張 波

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京江蘇211189）

百年發(fā)軔
——滕固藝術(shù)思想與留學(xué)背景研究

張 波

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京江蘇211189）

滕固是民國(guó)時(shí)期著名的美術(shù)史學(xué)家，他以西方藝術(shù)史治學(xué)方法，結(jié)束了千年中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史寫(xiě)作形式，標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)史論新轉(zhuǎn)型，他被視為近代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的奠基人。滕固的藝術(shù)思想包括了歷史文化觀(guān)、科學(xué)觀(guān)、進(jìn)化論觀(guān)、文化（藝術(shù)）救贖觀(guān)等諸多思想。其中梁?jiǎn)⒊?、蔡元培及留德期間是其藝術(shù)思想的主要來(lái)源，本文綜合19世紀(jì)末20世紀(jì)初世界文化背景，考察了滕固藝術(shù)思想的形成與發(fā)展。

滕固；藝術(shù)思想；留學(xué)

滕固（1901－1941），上海寶山人，民國(guó)時(shí)期著名的美術(shù)史學(xué)家。他以西方藝術(shù)史治學(xué)方法，結(jié)束了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史寫(xiě)作形式，標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)史論新轉(zhuǎn)型，把他視為近代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的奠基人，是符合歷史實(shí)際的。關(guān)于他的學(xué)術(shù)研究?jī)?nèi)容與價(jià)值，誠(chéng)如沈?qū)幵凇峨趟囆g(shù)文集》“編后記”所言：“除了在幾種相關(guān)書(shū)目的著錄和辭典條目上能獲二見(jiàn)外，有關(guān)滕固本人學(xué)術(shù)研究生活的全面記錄卻相當(dāng)匱乏！”與早期同代留學(xué)者，如宗白華、鄧以蜇、朱光潛、傅雷、林文錚、宗白華、伍蠡甫、胡蠻等人相比，郎紹君評(píng)論滕固的治學(xué)方式最接近西方美術(shù)史學(xué)，“特點(diǎn)在于博，在于通，在于開(kāi)風(fēng)氣?！保?］。那么，滕固是如何做到“最接近西方美術(shù)史學(xué)”的呢？

一、時(shí)代文化背景

“風(fēng)格史”是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在德語(yǔ)國(guó)家以藝術(shù)形式、風(fēng)格、內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對(duì)象，以形式分析為主的研究方法。風(fēng)格主義始于1520－1600年的意大利，“這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目的就是要以一種純精神取向取代文藝復(fù)興的物質(zhì)主義”［2］因此它是反自然主義、理性主義的。1766年萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為繪畫(huà)和雕塑“只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”，屬于空間的藝術(shù)；而詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)。萊辛使美學(xué)脫離了對(duì)于主題的嚴(yán)格關(guān)注，視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)始關(guān)注自身獨(dú)有的性質(zhì)?？档率亲钤绨褜徝揽醋魇亲约旱恼麄€(gè)認(rèn)識(shí)論的中心的人，從而使哲學(xué)與藝術(shù)理論研究從經(jīng)驗(yàn)對(duì)象轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)主體——人。瓦薩里認(rèn)為風(fēng)格能反映一個(gè)藝術(shù)家的特征，而黑格爾以歷史觀(guān)將藝術(shù)史分為三個(gè)階段：象征型，古典型，浪漫主義。

19世紀(jì)下半葉，美學(xué)家們因長(zhǎng)期陷入了“美的本質(zhì)”的形而上學(xué)理論怪圈，因缺乏科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性而受到責(zé)難。理論家開(kāi)始思考藝術(shù)理論、藝術(shù)史與美學(xué)的界限與分工問(wèn)題。德索認(rèn)為美學(xué)不應(yīng)該侵占藝術(shù)科學(xué)的地盤(pán)，主張藝術(shù)科學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，藝術(shù)規(guī)律由藝術(shù)科學(xué)來(lái)完成。19－20世紀(jì)德國(guó)學(xué)派施普林格、格羅塞、戈?duì)柕率┟芴?、瑞士學(xué)派沃爾夫林、維也納學(xué)派李格爾、德沃夏克等人，共同拉開(kāi)了西方文化史研究的序幕。他們分別運(yùn)用人種學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、形式分析與精神史等方法來(lái)研究藝術(shù)史，運(yùn)用邏輯的方法對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行整理與闡釋?zhuān)⒅厮囆g(shù)發(fā)展規(guī)律。共同的特征就是將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族和特定時(shí)代的社會(huì)與精神的索引。20世紀(jì)初德國(guó)主張一種“自下而上”的研究方式，大量基于心理學(xué)和生理學(xué)的新理論，如視知覺(jué)、移情論，實(shí)驗(yàn)美學(xué)，表現(xiàn)論，快樂(lè)論等涌現(xiàn)出來(lái)。

二、留日期間的自覺(jué)探索階段（1919—1926年）

1919－1924年滕固留學(xué)日本，主要受梁?jiǎn)⒊筒淘嘤绊?。他在《藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》中寫(xiě)道：“二年前在《新潮》上讀蔡元培的《美術(shù)之起源》，引有吾國(guó)古民族的身體裝飾等；近來(lái)梁任公先生在所著《中國(guó)歷史研究法》中，也頻頻說(shuō)起吾國(guó)歷史的藝術(shù)，所以給我的印象的這二文最深刻?！彼凇吨袊?guó)美術(shù)小史》弁言中寫(xiě)道：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中國(guó)美術(shù)史之研究?！绷硗?0世紀(jì)初，在日本，受蘭普勒斯特新史學(xué)的“文化史觀(guān)”和新康德學(xué)派歷史哲學(xué)的影響，注重從社會(huì)、文化、內(nèi)心世界全方位研究歷史，成為日本治學(xué)思想的重要源泉。

