粟 斌

（西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川南充 637009）

在對(duì)于郭沫若詩集《女神》的意象進(jìn)行研究的論文中，關(guān)于其中諸如鳳凰、天狗、煤、太陽、大海以及其他個(gè)體性意象的研究成果比較多。但對(duì)于作為中心意象的“女神”的關(guān)注明顯遜色，所據(jù)往往是郭沫若在《女神之再生》中所引用歌德的詩句“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”作為有關(guān)的說明，還有一些研究將女神意象與其他意象放在并列位置，在一定程度上削弱了其作為中心意象的重要意義。今天，重新回顧九十年前由《女神》所帶來的這一場(chǎng)新詩風(fēng)暴，探索《女神》得到時(shí)代認(rèn)可的原因，筆者認(rèn)為其中一個(gè)重要的因素是:詩集中作為中心意象的“女神”，在貫連起新舊文化之間的聯(lián)系，并誘發(fā)時(shí)代性的詩情方面，起了非常重要的作用。

一 喚起新詩與古典文化精神的聯(lián)系

文學(xué)意象的審美接受，首先是對(duì)其載體也即文學(xué)語言符號(hào)進(jìn)行的認(rèn)知活動(dòng)，這也是一個(gè)從詞語的表層線性結(jié)構(gòu)中探索深層命意的充滿著積極思維特征的心理活動(dòng)過程。按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的生命體現(xiàn)在意象層中，接受者在閱讀中的審美對(duì)象，不僅僅是白紙上的黑字，也是“呈現(xiàn)在自己感覺中的、由作品三個(gè)語言學(xué)層次激活的意象?！保?］經(jīng)由詞語表象的刺激，語言描繪能夠?qū)υ~語的接受者喚起相應(yīng)的想象，進(jìn)而呼應(yīng)起接受者的深層語言心理結(jié)構(gòu)，使該詞語與有關(guān)意象發(fā)生相互的作用。在“女神”一詞中，“女”與“神”兩字都具有單獨(dú)表意功能，可以組合為“女神”，也可組合為“神女”。盡管各自表達(dá)的意思不同，但由于字面上的相似性，其詞語表象所刺激和引導(dǎo)的功能仍然存在。

眾所周知，在一個(gè)文明自成體系的社會(huì)中，語言表達(dá)總是以某種約定俗成的習(xí)慣為基礎(chǔ)。某一類型的形象總是帶有該文化土壤中強(qiáng)烈的集體情緒記憶色彩。以“女神”（女性的神祇）為例，在漢文學(xué)關(guān)注過的所有女神中，影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)為充滿了浪漫情色因子的巫山神女系列。盡管在中國(guó)神話傳說中，女神數(shù)量眾多，其形態(tài)、功能、精神類型各異，但在文學(xué)創(chuàng)作中，像女媧那樣的原始古老的創(chuàng)造神，享有神仙世界崇高地位的西王母，以及在地方民間傳說和各類祠祀中出現(xiàn)的務(wù)于傳統(tǒng)生育事務(wù)或各類世事的女神，則很少被選擇為詩人們浪漫情懷傾吐的對(duì)象。

自宋玉《高唐賦》、《神女賦》以來，“神女”作為漢文學(xué)史上最為經(jīng)典的感性形象之一，她（她們）不但有美好的形象，而且還有不同時(shí)代版本的浪漫的故事，以及伴隨著誘發(fā)欣賞者聯(lián)想和想象的情感因素。這種影響還波及到其他類似對(duì)象，像曹植的《洛神賦》寫的是宓妃，卻是“感宋玉對(duì)楚王神女之事”而來。由于宋玉、曹植的藝術(shù)成就，高唐神女、洛神幾乎成為中國(guó)文學(xué)史上女神的代稱。以至于類于母親型神祇的西王母，盡管經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)作品中，但許多詩人的關(guān)注視點(diǎn)卻不在于西王母，而在于她座下的侍女。這個(gè)有趣的文學(xué)現(xiàn)象，從創(chuàng)作心理的角度來說，是創(chuàng)作主體在尊重古老而崇高的人神關(guān)系時(shí)意圖拉近彼此情感距離的一種方式，但另一方面也可謂是神女型故事在文學(xué)中的變異處理。

