zhì)，你可以說不喜歡它，卻不能不承認它是一種另類的藝術(shù)存在，對之應(yīng)該像施蟄存說的那樣，要求解，又得不求甚解，做到仿佛得之即可。

上述詩歌本體之間并不存在孰高孰低的問題，哪種觀念都能夠孕育出上好的藝術(shù)佳品。諸種詩歌本體的多向度打開和對藝術(shù)可能性的諸種尋找，無疑將擴大詩歌書寫的疆域，喚起人們對詩歌本質(zhì)的重新考量和闡釋。

二是詩人們都能在自覺或不自覺之間踐行一種“日?；睍鴮懛绞剑煌瑫r又精心于技巧經(jīng)營，努力打磨、完善文本的藝術(shù)品位。雖然這套詩集中的作品不乏一些充滿文化“知識氣候”的“彼在”矚望者，但多數(shù)不去關(guān)注抽象、絕對的“在”，而都不約而同地規(guī)避空洞、嚇人的宏大抒情，努力將人間煙火氣十足的日常生活與情趣作為根本資源，在“此岸”世界的撫摸中，建構(gòu)自己的形象美學(xué)。對此無須多論，只要檢索一下詩人們寫下的題目，或趴在窗臺上看《雪花飄落》（鳴鐘）思緒繽紛，或心理復(fù)雜地看孩子《走穩(wěn)了》（小海），回味《一支煙》（黃勁松）帶來的各種滋味，或《經(jīng)過一個建筑工地》（陶文瑜），之后走進房間《點燈》（何光炎），任《山水入夢》（柳袁照），或在《秋天來了》的時候《心事》（丁儉）重重，經(jīng)常不自覺地《常常呼喚一個村莊的名字》（徐小華）……就會捕捉到氤氳其間的濃郁生活氣息，覺得仿佛每個語詞都是為著當下的存在而生的。并且由于詩人們優(yōu)卓感悟力、直覺力的滲透，使他們的筆觸往往能夠穿越事物的表層，傳達出人性化的情思內(nèi)涵來。如徐小華的《遠方二嫂》把筆觸伸向了下層的小人物——農(nóng)村女性，只是鞭炮、嫁妝、容顏、月亮、村莊等幾個稀疏意象的捕捉，就把即將死去的“遠方二嫂”大起大落、輝煌又黯淡的機遇轉(zhuǎn)換和自己艷羨、惋嘆與悲涼心境的漸次托出，詩中那種疾病、命運題材的撫摸，憂患的人生擔待和對蕓蕓眾生的終極關(guān)懷，正是傳統(tǒng)詩歌人文精神的感人閃爍。陶文瑜的《在一起的朋友》從詩人受傷住院的瞬間情境攫取詩意，但抒情主體對病痛、對朋友等事項的參悟，卻滲透著對生命本質(zhì)、人與人關(guān)系的獨特理解，“我被送進醫(yī)院之后/醫(yī)生說抬一抬左腳/我把左腳舉起來/像舉起別人的身體/這時候左腳已經(jīng)/和我無關(guān)了//朋友們很細致地照顧我/他們要讓我身體上/最小的傷疤/也恢復(fù)得完好如初/他們要我身強體壯地站起來/然后再被大家摧殘得/倒下去//真心真意在一起的人/除了照顧和摧殘/再也不能干點別的了”。平靜達觀背后隱伏著空前的絕望，落筆當下，指向遙遠，牽引出的是精神隔閡、人性復(fù)雜的命題。也就是說，詩人們通過和日常生活的平行關(guān)系的確立，在最沒有詩性的地方重鑄了詩性，這既證明日常生活對于詩歌的舉足輕重，也恢復(fù)了語詞和事物、生活之間的親和性。