1901年梁?jiǎn)⒊壮靶率穼W(xué)”。史學(xué)和考古學(xué)、金石學(xué)三者密切相關(guān)，中國(guó)考古學(xué)的基礎(chǔ)是金石學(xué)，而金石學(xué)是傳統(tǒng)史學(xué)的一個(gè)分支和工具。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)史敘論》中，運(yùn)用歐洲近代考古學(xué)理論對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)行分期，在第五節(jié)“有史以前之時(shí)代”中，介紹了當(dāng)時(shí)歐洲臻于成熟的考古學(xué)理論——湯姆森的三期說(shuō)。在當(dāng)時(shí)實(shí)屬獨(dú)創(chuàng)進(jìn)步，標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。

1.科學(xué)觀(guān)。體現(xiàn)在兩點(diǎn)上，其一是科技思想。18世紀(jì)后，經(jīng)歷了笛卡爾唯理論、達(dá)爾文進(jìn)化論、盧梭啟蒙運(yùn)動(dòng)，科學(xué)逐漸從神學(xué)和哲學(xué)的圍城中走出來(lái)。經(jīng)過(guò)二次工業(yè)革命，科學(xué)主義成為時(shí)代的崇拜思想。其二是科學(xué)人文觀(guān)，人文學(xué)科逐漸取得了與自然科學(xué)同等重要的地位。受孔德實(shí)證主義理論影響，科學(xué)、實(shí)證精神介入藝術(shù)史研究。1813年在德國(guó)哥廷根大學(xué)設(shè)立了藝術(shù)史的全職教授席位，其后在德國(guó)、奧地利和瑞士也建立起來(lái)。1834年，弗朗士·庫(kù)格勒被任命為德國(guó)柏林大學(xué)的第一位藝術(shù)史教授，從而標(biāo)志著藝術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科獲得了合法地位，藝術(shù)史學(xué)科脫離了哲學(xué)、美學(xué)的附庸地位而走向獨(dú)立。

滕固早期的理論文章，清晰地反映出藝術(shù)科學(xué)與美學(xué)是兩個(gè)完全獨(dú)立的學(xué)科。從研究范圍和方法來(lái)看，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。滕固在1920年《詩(shī)歌與繪畫(huà)》中認(rèn)為詩(shī)歌與繪畫(huà)即文學(xué)與美術(shù)，也是二而合一的、是“姊妹花”。在1921年初致王統(tǒng)照書(shū)中，介紹自己“現(xiàn)在也從多方面地研究：哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)。而繪畫(huà)偏重于批評(píng)一方面?！?月介紹了《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》，比朱光潛介紹克羅奇美學(xué)早15年。他認(rèn)為“柯氏的美學(xué)，一面是論理學(xué)的和心理學(xué)的精密的特色；一面是富于詩(shī)人的洞察及抒情性。”11月又發(fā)表了《何謂文化科學(xué)》，系統(tǒng)研究學(xué)科分類(lèi)，“所不滿(mǎn)意的，便是歷史科學(xué)與自然科學(xué)的對(duì)立”，不過(guò)“歷史一語(yǔ)，在內(nèi)容方面不得不用文化一語(yǔ)”。1923年在《藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》中：“現(xiàn)在所謂的藝術(shù)學(xué)，就是包括藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)而成的；并合歷史的事實(shí)，哲學(xué)的考察，而為了科學(xué)的研究，所以藝術(shù)學(xué)才獨(dú)立的一種科學(xué)，占文化科學(xué)的一位置了”。1924年在《藝術(shù)與科學(xué)》中寫(xiě)道：“科學(xué)的責(zé)任是在按照論理去整理經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)。……那末研究美學(xué)藝術(shù)學(xué)應(yīng)該用文化科學(xué)的方法。”至此他的人文科學(xué)觀(guān)已經(jīng)很成熟了。“我們要曉得藝術(shù)學(xué)已經(jīng)獨(dú)立成一種科學(xué)了。平常我們以為藝術(shù)的研究，總不出乎美學(xué)的范圍，但是藝術(shù)學(xué)并不是美學(xué)；美學(xué)固然關(guān)系藝術(shù)的一種學(xué)問(wèn)，所以不能全然區(qū)別”［1］243。

對(duì)于科學(xué)與藝術(shù)，他的觀(guān)點(diǎn)是很辯證的，“對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的心理用科學(xué)方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分”［1］20，感情不是絕對(duì)的超科學(xué)，但美卻是超科學(xué)。

