趙惠霞

(寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

在藝術(shù)創(chuàng)造中，隱喻的隱、藏、晦的本質(zhì)，使藝術(shù)具有了寄寓性、暗示性和多義性等特征。隱喻是創(chuàng)造性的，它的發(fā)生、接受都需要具備創(chuàng)造性的思維。隱喻的創(chuàng)造性帶領(lǐng)我們從有限的已知世界走向無限的未知世界，從個(gè)別孤立的事物走向存在的整體，它創(chuàng)造了新的意義和新的經(jīng)驗(yàn)。隱喻能創(chuàng)造出新的含義，表達(dá)出新的思想，是認(rèn)知事物的一種手段，它為認(rèn)知事物提供了一個(gè)新的視角。隱喻的使用使作者的表達(dá)由復(fù)雜到簡(jiǎn)單，由抽象到具體，從而便于讀者理解，所以它也能起到類推說理的作用，達(dá)到作者的表述目的。隱喻思維的這些特點(diǎn)使隱喻具有簡(jiǎn)練、生動(dòng)、委婉、新奇并富于啟發(fā)的修辭功能;填補(bǔ)詞匯空缺、增加表達(dá)的形象性和準(zhǔn)確性的語(yǔ)言學(xué)功能;作為人類組織概念系統(tǒng)的基礎(chǔ)，人類認(rèn)知事物的新視角及人類組織經(jīng)驗(yàn)工具等方面的認(rèn)知功能;以及作為詩(shī)歌創(chuàng)造等重要手段的藝術(shù)創(chuàng)作功能。下面我們就簡(jiǎn)要討論一下隱喻思維在文學(xué)中的表現(xiàn)。

一、人物描寫

魯迅先生小說中的經(jīng)典人物形象之一——那個(gè)號(hào)稱“圓規(guī)”的楊二嫂:“卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?！保?］50“圓規(guī)”這一最具體最清晰的概念，用在一個(gè)抽象的動(dòng)作上，根據(jù)其形狀、狀態(tài)等方面的相似性，通過相似性聯(lián)想，用隱喻的方式來表達(dá)新的概念和抽象的概念。阿Q、孔乙己這些名字，也是一種隱喻的運(yùn)用，運(yùn)用隱喻手法既產(chǎn)生了新詞新義，表達(dá)了新事物、新概念，同時(shí)建立在原有詞義的基礎(chǔ)上，又不增加人們記憶的負(fù)擔(dān)。又如，“阿Q心里想‘我總算被兒子打了……’、‘打蟲豸，好不好?我是蟲豸——還不放么?’”［1］59什么樣的人，說什么樣的話，個(gè)性化的隱喻總能達(dá)到意想不到的效果。新的隱喻之所以可以被人們所理解，是因?yàn)槿祟惥哂泄餐慕?jīng)驗(yàn)，這既使得人們的理解更為方便，也使得隱喻更加廣泛地應(yīng)用。這種有形的、來自人的生理機(jī)能的認(rèn)知能力決定人們對(duì)世界的理解、推理和創(chuàng)造能力。拿“蟲豸”比人，讀者很容易就能理解到作者的本意。新詞語(yǔ)的產(chǎn)生有多種渠道，但不管是哪一種都是隱喻式的，比如前面講到的“圓規(guī)”和“孔乙己”。人類語(yǔ)言是人腦思維高度發(fā)展的產(chǎn)物，是人腦思維發(fā)展所創(chuàng)造的工具，是人類意識(shí)對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)和方法。“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏;然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢?我怕的有理?！保?］8“吃人”這一隱喻是魯迅先生的首創(chuàng)。隱喻須遵循相似原則、接近原則、順接原則和突顯原則，而“吃人”這一隱喻就遵循了以上四個(gè)原則。首先，中國(guó)的舊封建禮教，殘害了數(shù)以萬計(jì)的中國(guó)古代讀書人，其中的科舉制度，更是害人不淺?！俺匀恕毙蜗蟮胤从吵龇饨ǘY教的罪惡，體現(xiàn)了隱喻的相似性。其次，封建禮教就是一把無形的利刃，死于其下的冤魂不計(jì)其數(shù)，魯迅先生的另外兩篇作品《孔乙己》中的孔乙己和《祝福》中的祥林嫂就是典型的代表。這把利刃與“吃人”可謂有異曲同工之妙，是接近原則的體現(xiàn)。再次，封建禮教的罪惡細(xì)數(shù)起來，拉幾車都拉不完，一句話——“吃人”的禮教，既形象，又透徹，體現(xiàn)了隱喻的順接原則。最后，“吃人的禮教”無疑是最具殺傷力的表述，達(dá)到了凸現(xiàn)本質(zhì)的效果。從一個(gè)“迫害狂”的精神狀態(tài)，通過隱喻的手法，更加透徹地描寫了人物。隱喻的本質(zhì)是傾向于在不同感覺、經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)相似之處，隱喻的創(chuàng)造者和接受者由此會(huì)產(chǎn)生一種認(rèn)同感，便于感情的表達(dá)和接受。［2］112“吃人的禮教”就成功地表達(dá)了作者的感情，并成功地引起了讀者的共鳴。作者只有在創(chuàng)作活動(dòng)中將主觀心靈和情感內(nèi)容在色彩、線條、韻律、語(yǔ)詞等感性、理性物質(zhì)媒介中加以客觀化，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品，才能塑造出被讀者認(rèn)同的藝術(shù)形象。隱喻意在此，也在彼，本體和喻體一明一暗，造成了作品的雙重視野，以傳達(dá)作品的意蘊(yùn)。