從郭沫若詩集《女神》推出的時(shí)代而言，用“女神”一詞能呼應(yīng)起新詩與古典文化精神趣味的聯(lián)系，得到更多的關(guān)注及認(rèn)可。這正如臺(tái)灣學(xué)者葉維廉《秘響旁通》一文指出:“打開一本書，接觸一篇文章，其他的書的另一些篇章，古代的、近代的、甚至異國(guó)的，都同時(shí)被打開，同時(shí)呈現(xiàn)在腦海里，在那里顫然欲語。”［2］接受主體已有的心理經(jīng)驗(yàn)和情緒記憶，不但是理解、體驗(yàn)外來情感和審美信息的基礎(chǔ)，也左右著人們的行動(dòng)和思想。盡管在這一過程中，由于文化水平和心理基礎(chǔ)上的差異，將不同程度地影響接受者根據(jù)自己的文化信息網(wǎng)絡(luò)和情緒記憶所獲得的審美體驗(yàn)。但閱讀中的審美接受體驗(yàn)，仍然需要在接受主體的文化積累基礎(chǔ)上，進(jìn)行主客體的融合、再創(chuàng)造，才能得到新的審美體驗(yàn)。

二 郭沫若新詩中女神形象的時(shí)代轉(zhuǎn)型

前文已指出“女神”一詞意在喚起知識(shí)群體對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)意象“神女”的記憶和情感體驗(yàn)，但是在《女神》詩集中，詩人筆下的女神形象并不唯傳統(tǒng)是繼，而是出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型首先表現(xiàn)為閱讀者看到的是女神形象由神女型轉(zhuǎn)向創(chuàng)造性的女神。

宋玉筆下的神女，是一位姣麗迷人，主動(dòng)薦枕席的女子。盡管聞一多先生以為神女乃是在原始宗教和生殖崇拜意義上的高媒女神［3］，但這并不影響后來的寫作者，不管是直接還是間接，無論是欣賞艷羨還是其他角度，幾乎都把與神女有關(guān)的事歸入艷情。這種創(chuàng)作傾向在漢魏六朝以來，又與當(dāng)時(shí)的求仙方術(shù)結(jié)合，將神女作為男性作家編織艷遇類白日夢(mèng)的故事原型。詩人們筆下的“巫山云雨”專指風(fēng)流韻事。唐代杜甫極其精練地創(chuàng)造了“峽云”、“行云”、“神女雨”、“巫山雨”等等詞，而李商隱則移植了這批詞，……《花間集》的作者又把李義山的手法移植了這批詞，成為以寫愛情為主要內(nèi)容的表現(xiàn)手法［4］。在這種創(chuàng)作思維的影響下，宮體詩中用“巫山女”、“洛川神”、“姮娥”、“弄玉”等指稱美人，是十分常見的用法。至以陳寅恪言“六朝人已侈談仙女杜蘭香萼録華之世緣，流傳至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖艷婦人，或風(fēng)流放誕之女道士之代稱，亦竟有以之目娼伎者?！保?］無論是作為理想寄托還是情欲之思的對(duì)象，在歷代文人的創(chuàng)作中，神女型的女性神祇多是無所事事型，或清新孤遠(yuǎn)，或放蕩游佚，都沒有表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世事的明顯關(guān)注。而郭沫若新詩中的女神形象明顯超越了傳統(tǒng)藝術(shù)視野所凝固的神女的層次，不但與創(chuàng)造大神（女媧）的使命結(jié)合起來，而且也不僅僅局限于女媧神話中運(yùn)用五色石修缺補(bǔ)漏的內(nèi)容，而是堅(jiān)定地主張“我要去創(chuàng)造些新的光明，∕不能再在這壁龕之中做神?！薄拔乙?chuàng)造些新的溫?zé)?，∕好同你新造的光明相結(jié)?！薄盀槿菔苣銈兊男聼?、新光，∕我要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!”“我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽，∕不能再在這壁龕之中做甚神像!”這些語言突顯出女神形象在新時(shí)代的轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)型在詩歌史上并不是完全無跡可尋。比如蘇軾有一首吟詠巫山神女的《神女廟》，其形象就迥異于過去文人詩中的神女形象?！按蠼瓘奈鱽恚嫌星ж鹕?。江山自環(huán)擁，恢詭富神奸。深淵鼉鱉橫，巨壑蛇龍頑?！痹谶@猛獸橫行的環(huán)境中，“上帝降瑤姬，來處荊巫間?！倍以撆裨旄Ｈ碎g建不世之功的方式也很令人嘆服?！吧裣韶M在猛，玉座幽且閑?！逼浣Y(jié)果是“百神自奔走，雜沓來趨班。云興靈怪聚，云散鬼神還?！保?］這一混亂世界的秩序整頓者的形象，使文學(xué)史上的神女呈現(xiàn)出不同的面貌。但總的說來，這一形象的文學(xué)影響與傳統(tǒng)視野所凝固的神女形象相比，實(shí)在是微不足道。