可貴的是詩人們的日?；∠虿⒉皇菃渭儫o為地再現(xiàn)凡夫俗子們的喜怒哀樂和生活常態(tài)，更不意味著詩歌在藝術(shù)上的隨意與懶散。相反，他們在寫作中都態(tài)度嚴肅，下筆謹慎，精雕細琢。我發(fā)現(xiàn)他們的心靈始終在場；但詩人不讓它以裸露的姿態(tài)出現(xiàn)，更不讓哲思僅憑智力去認識，而走了一條具象化的言說道路，隱約迷離又容易解讀。一方面，他們選擇物態(tài)化的意象寄托，如柳袁照的《星星降臨》本意在傳遞詩人試圖擺脫塵俗、皈依自然的清幽情懷，但它不直吐意緒，而是通過與主旨有關(guān)的燈紅酒綠、黝黑的山林、天空、星光、急雨、大江、小屋等或真或幻的意象及其組合、流轉(zhuǎn)、斂聚，為情思尋找合體的感性衣裳，實現(xiàn)了情、象一體，靜謐、美好的境界令人向往。許軍的《野菊》的自然植物書寫，在擬人化的思路運行中，已觸摸到象征的精髓所在。野菊盡管樣子平常，性格急迫，生長隨意，河岸、山崗、田地里到處都可見到它的身影，但“手無寸鐵”的它卻能夠在清冷的秋天，“忍受病痛，默默練就一身的硬骨頭”。那分明已成為一種品性的寫照和張揚，意象與象征的聯(lián)姻賦予了詩歌一種形而上的意蘊，以不說出來的方式達成了一種說不出來的含蓄、朦朧效果。

另一方面，他們在尋找更切近日常詩意的表達方式，注意挖掘和釋放細節(jié)、過程等敘述性文學(xué)因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關(guān)系的基本手段。如小海的《周末》即將詩化的抒情讓位于事態(tài)的流動，“樓下有人叫你/大門上有人留言/孤獨的周末/阿山走了/開始的那輛車停在窗前/一只網(wǎng)球拍遮住了山口百惠的臉/留學(xué)生從后面溜上了大街/三下唿哨/像跟人約定的信號/似乎又回到夜晚/黑暗中人人凝重而憂郁……”詩中沒有寂寞無聊的感情抒放，甚至沒有直接表達痛苦意向的字句，就是車、樓下、唿哨等稀疏的意象存在，似乎已引不起人們更多的注意；而網(wǎng)球拍遮住山口百惠的臉的具事，留學(xué)生從后門溜上大街的動作細節(jié)和 “舞會結(jié)束了，大廳里只有一只腦袋還架在大腿上”等“事態(tài)”或行為事象，卻成了結(jié)構(gòu)詩歌的主角，詩獲得了一定的敘事長度和過程。當然它整個抒情空間的細節(jié)或事件鋪展中仍滲透著詩人青春的情感騷動和悵惘，其敘述仍是一種情緒敘述、詩性敘述。這種敘事化探索拓展了詩的生長空間，也表現(xiàn)出介入、把握、處理復(fù)雜生活的能力之強。

三是詩人們在柔性的總體風格的統(tǒng)攝下，都注意探索屬于自己的最佳創(chuàng)作路線。蘇州詩人置身的環(huán)境中那種以平原、水鄉(xiāng)為主要構(gòu)架的地理風貌，相對悠久、豐富的文化歷史，以及它們在詩人們心里的投影和情感反饋等因素聚合，規(guī)定了蘇州詩歌更多充滿著浪漫和才情，陰柔、精巧、飄逸。這一點無須多論，只要看一下詩人們普遍高頻率、大劑量使用的“水”意象，就會不言自明。鳴鐘有《運河邊》，柳袁照有《當最后的流水逝去》，陶文瑜有《水鳥》，徐小華有《有雨的夜晚》，許軍有《雨中的桃花》，黃勁松有《回到一條江的源頭》，丁儉有《靜湖》，何光炎有《玻璃和海水》……這僅僅是題目中直接出現(xiàn)的水意象，至于以文本鑲嵌的方式出現(xiàn)的水以及與水相關(guān)的意象更是不勝枚舉。水意象的大量彌漫，為蘇州詩歌平添了無限的柔媚和婉約。