2.直觀(guān)表現(xiàn)。受克羅齊影響，滕固在《文化之曙》中寫(xiě)道：“藝術(shù)活動(dòng)可以說(shuō)是直觀(guān)與情緒的總和，以?xún)?nèi)經(jīng)驗(yàn)為基本的”［1］380。在《藝術(shù)家的藝術(shù)論》中：“學(xué)者態(tài)度或根據(jù)科學(xué)的論證或根據(jù)玄學(xué)的論證，或純出客觀(guān)或純出諸主觀(guān)，往往與藝術(shù)的真髓相離甚遠(yuǎn)，而藝術(shù)家的態(tài)度大都直觀(guān)的，陶醉的，他們所根據(jù)的自己的熱情，或自己的體驗(yàn)，以發(fā)揮他們獨(dú)得之秘。——所以我對(duì)于這樣一種態(tài)度非常同情”［1］40。費(fèi)德勒也主張將人類(lèi)對(duì)世界的知覺(jué)的、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，視為一種獨(dú)立的、自律的精神活動(dòng)，與科學(xué)活動(dòng)相平行，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)單獨(dú)就可以引導(dǎo)藝術(shù)家走向藝術(shù)的創(chuàng)造。

3.文化價(jià)值觀(guān)。滕固在《文化之曙》中寫(xiě)道：“文化而除去藝術(shù)，全沒(méi)有價(jià)值的了”。《藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》中：“文化以?xún)r(jià)值為對(duì)象的，文化的全部……凡在發(fā)展的階級(jí)上，這種意味全是文化觀(guān)，便是財(cái)Gulter。這是德國(guó)文化種學(xué)倡導(dǎo)者Rickert名‘文化客觀(guān)’為‘財(cái)’?！痹趯W(xué)科分類(lèi)中，“文化含有價(jià)值的——所謂文化價(jià)值，而自然是不含價(jià)值的”［1］250。

4.進(jìn)化論思想?？肆_齊“實(shí)在所發(fā)展的，就是應(yīng)該主張所謂的‘進(jìn)化的論理’”?！鞍焉鐣?huì)組織的進(jìn)化觀(guān)來(lái)適用于文藝的進(jìn)化論。這種立論，已有人主張?jiān)谙??！保?］399具有傳承性、進(jìn)化論的藝術(shù)史研究始于瓦薩里，他將藝術(shù)發(fā)展史分為三個(gè)階段，第一階段為樸素而充滿(mǎn)希望的開(kāi)端，第二階段有所進(jìn)步，第三階段——文藝復(fù)興才是最完美的。美國(guó)新史學(xué)派代表魯濱遜聲稱(chēng)“要用達(dá)爾文的進(jìn)化論觀(guān)點(diǎn)去觀(guān)察與研究歷史”。李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》中說(shuō)：“我發(fā)覺(jué)把達(dá)爾文學(xué)說(shuō)與藝術(shù)材料主義作類(lèi)比特別合適，因?yàn)閮烧咧g無(wú)疑有一種密切的、因果的聯(lián)系”［3］引言1－2。我們可以折衷稱(chēng)為“風(fēng)格進(jìn)化觀(guān)”。他用藝術(shù)意志解釋藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)從原始的進(jìn)化到成熟再到衰敗的，而后因某個(gè)文化的崩潰而死亡，但又在另一個(gè)文化中重生。將滕固風(fēng)格學(xué)思想僅限于沃爾夫林是不全面的。實(shí)際上，是溫克爾曼、黑格爾、李格爾以及沃爾夫林等人制定了風(fēng)格發(fā)展的系統(tǒng)，從而為藝術(shù)史這門(mén)課程確立了法則、方法論。滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中“我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法。”斷代分門(mén)容易割裂藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。他將中國(guó)美術(shù)發(fā)展史分為“生長(zhǎng)年代”、“混交時(shí)代”、“昌盛時(shí)代”和“沉滯時(shí)代”四個(gè)時(shí)期。

5.美育救贖思想。1923年在《威爾士的文化救濟(jì)論》，他提倡“世界國(guó)”及重視教育，反映了一位知識(shí)分子的“良心”。這是因?yàn)槲鞣轿幕瘡膩?lái)沒(méi)有像20世紀(jì)這樣充滿(mǎn)了對(duì)抗、分裂和矛盾。在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)、民族解放運(yùn)動(dòng)、資本主義在世界范圍內(nèi)急劇擴(kuò)展后，一些學(xué)者針對(duì)啟蒙主義以來(lái)的理性思想提出了反觀(guān)的批判的立場(chǎng)，以至于阿多諾不得不承認(rèn)，這是一個(gè)“懷疑的時(shí)代”。面對(duì)這種衰落，德國(guó)歷史學(xué)家斯賓格勒持“西方的沒(méi)落”論；奇美爾持“文化悲劇”論，而韋伯、本雅明等法蘭克福學(xué)派把藝術(shù)作為資本主義社會(huì)中救贖和實(shí)現(xiàn)烏托邦途徑。藝術(shù)家擔(dān)任起比文學(xué)家更積極的角色，“外界的現(xiàn)象引起不安，刺激著人們?nèi)ふ腋蟮墓残?，超個(gè)人的東西以及心動(dòng)主題。”［4］

中國(guó)也未能幸免，滕固感嘆“不得不要求能?chē)I吐我們的憂(yōu)患和不幸之事實(shí)的文藝”。1925年8月在《陳請(qǐng)江蘇省教育廳設(shè)置藝術(shù)科指導(dǎo)員提案》中批評(píng)時(shí)局“擯美育而不究”。1926年赴日考察，認(rèn)為日本藝術(shù)的繁榮在于引進(jìn)西洋畫(huà)。3月歸國(guó)后發(fā)表了《江蘇省藝術(shù)設(shè)施芻議》，批評(píng)時(shí)下都市公共娛樂(lè)淫蕩穢惡而不自覺(jué)?！半剂兴囆g(shù)科，以救其弊?！?/p>

