鄭國友

(湖南第一師范學(xué)院 文史系，長沙 410205)

假如說，《西游記》整個(gè)是一擬人的世界，《圍城》整個(gè)是一比喻的世界，那么《滄浪之水》整個(gè)是一對比的世界。對比在《滄浪之水》中大面積存在，可謂“比比皆是”，構(gòu)成了一個(gè)突出的不容忽視的藝術(shù)景觀。在《滄浪之水》中，對比藝術(shù)的突出性特征不在于其表現(xiàn)為一種語言修辭，而在于其成為總體性的文本修辭。在文本中，對比手法被大量使用為一種人物塑造方式和文本結(jié)構(gòu)方式。同時(shí)，在小說的精神主旨傳達(dá)上，作者通過對比，賦予文本以價(jià)值訴求和意義表達(dá)。這種具有文本修辭意義的對比藝術(shù)，成為《滄浪之水》一個(gè)頗具特色和意味的藝術(shù)表達(dá)方式。從創(chuàng)作主體層面看，對比的大量運(yùn)用，反映了閻真對現(xiàn)實(shí)生活獨(dú)特的認(rèn)識眼光和思考角度。

一、對比:作為一種人物塑造方式

人物是小說的中心?！稖胬酥窞槲覀兲峁┝顺卮鬄椤⒍⌒』?、馬垂章、董柳、晏之鶴等幾個(gè)鮮活的人物形象。這些人物形象被塑造得栩栩如生，離不開作家對生活的細(xì)致體驗(yàn)。但是，這些人物如何進(jìn)入文本，閻真有著獨(dú)特的藝術(shù)思考。作家是以池大為作為表現(xiàn)中心，在總體表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期知識分子精神潰敗的精神主旨之下，以對比構(gòu)建人物性格和心理參照系，藝術(shù)地呈現(xiàn)了世俗化進(jìn)程中官場中人的精神圖景。

池大為在大學(xué)就確立了“我注定是要為天下，而不只是為自己活著的，這是我的宿命，我別無選擇”［1］9的人生價(jià)值追求目標(biāo)，從而也就宣告了自己與“庸人哲學(xué)”劃清了精神上的界線。那是一個(gè)理想與激情任由舒展的年代。但是，當(dāng)池大為走出校園，走進(jìn)社會，世界卻已變得那么的現(xiàn)實(shí)和殘酷。他首先面臨的是單位同仁勢利眼的打量和他人對于自己的身份定位。當(dāng)池大為堅(jiān)守知識分子心靈高貴的精神立場時(shí)，他經(jīng)受了遭排擠、遭暗算、遭多年冷落和處處碰壁等外力擠壓。同時(shí)，作為生活中的一員，“庸人自被庸人擾”的世俗生存困境也時(shí)時(shí)折磨著他。在一系列的傷害、打擊、挫折之后，他精神開始松動，開始生發(fā)出“讀書時(shí)的理想一點(diǎn)都沒有實(shí)現(xiàn)，相反，那理想本身倒越來越渺茫越來越抓不住了”［1］160的心靈哀嘆，以致在同學(xué)聚會時(shí)，池大為作出了如下的反思:“一個(gè)人在精神上再堅(jiān)挺，也不能創(chuàng)造一套價(jià)值來對抗潮流，而只能像浮萍一樣被裹挾著，隨波逐流?！保?］186心靈上的這種落差，自然水到渠成地為池大為后來的選擇作出了合理化解釋。當(dāng)生存困境步步緊逼，當(dāng)“這一輩子怎么辦呢?人只有一輩子啊”［1］250這種哈姆雷特式的精神追問如影隨形，最終，在經(jīng)過千回百轉(zhuǎn)之后，池大為終于作出了決定:“我發(fā)誓重新做人，把過去的自己殺死。”［1］264池大為的精神歷程和靈魂蛻變，正是在自身前后差異性對比中得以深切體現(xiàn)的。