與女神形象的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)的，是其精神狀態(tài)上的重要轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)文學(xué)中，神女系列形象的精神狀態(tài)明顯地集中于個(gè)體的情怨之思，集中于表現(xiàn)纏綿悱惻的情感，人神之間無可奈何的殊途以及由此而來的不絕如縷的精神痛苦。在蘇軾的《神女廟》詩中，即使是作為一方生靈的掌控者，似乎也看不到她的情緒變化。反映在與寫作主體的關(guān)系上，神女系列形象在傳統(tǒng)的求偶型、艷遇型等人神關(guān)系中，始終是一個(gè)“他者”的形象。而在新詩中，女神的精神氣質(zhì)轉(zhuǎn)而變?yōu)槌錆M崇高的宇宙大愛的積極樂觀型。她們與新詩中出現(xiàn)的諸如鳳凰、天狗、太陽、大海等意象所反映的內(nèi)在精神幾乎處于同一位置，并且與寫作主體實(shí)現(xiàn)了自我內(nèi)化，成為了一體。

比如在《日出》、《浴海》、《太陽禮贊》、《新陽關(guān)三疊》、《金字塔》等詩中的太陽，就是一個(gè)充滿了破壞力和再創(chuàng)造神力的意象。比較其中的詩句，如《浴?！分?，“我在這舞蹈場(chǎng)中戲弄波濤!∕我的血和海浪同潮，∕我的心和日火同燒，∕我有生以來的塵垢、粃糠∕早已被全盤洗掉!”“太陽的光威∕要把這全宇宙來熔化了!”“趁著我們的血浪還在潮，∕趁著我們的心火還在燒，∕快把那陳腐了的舊皮囊?∕全盤洗掉!∕新社會(huì)的改造∕全賴吾曹!”很明顯，抒情主體“我”和詩中的“太陽”實(shí)為一體?！短旃贰分幸彩侨绱?。“我是一條天狗呀!∕我把月來吞了，∕我把日來吞了，∕我把一切的星球來吞了，∕我把全宇宙來吞了?！薄拔覄兾业钠?，∕我食我的肉，∕我吸我的血，∕我嚙我的心肝，∕我在我神經(jīng)上飛跑，∕我在我脊髓上飛跑，∕我在我腦筋上飛跑。∕我便是我呀!∕我的我要爆了!”大量強(qiáng)烈力度性動(dòng)詞的使用和急促的排比句式，又不斷肯定著創(chuàng)作主體意欲抒發(fā)的內(nèi)在情感。詩人使用的“太陽”、“天狗”等意象與抒情主體之間，不分彼此，并不存在著“他者”的關(guān)系。