另外，“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”、“體驗(yàn)”、“意味”等思想也常出現(xiàn)在他的文章中。

三、留德期間風(fēng)格觀(guān)念的成熟階段（1927—1932年）

滕固留學(xué)德國(guó)柏林大學(xué)哲學(xué)系專(zhuān)攻美術(shù)史，論文獲得高度的評(píng)價(jià)，藝術(shù)史家屈梅爾評(píng)論道：“就歷史上人與造型藝術(shù)的關(guān)系而言，這份論文對(duì)理解幾乎上千年的藝術(shù)有更為重要的意義”。

在德國(guó)，溫克爾曼是將藝術(shù)史與考古史結(jié)合的第一人，有著敏銳的藝術(shù)感覺(jué)。誠(chéng)如邵大箴所言：“藝術(shù)訓(xùn)練使他的眼光更加敏銳了，他可以結(jié)合自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)去討論和判斷藝術(shù)作品了”［5］前言10。他 的 方 法 是：藝 術(shù) 作 品——直 觀(guān) 感覺(jué)——分析批評(píng)——美學(xué)理論。布克哈特依據(jù)“題材”和“風(fēng)格”研究藝術(shù)，打破了單純以藝術(shù)家和時(shí)間順序?yàn)橹鞯乃囆g(shù)史模式，根據(jù)形式要素、風(fēng)格、類(lèi)型和裝飾分成多個(gè)專(zhuān)題進(jìn)行討論。布格哈特的弟子沃爾夫林用形式分析的方法對(duì)風(fēng)格問(wèn)題做宏觀(guān)比較和微觀(guān)分析。他在《文藝復(fù)興與巴洛克》中曾申明，藝術(shù)史的真正目的是研究風(fēng)格；在《藝術(shù)史原理》中應(yīng)用五對(duì)對(duì)立的概念考察藝術(shù)史：線(xiàn)繪的與圖繪的、平面與縱深、封閉的形與開(kāi)放的形、多樣性與統(tǒng)一性、絕對(duì)的清晰與相對(duì)的模糊，認(rèn)為一切事物都反映了一個(gè)文化創(chuàng)造一種形式或某種“對(duì)形式的情感”的意志。滕固在《唐代式壁畫(huà)考略》中也采用了“線(xiàn)勢(shì)”一詞，在《唐代藝術(shù)的特征》中采用“線(xiàn)描的”和“渲染的”概念。

20世紀(jì)初，風(fēng)格解釋注重將其置于一般的歷史背景里并讀解出其內(nèi)在的精神，成為藝術(shù)史研究的新動(dòng)向。戈?duì)柕率┟芴貜?qiáng)調(diào)與各種社會(huì)條件相聯(lián)系的風(fēng)格史。羅杰·弗萊的視覺(jué)藝術(shù)理論認(rèn)為線(xiàn)條、體積、空間、光、形狀和色彩的韻律感、秩序感對(duì)于人類(lèi)存在而言是非常重要的，是構(gòu)成夢(mèng)想的原料。格林伯格的抽象觀(guān)念則超越了弗萊，認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是基于情感的，并具有普遍有效性。

滕固吸收了西方史學(xué)中的“文化史觀(guān)”，以大文化、大歷史的宏觀(guān)視野，觸及哲學(xué)、美學(xué)視角?！蛾P(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》（1931）連同《中國(guó)美術(shù)小史》、《唐宋繪畫(huà)史》，就是從形式與內(nèi)容做的風(fēng)格分析，集中體現(xiàn)了滕固的藝術(shù)史思想。他一方面引用中國(guó)古典文獻(xiàn)加以佐證南北宗畫(huà)風(fēng)的不同，又對(duì)南北宗之說(shuō)慫恿者董其昌及莫是龍?zhí)岢雠?，認(rèn)為他們一味不講道理地抹煞院體畫(huà)，無(wú)形中使人怠于找尋院體畫(huà)之歷史的價(jià)值。到了清代，門(mén)戶(hù)之見(jiàn)愈演愈烈，藝術(shù)陷于死刑期。其意義為：打破了數(shù)百年根深蒂固的舊繪畫(huà)形而上學(xué)觀(guān)念，破除盲目崇拜古人的陋習(xí)（鄧以蜇）。在《漢代藝術(shù)西漸的小考察》（1930）中注重外域風(fēng)格對(duì)本土藝術(shù)的影響與融合問(wèn)題：“這些銅器中有幾件衣飾物，和匈奴時(shí)代及匈奴后代數(shù)百年間的所謂‘凱士德利文化’的藝術(shù)品，存有極類(lèi)似的地方”。在《雷特教授論中國(guó)藝術(shù)》（1933）中，滕固評(píng)此文“精語(yǔ)甚多”，是宗教勢(shì)力決定了中國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)，中國(guó)、希臘和峨特人的藝術(shù)的差異在于宇宙態(tài)度。滕固的精神分析也有所體現(xiàn)：評(píng)閻立本的《帝王圖》從初唐的偉大威重轉(zhuǎn)而為雅健澄澈，唐人行筆里躍動(dòng)著放任欣悅的熱情；霍去病墓雕刻流露著一種蠻性的倨傲，反映了漢民族向外發(fā)展的精神；早期的銅器饕餮有眉有角，雙目炯炯逼人，存在無(wú)限的威嚴(yán)性，晚期的銅器因?yàn)楦禁惖募y飾漸漸顯著起來(lái)，而失去了其炯炯之神?！皬倪@種變化里使我們明白，初期的饕餮紋還不失原來(lái)的宗教意義，晚期的饕餮紋是屬于純粹裝飾的范疇了”。