同時(shí)，池大為的價(jià)值選擇和價(jià)值定位，還表現(xiàn)在通過一系列的人物和事件構(gòu)成的對照性沖撞來獲取人物心理變遷動因。正如有論者指出:“池大為放棄獨(dú)善其身的堅(jiān)守，困難不僅來自他自己，更來自他與周圍的‘他者’對話過程。他在與馬廳長、妻子董柳等人的對話過程中，感覺不到‘承認(rèn)’，不被承認(rèn)就沒有尊嚴(yán)可言。這是一種深刻的傷害，也是他變化的動因。他不做人生轉(zhuǎn)向就不可能改變自己低劣者和卑賤者的形象，不可能獲得尊嚴(yán)，不可能從‘賤民’階層分離出來。于是‘承認(rèn)的政治’就這樣在日常生活中彌漫開來，這是小說表現(xiàn)的強(qiáng)迫性認(rèn)同?！保?］

魯迅先生指出:“優(yōu)良的人物，有時(shí)候是要靠別種人來比較，襯托的，例如上等與下等，好與壞，雅與俗，小器與大度之類。沒有別人，即無以顯出這一面之優(yōu)，所謂‘相反而實(shí)相成’者，就是這。”［3］池大為雖然還算不上“優(yōu)良的人物”，但閻真顯然是通過運(yùn)用對比手法，“靠別種人比較，襯托”，從而寫出了池大為人格失守后的靈魂裂變趨勢的。從這個(gè)意義上，丁小槐構(gòu)成了池大為的對立面。

丁小槐是《滄浪之水》中刻畫非常精彩到位的一位人物。丁小槐在小說中一出場就處于一種十分熟悉官場規(guī)則的精神優(yōu)勢上。小說將其塑造得活靈活現(xiàn)，通過這個(gè)人物，在細(xì)微處體現(xiàn)出官場文化“盡在不言中”的神秘奧妙之處。但這種藝術(shù)效果，離不開對比手法的巧妙運(yùn)用。小說寫池大為去廳辦公室報(bào)到，“辦公室只有一個(gè)年輕人，埋頭寫著什么。我咳了一聲，他抬頭掃我一眼，又埋下頭去。我只好開口說:‘同志，同志，我來報(bào)到的。’他眼皮慢悠悠向上翻一翻，頭也不抬起來，說:‘有話就說?！野雅汕沧C攤在桌子上，一根手指頭順勢在‘醫(yī)學(xué)碩士’幾個(gè)字上一劃。他斜了眼一瞥，似笑非笑地一笑，不理我……”［1］21“我下午再去時(shí)，那年輕人等久了似的從椅子上一躍而起，好像有人按下了迫擊炮的機(jī)關(guān)，趨步到門口來迎接我，做了個(gè)伸手要握的動作……”［1］22這是池大為與丁小槐的第一次見面，通過神態(tài)、動作、語言的對比性描寫，將一個(gè)趨炎附勢、八面玲瓏、假戲真做、善于表演并已經(jīng)完全領(lǐng)悟和適應(yīng)了官場生活、目標(biāo)十分明確的官場人物形象呈現(xiàn)在讀者面前。而自始至終，丁小槐都是作為池大為的一個(gè)異己力量存在，成為池大為的價(jià)值參照，與池大為一起構(gòu)成官場生活的闡釋對象。丁小槐的逐步升遷，無形中對池大為構(gòu)成精神威壓，這種對比性敘述，逼真地呈現(xiàn)了池大為的精神生態(tài)和精神走勢。而池大為也正是在一系列的對比性意識中，逐漸萌生和強(qiáng)化著自己的權(quán)力欲求的。