回首再比較《女神之再生》與《鳳凰涅槃》二詩，也可以很明顯地認(rèn)識(shí)這種意象之間的同一性。在它們的開篇，前者有共工與顓頊的爭(zhēng)帝，傳來不和諧的喧嚷之聲;后者鳳凰出現(xiàn)時(shí)的背景則是梧桐枯槁，醴泉消歇，大海浩茫，平原陰莽，冰天凜冽，都呈現(xiàn)出一個(gè)黯淡晦冥、秩序混亂的背景。傳說中修煉五色石補(bǔ)天的女神（女媧），在漢民族文化中象征著吉祥、高貴、神圣的鳳凰，都具有作為中心秩序的整頓者的身份。只是前者在新詩中是以創(chuàng)造一個(gè)新世界的神祇的面貌出現(xiàn)，而后者在新詩中是以自我毀滅的方式實(shí)現(xiàn)新世界（包括自己）的光明、和諧、歡唱。從這一意義上說，閱讀者所接受到的“女神”意象和“鳳凰”意象，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)不分彼此，都充滿了對(duì)世界更新的強(qiáng)烈的意愿。從詞語使用情況來看，在《女神之再生》中，女神的歌詠中“我”和“我們”共出現(xiàn)16次，在鳳凰的歌唱中，則共出現(xiàn)49次。無論對(duì)于閱讀接受者而言，還是作為吟詠的表達(dá)者而言，“我”、“我們”這類帶有強(qiáng)烈集合性及呼喚意義的詞語，在使用中不斷淡化著寫作主體與他所借助的表達(dá)對(duì)象之間在空間上、心理上和情感上的距離，與寫作主體實(shí)際上合而為一。

楊勝寬先生曾就《女神》中出現(xiàn)的文學(xué)意象進(jìn)行分析，指出“女神”作為詩人自我的化身，也作為人格的象征，被詩人賦予創(chuàng)造太陽、創(chuàng)造宇宙的能力，在天、地、人的三維結(jié)構(gòu)中居于最為重要的地位。他還結(jié)合郭沫若在解釋莊子《齊物論》“天地與我并生，而萬物與我為一”時(shí)的話，指出《女神》中“我”與天地萬物平等如一，而且天地宇宙為“我”所用。女神創(chuàng)造太陽、鳳凰“火便是我”的高唱、對(duì)地球“我的靈魂便是你的靈魂”的比況，都是其泛神論思想中“我即神”的藝術(shù)體現(xiàn)［7］。這一分析也充分說明學(xué)術(shù)界對(duì)女神這一中心意象與寫作主體的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

三 滲透著新文化思想的詩性必然

今天，我們回過頭去理解當(dāng)年郭沫若在選擇新世界的破壞者和創(chuàng)造者時(shí)，使用的是女神的形象，這固然如他在《女神之再生》的前言中引用歌德的詩句“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”，將女性視為人類社會(huì)的文明進(jìn)步過程中精神指引的崇高力量有關(guān)，也在很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造的神，諸如女媧、蘇軾《神女廟》中的形象的繼承，但更多的是在東西方文化交匯的過程中，對(duì)傳統(tǒng)女神文學(xué)在題材和主題上的革新。這種革新究其原因，極具時(shí)代色彩。除了與“女神”相似的“神女”形象能夠喚起漢文化群體共同的情感和文化記憶，滿足新生的民國(guó)國(guó)民對(duì)于漢民族傳統(tǒng)文化的回憶與夢(mèng)想以外，新的“女神”形象也開啟了二十世紀(jì)20年代受新文化思想激勵(lì)，渴求新時(shí)代精神的文化階層，在中華文明向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對(duì)于文明引導(dǎo)力量的文化想象。