四、歸國(guó)后的嫻熟期

此時(shí)的藝術(shù)思想可以歸納為風(fēng)格、考古、實(shí)證的完美結(jié)合。1935年4月在他參觀(guān)上海舉辦的“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽”時(shí)，就明確提出“應(yīng)多提倡，使學(xué)者對(duì)于古物之時(shí)代，與形式繪畫(huà)之風(fēng)格發(fā)展等，得有比較研究機(jī)會(huì)?！?/p>

歐洲的考古工作始于15世紀(jì)，盛于18世紀(jì)，成熟于19－20世紀(jì)。意大利人莫雷利要求藝術(shù)史家具備敏銳的眼光和形式分析的本領(lǐng)，建立了科學(xué)的鑒定法。1937年1月滕固翻譯了德語(yǔ)版瑞典考古學(xué)家蒙德留斯的《先史考古學(xué)方法論》，此前曾有過(guò)四種版本翻譯，鄭師許、胡肇椿版是考古學(xué)術(shù)語(yǔ)譯法，滕固翻譯傾向于藝術(shù)學(xué)，如將“型式學(xué)”譯為“體制學(xué)”。他在序言中說(shuō)，“研究先史遺物的體范紋飾，蒙德留斯博士的‘方法論’不失為一個(gè)有價(jià)值的指示。近年來(lái)吾國(guó)學(xué)者治古代彝器，于款識(shí)文字而外，也兼及花紋；這個(gè)風(fēng)氣現(xiàn)方發(fā)軔，或需借鑒之處，爰譯此者，獻(xiàn)給從事于此方面作一種參考”［6］1。

蒙德留斯以進(jìn)化論為基礎(chǔ)，在早期考古學(xué)關(guān)于史前三期說(shuō)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了科學(xué)系統(tǒng)的年代類(lèi)型學(xué)，重視藝術(shù)作品的造型與裝飾紋樣在考古學(xué)年代劃分中的重要作用?！斑@本方法論即為體制學(xué)的實(shí)例，他將意大利和北歐的金屬斧錛，短劍及長(zhǎng)劍；意大利和希臘及北歐的扣針；編列排比，明其年代位置、形式異同。又對(duì)北歐的銅器、意大利的陶器，就其器形紋飾，探究淵源胎息之所自。最后提出埃及，亞述利亞，腓尼基及希臘之蓮花紋飾的發(fā)展行程，而對(duì)于古典的棕葉式紋繢之形成，以及伊沃尼亞柱頭如何由蓮花柱頭演變而來(lái)，也作了詳細(xì)的檢討?！保?］1938年滕固翻譯了戈?duì)柕率┟芴氐摹睹佬g(shù)史》，提出對(duì)象確定的三個(gè)條件：“其一是對(duì)于所有的物質(zhì)及關(guān)于物質(zhì)已知的事實(shí)之可能包括最廣的認(rèn)識(shí)；其二是銳敏的和富有鑒別的眼光——此眼光經(jīng)多方的歷練而進(jìn)入精通的；其三是一個(gè)質(zhì)感，此質(zhì)感使吾人能判斷一件作品或?yàn)榻y(tǒng)一的構(gòu)思；或?yàn)槟７?，或?yàn)殡s亂無(wú)章?！?/p>

滕固對(duì)古代文物的考察主要集中在兩漢與南北朝時(shí)期，有如下特點(diǎn)：

1.敏銳的風(fēng)格分析。戈?duì)柕率┟芴靥岢芭u(píng)性的觀(guān)看”與“敏銳的風(fēng)格分析”。滕固認(rèn)為雷特教授的精語(yǔ)“確是他從敏銳的體會(huì)中來(lái)的”。在《燕下都半規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》一文，他“全視形式感覺(jué)上的必要與否而定”挑出50件作品，將紋樣風(fēng)格劃分為7類(lèi)，包含16種，前4類(lèi)為以旋云紋母題加饕餮由簡(jiǎn)單到復(fù)雜演變而來(lái)，后三類(lèi)以饕餮雙獸為母題。他認(rèn)為到了漢代，亞洲匈奴的游牧領(lǐng)域擴(kuò)大，這種斯鳩底的獸形風(fēng)格，才出現(xiàn)在中國(guó)。但影響范圍有限，“燕瓦不但沒(méi)有具備斯鳩底獸形的主要條件（如寫(xiě)實(shí)格式化方法，增加肢體以強(qiáng)凌弱的動(dòng)物斗爭(zhēng)等），而且通觀(guān)瓦飾，始終未超越古代銅器獸飾上的對(duì)稱(chēng)之傳統(tǒng)的法則”。考證唐代式壁畫(huà)古郁色彩，“決不是由香火熏暗或灰塵蒙暗的，倘我們以水灑之，色澤至為鮮明?！贝送鈱?duì)人體比率、衣紋結(jié)構(gòu)、耳垂、手指等細(xì)節(jié)也非常敏銳。