值得指出的是，閻真是從事物變化、發(fā)展的過程中把握人物心靈變遷的。閻真在塑造池大為這一形象時(shí)，已經(jīng)把人文情懷和官場權(quán)勢、心靈高貴與生存困境、精神堅(jiān)守與世俗認(rèn)同等兩極對峙性命題置于人物性格發(fā)展走向的兩端。當(dāng)池大為保持人文情懷、認(rèn)同心靈高貴并捍衛(wèi)精神堅(jiān)守之時(shí)，他必然又將面臨官場權(quán)勢的精神逼宮、生存困境的折磨與世俗力量的打壓。這是人物的生存現(xiàn)實(shí)。閻真正是通過這種具有兩極張力的價(jià)值性命題，對照性地呈現(xiàn)出池大為作為精神主體和實(shí)踐主體的性格發(fā)展、變遷并最終放棄價(jià)值操守的邏輯生成軌跡。正是這種對照性的人物塑造方式，使生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)達(dá)到了契合，人物選擇獲得了合理性解釋，細(xì)膩地還原和描摹了現(xiàn)實(shí)官本位意識與知識分子奉行的人本位意識的對立、沖撞。

二、對比:作為一種段落構(gòu)成方式

在《滄浪之水》中，對比成為一種結(jié)構(gòu)性存在。這種結(jié)構(gòu)性主要體現(xiàn)在從篇章安排、情節(jié)設(shè)計(jì)、場面描寫等層面運(yùn)用對比構(gòu)成整體性布局，從而在文本中構(gòu)成整體性對比結(jié)構(gòu)。

《滄浪之水》的前半部分假如說是池大為“把過去的自己殺死”［1］264心理動因的量的積累，那么后一部分就是其“殺死自己”質(zhì)的規(guī)定后的“所向披靡”，一路順暢，平步青云。前后段落在敘事上便呈現(xiàn)出明顯的差異性，這是《滄浪之水》最明顯的也是最大的段落組接方式，它涇渭分明地表明了池大為價(jià)值選擇轉(zhuǎn)變的斷裂之處。除此之外，文本中還形成許多段落、情節(jié)的對比性構(gòu)成。

池大為與他的父親在文本中構(gòu)成了一種跨越時(shí)空的精神對話，這種對話，在精神主體上已經(jīng)顯然產(chǎn)生了價(jià)值選擇的錯(cuò)位。父親沒有變，他永遠(yuǎn)都是父親，而且隨著父親的死去，父親形象已經(jīng)凝結(jié)成了一種精神肖像。但是，在池大為追隨、認(rèn)同父親的同時(shí)，世俗和權(quán)勢頗具殺傷力地對池大為進(jìn)行精神逼宮。正是在局部的、細(xì)節(jié)的、“梧桐更兼細(xì)雨”點(diǎn)點(diǎn)滴滴的然而卻具連帶性和持續(xù)性的攻擊中，池大為逐步地認(rèn)同了世俗準(zhǔn)則，生發(fā)出權(quán)力欲求。這種從“彼岸”到“此岸”的精神轉(zhuǎn)軌，隱含著人們對“進(jìn)化”的反思。父親在世的時(shí)候經(jīng)常說“做個(gè)好人真的合算，是最合算的”，父親的形象也始終成為池大為的精神暗示力量。當(dāng)池大為遇到挫折、受到傷害時(shí)，其獲得的精神支撐力量便是父親，應(yīng)該說這是池大為的精神情結(jié)。因此，這樣一種跨越時(shí)空的精神對話也就時(shí)時(shí)以對照性的場面和情節(jié)形態(tài)在文本中出現(xiàn)。饒有趣味的是，在小說的結(jié)尾，作者為我們安排了功成名就的池大為祭拜父親墳?zāi)箷r(shí)情感隱痛的自我抒懷段落，以“仰望星空”的精神姿態(tài)表達(dá)著精神陷落后的池大為的理想不死的精神欲求，為小說添加了一絲亮色。