但是同時詩人們深知：詩歌創(chuàng)作乃高度個人化的精神作業(yè)，一個詩派的形成絕非眾多個體求同的過程。所以作為一個個純粹、獨立的精神存在，他們的作品的確都包含著至柔的水性，但在通往詩藝的道路上又都如八仙過海，力爭在體驗、體驗轉(zhuǎn)化方式和話語方式上的殊異性，從而使其在題材、情感與風格方面各臻其態(tài)，形成了個人化寫作的藝術(shù)奇觀。從小海的《老家，老家》、《偷釣》、《北凌河》等系列村莊建構(gòu)，我相信它們具有形而上的精神意義，他對鄉(xiāng)村世界執(zhí)著撫摸的浪漫情懷，在九十年代乃至當下的很多人看來是背時的，但我以為那恰是他的價值所在，他守住了現(xiàn)代異化社會里的精神清潔，其寧靜、恬淡、本色的寫作態(tài)度對詩界也不無啟迪。陶文瑜的《興福寺》、《車前子回來了》、《不能保證只愛一次》等文本，讓我體會到了舉重若輕的機智，詼諧、幽默的調(diào)子，娓娓道來的風度，嫻熟老到的技法，使之仿佛取材隨意，涉筆成詩，實則有豐厚的生活和藝術(shù)積累支撐，拙樸卻深邃。許軍的《吳越敘事》致力于詩歌地理學(xué)的建構(gòu)，他從熟悉、熱愛的鄉(xiāng)村出發(fā)，將紹興、余杭、湖州、吳江、蘇州等江南小城特別是鄉(xiāng)村的山光水色、自然物象、文化習(xí)俗，和自己從容細膩的溫情攪拌一處，完成了一幅幅形質(zhì)雙佳的南方水墨丹青，可謂詩人幻象中的精神故鄉(xiāng)，其中懷舊情調(diào)的緩緩蕩動，布滿感傷氣，又惹人喜愛。柳袁照以為“詩能凈化人的靈魂”，詩于他仿佛是一塊遠離人世紛擾的思想家園，在那里《穿過柳梢的清風》、《晚霞中的樹》、《四月嫵媚天》等都如自然的天籟，濃淡相宜、虛實相間的畫意，和滲入字里行間的古典書卷氣息遇合，細膩、婉轉(zhuǎn)、幽靜，愈見江南的氣韻。至于車前子的《雪景》、《哉格》、《即興》等都可稱為“困難的詩”，則或隱含禪意，或啟用方言，或意緒飄忽，“意思”本來就隱藏得深，表達上又過度跳躍，并且不留跳躍的痕跡；但若真的品味到其間的內(nèi)蘊，就會獲得雙倍的閱讀欣悅，也許正因其神秘才更具誘惑力吧。

可見，一方面蘇州詩歌具有以優(yōu)美為主體的風格，一方面又具有多元化的個人藝術(shù)風貌，兩者間正如滾滾流動的大海和海中的朵朵浪花的關(guān)系一樣，“和平共處”，并行不悖，是統(tǒng)一的復(fù)合體。應(yīng)該說，蘇州乃至江蘇詩歌，正是憑借這種復(fù)合審美形態(tài)的建構(gòu)，憑借這種與富饒、神奇的土地靈魂相契合的逍遙個性的塑造，才同齊魯?shù)谋瘣?、巴蜀的靈動、中原的奇異、東北的粗獷遙相呼應(yīng)，幾分天下，獲得了走向成功的立身之本，滿足了讀者豐富的審美需求。

最后，我想說：一個城市有一個城市的文化品牌，一個城市有一個城市的詩歌名片，像蘇州、杭州這樣風景和經(jīng)濟均能統(tǒng)領(lǐng)天下之地，在打造從容優(yōu)雅的詩性江南的過程中，理應(yīng)有兼具人生深度與哲學(xué)力度、讓人頓感海闊天高的大手筆和拳頭詩出現(xiàn)，愿我們期待的事實距離不再遙遠。

羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授。