滕固注意研究紋樣形式變化的自律性，關(guān)注紋飾母題在藝術(shù)發(fā)展中的文脈連續(xù)性作用，抓住主軸、附帶邊緣，按照由簡(jiǎn)及繁的發(fā)展規(guī)律考察紋樣，尋找它的遞嬗性。這與李格爾的觀(guān)點(diǎn)如出一轍。李格爾在希臘裝飾紋樣時(shí)談到：“但那賞心悅目的波浪形連續(xù)卻是希臘特有的?！搅讼ＥD化時(shí)期，它已經(jīng)變成一團(tuán)錯(cuò)綜交織的葉藤，能夠伸展開(kāi)去覆蓋很大的面積。這個(gè)形式延續(xù)到羅馬藝術(shù)和中世紀(jì)，不管是在東方還是西方，也無(wú)論是伊斯蘭藝術(shù)還是文藝復(fù)興藝術(shù)，它都存在?！b飾歷史歷經(jīng)了凸現(xiàn)于所有時(shí)期藝術(shù)的、連續(xù)一致的發(fā)展，這跟古代神話(huà)形象和基督教神像的歷史聯(lián)系之間的發(fā)展是一樣的。”

2.分類(lèi)明晰。滕固將古代文物一般分為三類(lèi)，龐培廢墟是按照建筑、雕刻、繪畫(huà)；《六朝陵墓石跡述略》中分為神道石柱、石獸、碑飾；《南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》中漢畫(huà)像分為人神畫(huà)像、野獸圖像、樂(lè)舞圖像；《唐代式壁畫(huà)考略》分為線(xiàn)勢(shì)、色彩、人物表現(xiàn)、婦人乘騎四部分。這樣論述層次分明，井然有序，以利于風(fēng)格比較與追溯。

3.點(diǎn)明意義與地位。滕固從紋樣的自律性發(fā)展來(lái)窺探風(fēng)格演變和意義。在《意大利的死城澎湃》中，他首先簡(jiǎn)介了龐培歷史概況、輝煌、埋沒(méi)、發(fā)掘，最后點(diǎn)明在美術(shù)史的意義。龐培古城“雕刻和希臘原有的雕刻一比，容顏表情和身體動(dòng)作雖不怎么莊重，而活力與節(jié)奏似乎更能動(dòng)人”。繪畫(huà)與“在埃及受了希臘影響的木乃伊棺上畫(huà)像比較起來(lái)，那是進(jìn)步得多了。動(dòng)作之間雖然不免有些呆滯，然而在風(fēng)韻奕奕、顯出各種表情的一點(diǎn)上，已存有重大的意義了”。1932年寫(xiě)的《圓明園歐式宮殿殘跡》文中，認(rèn)為“當(dāng)時(shí)歐洲建筑所蒙之中國(guó)影響甚微?！粗?，圓明園東長(zhǎng)春園中之建筑，西洋風(fēng)格之移植，甚為露骨。故論者謂中國(guó)對(duì)于異族文化之容受性較歐洲為強(qiáng)”［1］221。南陽(yáng)漢畫(huà)像在藝術(shù)上的位置是如同歐洲的浮雕一樣重要。

4.實(shí)證主義。曹意強(qiáng)先生在《歐美藝術(shù)史學(xué)與方法論》中寫(xiě)道：我們理解歷史可以憑借的材料只有三種：一是文獻(xiàn)載籍；二是圖像遺物；三是風(fēng)俗習(xí)慣和口述歷史等。即英國(guó)批評(píng)家拉斯金所概括的言辭之書(shū)、行為之書(shū)和藝術(shù)之書(shū)，而“藝術(shù)之書(shū)”是其中最值得信賴(lài)的史料。滕固本人也重視辯證疏通。在《南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》，“根據(jù)光緒《南陽(yáng)縣志》記載，把南陽(yáng)畫(huà)像石定東漢早期的作品”。對(duì)《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》考證結(jié)論為：霍去病墓石雕 “已分明顯出外來(lái)的影響了。所謂外來(lái)影響可分為兩層說(shuō)，其一是用石刻對(duì)象的野獸不是中國(guó)固有的野獸，例如馬和水牛等，就其形狀，都來(lái)自中亞細(xì)亞或西亞細(xì)亞，因此雕刻的風(fēng)尚也和中亞細(xì)亞的習(xí)慣有共通之處。尤其是跪著或伏著的野獸雕刻，宛如斯鳩底（塞種）——西伯利亞區(qū)域，稱(chēng)為“加孟雅貝比”（Kamennya Baby）山上的石物。此種動(dòng)物藝術(shù)的形式，固為南西伯利亞及塞種的，然更古則為美索不達(dá)米亞的風(fēng)格”。對(duì)饕餮紋的考證有《呂氏春秋》、《左傳》、《淮南子·修務(wù)篇》等?！读昴故E述略》“蓋圓上蹲著一頭小辟邪。此種柱頭形式與印度的阿育王石柱不無(wú)關(guān)系”。