池大為的住房問題在文本中也是一個(gè)對比性段落。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，福利住房代表的是一種身份、一種待遇。池大為剛到衛(wèi)生廳，由于馬廳長事先打好招呼，申科長熱情接待，“剛報(bào)到就一人一間”。但到董柳生孩子非得再要一間房子的時(shí)候，情勢卻已是天上地下恍若隔世，對比性書寫將現(xiàn)實(shí)的荒謬邏輯和人性的乖謬之處裸露畢現(xiàn)。然而，當(dāng)“解決了一個(gè)問題，就解決了一切問題”［1］370，池大為在價(jià)值選擇轉(zhuǎn)換之后，房子從兩室一廳到三室一廳。文本中，池大為對房子問題有著刻骨銘心的體驗(yàn)，也正是他選擇精神投降認(rèn)同世俗規(guī)則的動因之一，通過這種對比性敘事，構(gòu)成一個(gè)參照系，所指向的無疑是權(quán)力的暗影及其可怕的支配力量。

《滄浪之水》著重寫了與池大為糾結(jié)著的四個(gè)女性，許小曼、屈文琴、董柳、孟曉敏。閻真是從戀愛、婚姻、家庭的角度切入的，這四個(gè)女人基本構(gòu)成了文本的重要敘事段落。許小曼上等人的身份以及要把池大為改造成上等人的文化選擇與池大為作為知識分子認(rèn)同平民身份、堅(jiān)守平民立場和平民意識構(gòu)成了沖撞，從而確認(rèn)了池大為“平民也可以堅(jiān)守自己心靈的高貴”這一價(jià)值選擇，而屈文琴則是再一次將身份高貴和精神高貴問題推上了風(fēng)口浪尖。無疑，閻真是將她們與池大為的精神差異和價(jià)值立場構(gòu)成對比，以女性的身份標(biāo)示出時(shí)代對于權(quán)勢的世俗認(rèn)同程度，并以此展開對池大為堅(jiān)守高貴心靈的解析。董柳的平民身份同合了池大為，但是婚前的池大為和婚后的池大為卻又構(gòu)成了大的對比段落，這也是《滄浪之水》具有篇章性對比結(jié)構(gòu)特征的關(guān)鍵之處。

這種段落性對比在文本中比比皆是，如上文引述的小說開頭池大為與丁小槐的第一次見面丁小槐的前后形象對比;馬廳長帶著池大為和丁小槐到安南地區(qū)檢查工作，丁小槐酒醉和清醒時(shí)的語言、行動、態(tài)度的對比;施廳長退位前后人們對其態(tài)度轉(zhuǎn)變的對比;面對廳里腐敗，池大為和其他干部態(tài)度差異的對比;董柳懷孕請假史院長前后言辭的差異對比;戴妙良生前生后的對比，等等。這些將對比結(jié)構(gòu)成一種段落式存在，它們構(gòu)成了《滄浪之水》突出的創(chuàng)作特征。閻真通過這種段落性對比，完成人物的塑造和情節(jié)的推進(jìn)，而在更高的層面上，更是體現(xiàn)著《滄浪之水》文本主旨的獨(dú)特傳達(dá)方式。

三、對比:作為一種主旨傳達(dá)方式

在《滄浪之水》中，對比不僅是一種人物塑造方式、文本段落結(jié)構(gòu)方式，在小說的精神主旨傳達(dá)上，作者更是通過對比，賦予文本以價(jià)值訴求和意義表達(dá)。通過對比性敘事，小說讓讀者體驗(yàn)到轉(zhuǎn)型期知識分子精神自宮的心靈震撼，從而經(jīng)受了一次靈魂的洗禮。