二、場(chǎng)景暗示

任何一個(gè)文學(xué)作品，都會(huì)有一個(gè)場(chǎng)景或多個(gè)場(chǎng)景，無論自然的也好，還是社會(huì)也好?！坝幸恍∠?，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗?！保?］293《邊城》中的隱喻，可謂無處不在，老人、黃狗、翠翠、小溪、渡船和來往過渡的人們，連自然景物岸、白塔都成了隱喻意象。“岸”的隱喻始自柏拉圖?！袄硐雵?guó)”的建立，正好證明了此岸世界和彼岸世界，人與神之間不易逾越的鴻溝。人們一次又一次地渡過河岸，找尋他們心中的理想，卻不清楚眼前的純真正是他們應(yīng)該追求的目標(biāo)?！鞍丁笔且粋€(gè)隱喻、一個(gè)象征、一個(gè)具有豐富含義的意象。人們渡過撫育他們成長(zhǎng)的小溪，走出他們賴以生存的此岸世界，他們的心中是有一種追求的。沈從文先生曾說過:“你們能夠欣賞我文字的清新，照例那作品背后隱伏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！保?］206在作者看來，祖父的死，白塔的坍塌，這種隱喻式的寫法意味著理想境界的消失。而“岸”的隱喻則深化了這一主題。從地理上講，“岸”是和水相連的，陸地和水域之間則形成“岸”。因而，“岸”成為界限的代名詞。同時(shí)，陸地和水域則成為兩個(gè)不相同但又通過岸相連的世界。人在此岸世界中行走，卻無時(shí)無刻不暗戀著、憧憬著、追求著彼岸世界的美好、完善的形式。從這種意義上來說，人永遠(yuǎn)是在江畔或海岸瞭望對(duì)面有可能永遠(yuǎn)不可即的美麗風(fēng)景的追求者。這樣的隱喻，這種對(duì)主觀世界的形象化表達(dá)，使得言與意、詞與物形成了內(nèi)在的聯(lián)系，利用事物間的相似性，涉及此類事物與彼類事物間的感知，理解和聯(lián)系，以此類事物喻指彼類事物。隱喻既然是兩類事物間的感知，替換又基于相似，因此，隱喻又帶來了被隱喻事物的模糊性與不確定性，這種模糊性和不確定性使得隱喻語(yǔ)言透出隱喻思維的本質(zhì)。隱喻思維是原始人類在蒙昧狀態(tài)下的一種被動(dòng)的創(chuàng)造性思維。在探測(cè)不可知的世界時(shí)，原始先民的意識(shí)具有混沌性，認(rèn)識(shí)具有感悟性，語(yǔ)言中缺乏邏輯推理、抽象思維的詞語(yǔ)，因而對(duì)自然的認(rèn)識(shí)總是不自覺的、充滿想像的、細(xì)膩的和詩(shī)意的，在萬物有靈觀念的支配下，自然地要走向隱喻思維，運(yùn)用隱喻思維?？梢哉f，隱喻是人類最古老的特有的思維方式。