5.真誠(chéng)研究、大膽假設(shè)。20世紀(jì)50年代美籍著名建筑師、理論家伊利爾·沙里寧，在《形式的探索——一條處理 藝術(shù)問(wèn)題的基本途徑》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)用“真誠(chéng)”之心來(lái)對(duì)待設(shè)計(jì)和研究。滕固認(rèn)為學(xué)問(wèn)所貴乎平實(shí)，在證物未充分之前不宜過(guò)早下結(jié)論，否則“此主觀(guān)見(jiàn)解可當(dāng)為一種嫵媚動(dòng)人的和有興奮意義的文學(xué)作品，但終不能自許為科學(xué)的研究”。對(duì)霍去病墓上的饕餮考證后，“我疑辟邪二字為波斯‘Persia’的譯音，在漢代名波斯為安息，北魏始見(jiàn)波斯國(guó)字樣。此有翼怪獸雕刻傳入中國(guó)或中國(guó)人看見(jiàn)這怪物時(shí)，無(wú)以名之，便以其地名轉(zhuǎn)輾稱(chēng)述而成為辟邪自由，也是可能的事”。對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像樂(lè)舞圖像的考證為巴俞舞，其依據(jù)是漢代宗廟朝廷的樂(lè)舞，都是沿用古代的，只有巴俞舞是新創(chuàng)的。《漢書(shū)》卷二十二《禮樂(lè)志》：“巴即今巴州，俞即今渝州，各本其地?！薄端抉R相如傳》：“巴俞人剛勇好舞”。至于樂(lè)教分為三期：在孔子以前是含有原始之神秘性的，是宗教的附屬品；到了孔子變?yōu)槿诵缘?、倫理的；到了荀子，尤為人性，此為第三期?/p>

6.重視裝飾紋樣。在西方藝術(shù)史中存在著一種偏見(jiàn)，裝飾紋樣與象牙雕刻、抄本、工藝品等歸為“小藝術(shù)”，而建筑、繪畫(huà)、雕刻等才是“大藝術(shù)”。19世紀(jì)下半葉這種觀(guān)念開(kāi)始轉(zhuǎn)變，其背景是多方面的。1851年倫敦國(guó)際博覽會(huì)暴露了歐洲工業(yè)國(guó)家裝飾藝術(shù)的危機(jī)，引起了理論家的關(guān)注，繼承裝飾藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)并使之適應(yīng)于工業(yè)化生產(chǎn)的問(wèn)題被提上日程。在英國(guó)，威廉·莫里斯發(fā)起的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)；法國(guó)和比利時(shí)等國(guó)發(fā)起新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；德國(guó)包豪斯校長(zhǎng)格羅庇烏斯主張適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，使藝術(shù)全面而整體地介入人類(lèi)現(xiàn)代生活。在此背景下“小藝術(shù)”得到理論家的關(guān)注。在藝術(shù)史領(lǐng)域，德國(guó)建筑師、理論家桑佩爾注重生產(chǎn)技術(shù)、工具材料與使用目的在裝飾藝術(shù)起源與發(fā)展中的作用，提出了“母題論”。李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》中批判日耳曼考古學(xué)者遲遲不敢邁出這一步，“極力阻撓把‘純裝飾’作為更大規(guī)模的歷史研究”。李格爾相信，由無(wú)數(shù)名不見(jiàn)經(jīng)傳的藝術(shù)家所創(chuàng)造的裝飾紋樣，展示了更為純粹的形式要素及審美情趣的變遷，“本書(shū)力圖為裝飾藝術(shù)的歷史打下基礎(chǔ)”。柏林大學(xué)藝術(shù)史教授戈?duì)柕率┟芴赜绕湟匝芯恐惺兰o(jì)諸如象牙雕刻、抄本等小藝術(shù)而聞名。至此，小藝術(shù)提升為與大藝術(shù)同樣受人尊敬的地位。

7.中西合璧，水乳交融。中國(guó)古代藝術(shù)追求氣韻生動(dòng)或意境，表現(xiàn)出畫(huà)家獨(dú)特的審美情趣。用西方現(xiàn)代藝術(shù)思想正確闡釋中國(guó)古代藝術(shù)思想亟待解決。滕固對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有很高的造詣，又通曉日語(yǔ)、德語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)了中西合璧。滕固早就注意到東西方治學(xué)方法的差異，在《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說(shuō)》文中就申明：首先要區(qū)分自然科學(xué)與人文科學(xué)，在自然領(lǐng)域的研究，要采用自然科學(xué)的方法；在文化領(lǐng)域的研究，要采用歷史的方法。其次是概念，“普遍的認(rèn)識(shí)事物和事物的關(guān)系，乃是概念的定義！”概念和知識(shí)便是事物與事物關(guān)系，通過(guò)歷史文化觀(guān)分析藝術(shù)史料的形式特征。

對(duì)于中西互譯，他解釋得行云流水。如果我們將他的《古代樂(lè)教闡微》（1940）與《詩(shī)歌與繪畫(huà)》、《藝術(shù)家的藝術(shù)論》、《詩(shī)畫(huà)家Dante G.Rossetti》、《藝術(shù)學(xué)上所見(jiàn)的文化之起源》、《文化之曙》、《藝術(shù)之質(zhì)與形》、《藝術(shù)之節(jié)奏》等聯(lián)系起來(lái)看，他的藝術(shù)思想是一致的。這些思想可概括為：人類(lèi)求生存于世界，充滿(mǎn)了困苦、欲望。人有“感于物而動(dòng)”的天性——由心而生，樂(lè)氣從之。情動(dòng)遂為言，詩(shī)言其志、永歌之、手舞而足蹈之。音樂(lè)受命于天地，最容易表現(xiàn)宇宙和諧之世界法則性，所以一切藝術(shù)，恒傾向于音樂(lè)節(jié)奏。藝術(shù)直觀(guān)人生“內(nèi)面”最深刻的諸相，人類(lèi)從藝術(shù)中經(jīng)驗(yàn)、表現(xiàn)情感，完成人類(lèi)與世界的聯(lián)系。如果用三句話(huà)概括，那就是：至動(dòng)而有條理是宇宙的真相；藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是至動(dòng)，形式就是條理；一切藝術(shù)，常歸趨到音樂(lè)狀態(tài)。用一個(gè)字概括，那就是“動(dòng)”。