官場文化、權(quán)力話語作為一種強(qiáng)勢存在，其支配、消解力量巨大，即使如池大為者，雖深受知識精英式教育，有過“山里人”樸實(shí)民風(fēng)培育，但仍然面臨靈魂撕扯的現(xiàn)實(shí)窘境。池大為陷入的是個(gè)體精神反叛和群體觀念認(rèn)同的雙向掣肘的角力和拆解式的現(xiàn)實(shí)之中，因此，他血脈中接通的傳統(tǒng)精神遺留就與世俗性的群體利益構(gòu)成了沖撞。在這個(gè)幾千年來根深蒂固的官場游戲規(guī)則里，池大為經(jīng)歷了由對抗到退守直到投降的心路歷程，這個(gè)歷程使他由一個(gè)滿頭棱角壯懷使命的質(zhì)樸青年，磨礪成內(nèi)心堅(jiān)硬干練狡黠的官場紅人。堅(jiān)守與放棄、理想與現(xiàn)實(shí)、生命之重與生活之累，就在文本中構(gòu)成了一種對比性的悖論式結(jié)構(gòu)方式，成為一種獨(dú)特的藝術(shù)存在。《滄浪之水》不同于以往“落難式得救”的文本精神建構(gòu)方式，它具有一種反向性，即好人只有變成壞人才能飛黃騰達(dá)［4］。這樣一種經(jīng)由對比性敘事的逆向表述，打破了傳統(tǒng)小說“大團(tuán)圓結(jié)局”的虛幻想象和敘事模態(tài)，它為人們提供的是刺激性的反彈性力量。在這里，閻真把池大為精神世界中的矛盾沖撞雙方安置在文本精神主旨表達(dá)——表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期知識分子人格迷失的精神困境及其對迷失根因的追問，從而在一個(gè)相對集中和完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成比照和呼應(yīng)關(guān)系。通過運(yùn)用這種比照的手法，閻真的《滄浪之水》充分而深入地完成了對官場權(quán)勢與人文情懷難以共存和對接的精神勘探。閻真以對比的方式，將官場權(quán)勢視為人文情懷的反差性存在，作為一種知識分子傳統(tǒng)的顛覆性力量，宣告了轉(zhuǎn)型期知識分子宿命般的精神歸宿。正如有論者指出，《滄浪之水》“是哈姆雷特式的‘生存還是毀滅’這一偉大命題的現(xiàn)代性翻版。小說的深度在于對當(dāng)代知識分子所處的復(fù)雜歷史情境進(jìn)行了相當(dāng)透徹的解析，這種情境以悖論的方式展開在人們面前，一方面是現(xiàn)實(shí)生存的重要，另一方面是生命原則的堅(jiān)守。是與非、合理和不合理在這里相互滲透交融，這才是鮮活的真實(shí)。正是在這種真實(shí)中，小說把中國知識分子的精神狀態(tài)寫透了”［5］。

在小說的結(jié)尾，池大為燒掉那本他一直視為精神遺產(chǎn)的《中國歷代文化名人素描》，“十年來，這本書我只看過兩次，我沒有足夠的心理承受能力打開它去審視自己的靈魂”［1］523。而在小說的開頭:“我翻看著這些畫像，血一股一股地往頭上涌，渾身篩糠般地顫抖”［1］3、“好些夜里我把那本書翻開，在久久的凝視中理解了那些人物，也理解了父親把心靈的原則當(dāng)做絕對的命令，要付出沉重的代價(jià)，可這才是真正的人啊”［1］19。無疑，這是作者有意在文本中設(shè)置的一個(gè)細(xì)節(jié)和場面。雨果認(rèn)為，天才作家應(yīng)當(dāng)具有從“正反兩個(gè)方面去觀察一切事物的那種至高無上的能力”［6］。正是通過這樣一個(gè)“正反兩個(gè)方面”對比性細(xì)節(jié)和場面的安排，《滄浪之水》向我們傳遞并窺見了轉(zhuǎn)型期知識分子隱秘而真實(shí)的內(nèi)心世界。從這個(gè)角度說，《滄浪之水》具備了一種悲劇因素，這種精神隕落、物欲猛進(jìn)的時(shí)代病象已經(jīng)觸目驚心地“召喚”著“魂兮歸來”的精神旨?xì)w。在這里，不需要“作者跳出來說話”，作者的情感態(tài)度的表現(xiàn)或道德立場的顯示已經(jīng)“從場面中流了出來”。以對比作為一種精神主旨傳達(dá)方式，其作品獲得了現(xiàn)實(shí)批判性。正如愛森斯坦所說:“當(dāng)我們把兩個(gè)事實(shí)，兩種現(xiàn)象，兩樣物體加以對比時(shí)……我們總是習(xí)慣于幾乎自動地作出完全有一定規(guī)格的結(jié)論或者概括?！边@種借助對比完成的文本價(jià)值生產(chǎn)、傳達(dá)，已經(jīng)達(dá)到了“無一貶詞而情偽畢露”的藝術(shù)效果。