這種想象，在郭沫若的詩歌創(chuàng)作中，一方面表現(xiàn)為“對(duì)過去的新發(fā)現(xiàn)”，即賦予女神創(chuàng)造者的身份，并在詩中加以不斷的強(qiáng)調(diào)。這一認(rèn)識(shí)，即顛覆、重塑世界的力量向女性轉(zhuǎn)移，是與時(shí)代的認(rèn)識(shí)潮流相呼應(yīng)的。民國(guó)以來，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)以來，在社會(huì)生活領(lǐng)域中，有關(guān)婚姻、家庭關(guān)系的重要變化對(duì)于時(shí)代的心理沖擊力尤為強(qiáng)烈。今天的研究者往往可以很輕易地在當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊上發(fā)現(xiàn)男女共同發(fā)布的同居的聲明、解除同居關(guān)系的聲明，說明至少在社會(huì)的某一階層或某一類群體中，已經(jīng)越來越將女性視為平等的人。這從一個(gè)側(cè)面反映出時(shí)代對(duì)于女性的重新發(fā)現(xiàn)。那么，在文學(xué)領(lǐng)域，英雄神祇的形象也由原先更多地由男性的、外在的、力量性的，開始轉(zhuǎn)化為女性的、社會(huì)內(nèi)在的、精神性的形象。因此，帶有明顯古典人文色彩的女神形象的轉(zhuǎn)型，在“五四”時(shí)期的話語方式中能夠表現(xiàn)出非常的時(shí)代性號(hào)召力量。這印證了接受美學(xué)的觀點(diǎn)，“新的文本為讀者喚起熟知的早先文本的期待視野和規(guī)則，那樣，這些早先的文本就被更動(dòng)、修正、改變，或者甚至干脆重新創(chuàng)作了?！薄斑@種文學(xué)—?dú)v史參照系的客觀能力的理想范例是那些喚起讀者期待視界的作品，這種期待視界僅僅是為了一步步地打破它自己……能夠自身重新產(chǎn)生詩的效果。”［8］這也是在“五四”時(shí)期，用中國(guó)傳統(tǒng)的神話資源貫連起這一時(shí)期的轉(zhuǎn)型話語的重要原因。包括郭沫若在內(nèi)的許多文學(xué)創(chuàng)作者有意識(shí)地挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，進(jìn)行文學(xué)的現(xiàn)代化敘寫。無論是郭沫若其后的系列歷史劇創(chuàng)作，還是魯迅的《故事新編》，以及朱湘等人對(duì)于古典詩風(fēng)的繼承和發(fā)展，都反映出對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化想象的傾向。

另一方面，這種想象還表現(xiàn)為在詩歌中“對(duì)西方文明的引入”。這種引入在女神形象的塑造中表現(xiàn)得尤為明顯。以女神的數(shù)量為例，在漢民族的文化記憶中，不論是神話傳說中作為創(chuàng)造神的女媧，還是后來通過文學(xué)創(chuàng)作而流傳的神女形象，在其流傳的經(jīng)世文本中，都是以個(gè)體的形象出現(xiàn)。（六朝以來的女性游仙形象時(shí)常群體出現(xiàn)，但從其神性、功能及地位上看，都不具備前二者那樣的典型意義。）在郭沫若的《女神》中，女神出場(chǎng)之初，則由單一之?dāng)?shù)轉(zhuǎn)為群體性形象?！芭窀髦脴菲?，徐徐自壁龕走下，徐徐向四方瞻望”。面對(duì)共工與顓頊爭(zhēng)帝的亂局，是集體性的思索及行動(dòng)?！版⒚脗冄剑覀?cè)撟鍪裁?”出現(xiàn)三個(gè)女神分別說要去創(chuàng)造些新的光明，要去創(chuàng)造些新的溫?zé)?，要去?chuàng)造個(gè)新鮮的太陽，其他全體隨之共同呼應(yīng)要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽。從詩歌場(chǎng)境來看，這些女神彼此之間是一種平等的關(guān)系。這種神性上的平等及數(shù)量上顯而易見的變化，極易讓人聯(lián)想起以希臘神話為中心而雕塑的面貌相似，體態(tài)、服飾差異不大的眾多女神群像。