當(dāng)然他的文章確有點(diǎn)晦澀，但我們不能因此而機(jī)械地批評(píng)他仍然擺脫不掉舊式文化的影響。民國(guó)時(shí)文言文轉(zhuǎn)向白話(huà)文，我們無(wú)法要求他用現(xiàn)代白話(huà)文去言說(shuō)。

五、滕固在中國(guó)藝術(shù)史上的地位

首先，滕固對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)最大的貢獻(xiàn)是完成中國(guó)美術(shù)史論新轉(zhuǎn)型，“他兼善了我所認(rèn)為治美術(shù)史所需要的三個(gè)主要素養(yǎng)——史的素養(yǎng)；義理之學(xué)的素養(yǎng)；以及藝術(shù)的感悟力?！保?］

中國(guó)早期繪畫(huà)理論，從東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》、《論畫(huà)》，再到明清董其昌《畫(huà)禪室隨筆》，內(nèi)容包括畫(huà)史、畫(huà)傳、畫(huà)學(xué)、畫(huà)法、品評(píng)、鑒藏、畫(huà)家傳記年譜、箋注疏證等；題材包括著、隨筆札記、畫(huà)跋、題畫(huà)詩(shī)。唐代張彥遠(yuǎn)所撰《歷代名畫(huà)記》，雖為中國(guó)第一部繪畫(huà)通史，但仍屬于紀(jì)傳體、編年體的范疇，以“敘”帶“評(píng)”。這種情況一直延續(xù)到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的清末民初時(shí)期。

其二促進(jìn)了考古學(xué)與藝術(shù)史的結(jié)合與發(fā)展?！艾F(xiàn)代考古學(xué)家，一直試圖把古代的名稱(chēng)和客觀(guān)的形式結(jié)合起來(lái)，……似乎是卓有成效且切實(shí)可行的。”［7］18金石學(xué)涉及典章文獻(xiàn)、文字進(jìn)化、書(shū)法雕刻、圖案藝術(shù)等，但未深入分析古器物的風(fēng)格及斷代研究。殷墟發(fā)掘就是新考古學(xué)、傳統(tǒng)史學(xué)、金石學(xué)三者結(jié)合的典范。滕固較先介紹考古學(xué)，對(duì)三者發(fā)展都起到積極作用。

其三是促進(jìn)了民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史研究及藝術(shù)教育的繁榮，從引進(jìn)走向自覺(jué)。滕固回國(guó)后更多地是參與社會(huì)活動(dòng)，大量發(fā)展藝術(shù)教育、美術(shù)史研究與美術(shù)考古的實(shí)踐上。這與滕固的文化救國(guó)思想有關(guān)。此時(shí)涌現(xiàn)出大批美術(shù)（繪畫(huà)）史著作，也印證了他“沉滯不是退化”的思想。如姜丹書(shū)《美術(shù)史》（1917）、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1925）、潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》（1926）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）、李樸園《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》（1936）等，但是滕固的藝術(shù)史區(qū)別于他們的斷代史、門(mén)類(lèi)史、教義。鄭午昌所著《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》從某種程度上是受到了滕固的影響。

如今格式塔心理學(xué)、圖像志、人類(lèi)學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)等學(xué)科相繼介入藝術(shù)學(xué)研究，新藝術(shù)史論學(xué)臻于成熟。2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位辦將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，這個(gè)結(jié)果是對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)學(xué)探索者最大的告慰。

總的來(lái)說(shuō)，滕固和同時(shí)代的諸多留洋學(xué)者一起，將德國(guó)、日本、英國(guó)、法國(guó)等諸國(guó)的先進(jìn)思想介紹進(jìn)來(lái)，并以自己獨(dú)特、鮮明學(xué)術(shù)風(fēng)格，傲立于時(shí)代。20世紀(jì)80年代后，滕固的藝術(shù)史學(xué)思想再次得到重視。百年發(fā)軔，這恐怕是滕固在中國(guó)藝術(shù)史上最大的價(jià)值吧。

［1］ 沈?qū)?滕固藝術(shù)文集［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2003.

［2］ 德沃夏克.作為精神史的美術(shù)史［M］.陳平 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［3］ 李格爾.風(fēng)格問(wèn)題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)［M］.劉景聯(lián)，李薇蔓 譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

［4］ 保爾·福格特.20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)［M］.劉玉民 譯.上海人民美術(shù)出版社，2001.

［5］ 溫克爾曼.希臘人的藝術(shù)［M］.邵大箴 譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

［6］ 蒙德留斯.先史考古學(xué)方法論［M］.滕固 譯.商務(wù)印書(shū)館，中華民國(guó)26年1月版，第1頁(yè).

［7］ 張光直.考古學(xué)和中國(guó)歷史學(xué)［C］／／中國(guó)考古學(xué)論文集，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

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1671－511X（2012）02－0072－06

2011－10－12

教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“留學(xué)背景與中國(guó)早期藝術(shù)學(xué)研究”（10YJC760070）成果之一。

張波（1973－），男，山東青島人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，研究方向：藝術(shù)史與設(shè)計(jì)。