四、對比:作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式

對于以官場為題材的小說創(chuàng)作，人們包括作家特別是普通讀者關(guān)注的往往是小說寫了什么，這導(dǎo)致中國官場小說在文學(xué)性上嚴(yán)重地迷失了小說的文體身份，陷入創(chuàng)作誤區(qū)。閻真說:“我的文學(xué)觀可以用八個(gè)字來表達(dá)，即‘崇拜經(jīng)典，藝術(shù)本位’。小說要有精神表達(dá)，而且是創(chuàng)意性表達(dá)，但這種表達(dá)需要藝術(shù)化。沒有這個(gè)藝術(shù)化過程，精神表達(dá)在藝術(shù)的意義上就是蒼白的，乏力的?！保?］作為一種藝術(shù)表達(dá)方式，閻真在《滄浪之水》中已將對比藝術(shù)當(dāng)做其“藝術(shù)本位”的可操作性實(shí)踐。

對比由于在環(huán)境、人物、情節(jié)上的比照意義和在結(jié)構(gòu)和敘事安排上的獨(dú)特作用，更是體現(xiàn)出一種文本修辭的整體藝術(shù)特征。如果說，文本通過整體性的擬人產(chǎn)生隱性敘事，通過整體性的比喻構(gòu)成象征意味，那么，通過整體性的對比，則是構(gòu)成一種反差，從而形成強(qiáng)烈的情感沖擊和反思效果。其實(shí)，回望中外經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作歷程，這樣一種運(yùn)用對比進(jìn)行藝術(shù)思考和闡釋的方式，基本構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。在中國文學(xué)如《詩經(jīng)》《離騷》《史記》《儒林外史》《紅樓夢》等中，對比藝術(shù)表現(xiàn)手法都得到大量運(yùn)用。特別是在詞這一文學(xué)體裁中，由于詞分闕的結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，造成人們幾乎一致性的美學(xué)選擇——大量運(yùn)用上下闕的環(huán)境、景色、感覺、意象上的相異、相對和相反，從而構(gòu)成文本的張力，產(chǎn)生閱讀上的心理緊張，達(dá)到強(qiáng)烈傳達(dá)作品的審美內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)效果。而在外國經(jīng)典文學(xué)作品中，契訶夫的《變色龍》、雨果的《巴黎圣母院》和托爾斯泰的《復(fù)活》，其對比手法的運(yùn)用相當(dāng)出色。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，古今中外的這些通過對比而生成的藝術(shù)資源對當(dāng)代作家創(chuàng)作來說，是一個(gè)十分寶貴的可資借鑒的藝術(shù)寶庫。