另外，關(guān)于女神口中“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”之語，也泄露出這種將西方文明因素與中國(guó)古典神話相結(jié)合的傾向。眾所周知，葡萄從西而來，其引入是在西漢時(shí)期，釀造葡萄酒，以及以皮囊作酒器都不是漢民族農(nóng)耕文化的代表性生活內(nèi)容。將西方詩歌中常見的“葡萄酒”引入新詩，除了受20年代前后以顧頡剛為代表的疑古思潮將中華文明的起源附于西方的文化影響以外［9］，應(yīng)該也有詩人郭沫若順應(yīng)閱讀接受群體對(duì)于詩歌內(nèi)容明顯的心理取向和強(qiáng)烈的時(shí)代需求，有意識(shí)地將以“葡萄酒”為代表的西方文化符號(hào)放入詩句中，在閱讀者中激發(fā)起關(guān)于國(guó)家在現(xiàn)代化過程中不斷向西方文明靠攏的詩性想象。

也就是說，女神形象的轉(zhuǎn)型，對(duì)于受單一審美慣例影響從而形成相對(duì)凝固之勢(shì)的藝術(shù)視野并培植出比較固定的心理結(jié)構(gòu)的接受主體來說，其“再生”的意義非常明顯。

比如，在《女神》詩集中，對(duì)熟悉事物的陌生化體驗(yàn)，以及對(duì)新世紀(jì)新事物的吸收，成為這一創(chuàng)造過程的必要組成部分。有關(guān)“科學(xué)”用語及西方現(xiàn)代文明意象頻頻出現(xiàn)，如“振動(dòng)數(shù)”與“燃燒點(diǎn)”等用語［10］，《天狗》、《光?！返仍娭杏嘘P(guān)天文學(xué)、現(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所反映出的現(xiàn)代科學(xué)意象，輪船、火車、摩托車等工業(yè)文明的意象，閃耀著開放眼光的世界性人名、地名意象［11］，甚至有對(duì)工業(yè)港口“一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀”（《筆立山頭展望》）這樣的深情吟詠，都反映出20年代的文藝與新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的時(shí)代主題之一——“科學(xué)”緊緊呼應(yīng)。用“女神”這一語言符號(hào)構(gòu)筑的帶有“群”的意義的中心意象，迥異于古典文學(xué)中的自然意象和人文社會(huì)意象，正是新文化思想滲透的詩性必然，反映出當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作者與接受群體之間對(duì)中國(guó)向現(xiàn)代文明國(guó)家快速轉(zhuǎn)型的共同的熱切渴望。

綜上所述，郭沫若新詩集中女神這一“新”的形象，既如詩歌文本中所表現(xiàn)的那樣，承載著改造世界、改造社會(huì)的時(shí)代使命，也為熟知傳統(tǒng)女性神祇經(jīng)典形象的文化階層建立起一個(gè)承載抒情記憶與浪漫夢(mèng)想的詩歌通道，更通過女神“新”的轉(zhuǎn)變，表達(dá)出受新文化思潮影響下的20年代的社會(huì)群體對(duì)于現(xiàn)代文明國(guó)家的企盼情緒。

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［3］聞一多．神話與詩·高唐神女傳說之分析［A］．聞一多全集（一）［M］．北京:三聯(lián)書店，1982．

［4］鐘來因．《高唐賦》的源流與影響［J］．文學(xué)評(píng)論，1985，（4）．

［5］陳寅?。x鶯鶯傳［A］．陳寅恪集·元白詩箋證稿［M］．北京:三聯(lián)書店．2001．111．

［6］蘇軾．蘇東坡全集·續(xù)集·第一卷［M］．北京:燕山出版社，2009．

［7］楊勝寬．太陽 大海 女神——《女神》文學(xué)意象分析［J］．郭沫若學(xué)刊．2007（1）．

［8］堯斯．文學(xué)史向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)［A］．蔣孔陽．二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）［C］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1988．480．

［9］顧頡剛．古史辨［Z］．北平:樸社印行．1926．

［10］［日］橫打理奈．《女神》中含有詩意的科學(xué)用語．現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)．2009，（1）．

［11］張建鋒．郭沫若《女神》意象體現(xiàn)的文化精神［J］．成都大學(xué)學(xué)報(bào)．2010，（3）．