雨果在《〈克倫威爾〉序》中寫道:“生命有兩種，一種是暫時(shí)的，一種是不朽的;一種是塵世的，一種是天國的。它還向人指出，就如同他的命運(yùn)一樣，人也是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性，有靈魂，也有肉體;總之，他就象雙線的交切點(diǎn)，象包羅世界的兩條實(shí)體的鎖鏈間的連接環(huán)，這兩條鎖鏈，一條是物質(zhì)實(shí)體的系統(tǒng)，一條是無形存在的系統(tǒng)，前者由石頭一直數(shù)到人，后者由人開始而到上帝?！保?］正是基于這樣一種認(rèn)識，雨果在其作品特別是代表作《巴黎圣母院》中，貫穿著一種“美丑對照”藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，從而充分地揭示人物的本質(zhì)，最大效果地闡明了“美在心靈”的精神主旨?！稖胬酥泛汀栋屠枋ツ冈骸范紡?qiáng)化著對比的藝術(shù)構(gòu)造和表現(xiàn)方式，即將對比視為一種產(chǎn)生心靈沖擊力和感染力的藝術(shù)生成路徑，從而在落差甚至在反向中通過構(gòu)成對比度而形成一種話語張力，完成作品的價(jià)值預(yù)設(shè)及其精神主旨表達(dá)。雖然《滄浪之水》的對比在方式運(yùn)用和價(jià)值思考上與《巴黎圣母院》有著較大的差別，但《滄浪之水》顯然有著新的創(chuàng)造。在《滄浪之水》中，對比既指涉文本存在的形式如段落篇章的安排，也指涉文本存在的內(nèi)容如人物、環(huán)境、情節(jié)安排以及文本精神價(jià)值傳達(dá)，同時(shí)又是存在的過程如人物心理變化、人物精神歷程。它不僅是人物塑造的藝術(shù)、段落的組接方式，同時(shí)更是作家一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式和文本精神主旨傳達(dá)方式。因此，《滄浪之水》的對比在文本中構(gòu)成了整體性的對比結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特別致的藝術(shù)景觀。假如說，雨果的“美丑對照”更側(cè)重于悲喜劇因素的交叉混合、環(huán)境與人物事件的反差反襯以及容貌與心靈的不契合不協(xié)調(diào)，那么，在閻真的藝術(shù)思考和追求中，《滄浪之水》在另一維度上，體現(xiàn)出在一種整體性的權(quán)力規(guī)約和官場意識中，不同主體的選擇差異和同一主體選擇的前后差異。因此，閻真在《滄浪之水》中更側(cè)重體現(xiàn)的是過程的差異和選擇的差異。閻真在《滄浪之水》中所要表達(dá)的無疑是“權(quán)力和金錢對精神價(jià)值的敗壞”，他以人物塑造為中心，以其變化發(fā)展為線索，以對比作為文本修辭，觸目驚心、“泄露天機(jī)”［9］般地完全裸露了官場的運(yùn)行邏輯和官場人物的心靈變遷。對比的文本修辭，體現(xiàn)了閻真的創(chuàng)作心理動因和藝術(shù)思維方式，反映了閻真對現(xiàn)實(shí)生活獨(dú)特的認(rèn)識眼光和思考角度，同時(shí)也讓讀者感受到轉(zhuǎn)型期知識分子精神自宮的心靈震撼，從而達(dá)到一次心靈的洗禮。這種藝術(shù)效果，也是非對比難以企及的文學(xué)難度和藝術(shù)高度。

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［5］楊經(jīng)建.當(dāng)代知識分子的精神困境——筆談《滄浪之水》［J］.書屋，2002(2):56.

［6］雨果.莎士比亞的天才［G］//雨果.雨果散文(下冊).北京:中國廣播電視出版社，1996:107.

［7］閻 真，趙樹勤，龍其林.還原知識分子的精神原生態(tài)——閻真長篇小說創(chuàng)作訪談［J］.南方文壇，2009(4):65.

［8］雨果.《克倫威爾》序［G］//伍蠡甫.西方文論選(下卷).柳鳴九，譯.上海:上海譯文出版社，1979:182.

［9］雷 達(dá).追問迷失的根因——談《滄浪之水》［G］//雷達(dá).思潮與文體——20世紀(jì)末小說觀察.北京:人民文學(xué)出版社，2002:307.