《邊城》中，“白塔”和“祖父”隱喻了傳統(tǒng)價(jià)值。白塔倒了，祖父去了，大老死了，二老走了，翠翠的愛情也像飄逝的白云，山風(fēng)一過，就有點(diǎn)無影無蹤了。精神留存著，可心中的戀人二老走了。祖父去了，可他那些浪漫主義的美好想法，不也正如他親手掌握的一葉扁舟，從此岸到了彼岸，又回到了此岸。何時(shí)何處是起點(diǎn)，何時(shí)何處又是終了?這只是一個(gè)隱喻象征的圓，中心是那份美好的念想，目的是從起點(diǎn)回到“起點(diǎn)”的圓周，是完美的。

三、抒情

魯迅先生的散文集《野草》中的隱喻運(yùn)用也是比比皆是。隱喻的運(yùn)用，在起到深化文章主題的同時(shí)，也起到了提升文章情感表達(dá)的作用。在《野草》中，先生把個(gè)人的情緒和感情體驗(yàn)置于思維的起點(diǎn)，通過它引發(fā)出對(duì)生命的本質(zhì)和意義的思考?！队暗母鎰e》《希望》《過客》《死火》《好的故事》等篇目，都非常具體形象地展示了先生對(duì)生命狀態(tài)的根本性的情緒體驗(yàn):孤獨(dú)、虛無和焦慮。“影”本身是一種無形之物，它是虛無的象征?！坝啊钡淖园渍f:“我不過是一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。”［5］235這個(gè)作為意識(shí)主體的“影”，深知光明與黑暗都威脅著它的存在，或使之消失，或使之沉沒，因此，它只能彷徨于不可能長(zhǎng)存的明暗之間，彷徨于天地之間，“影”先天陷入了兩難?！坝啊钡男蜗罂梢钥醋魇囚斞竷?nèi)心中的一個(gè)真實(shí)的我，“影”充滿矛盾的聲音其實(shí)就是魯迅自己的靈魂剖白。作者通過隱喻和象征化的思維邏輯展開生命意義的自省。再看看《秋夜》，“棗樹”是魯迅先生著力塑造的形象，其性格倔強(qiáng)、堅(jiān)忍，充滿著抗?fàn)幘?。在凜冽的、蕭殺的秋夜中，棗樹為孩子們奉獻(xiàn)完果實(shí)的身軀，單剩下干枝，葉子已經(jīng)落盡，身上還帶竹竿所得的傷痕，但它卻以不屈的姿態(tài)，向代表黑暗勢(shì)力的天空抗戰(zhàn)了，總是“默默的鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼;直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘的發(fā)白”［5］243。這篇作品肯定的是“棗樹”象征一種精神:即韌性抗戰(zhàn)的精神。即使這抗戰(zhàn)，是絕對(duì)的，是孤獨(dú)的，但為了生命存在的意義，為了實(shí)現(xiàn)自己的生命理想和價(jià)值，這種精神需要堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)下去。魯迅先生在《秋夜》中正是通過挖掘“棗樹”自身孤獨(dú)抗戰(zhàn)的精神品格，提出并回答了反抗者的生命價(jià)值這一人類生存哲學(xué)的問題?！斑^客”，雖然不知道自己從什么地方來，也不知道自己所要去的前方是什么樣子，也不管前邊是什么，即便是墳，他還是執(zhí)著地往前走。這個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)”的過客形象，就是魯迅先生自畫像的隱喻。他和老翁與女孩充滿詩(shī)意的對(duì)話里，則容納了魯迅自辛亥革命以后的十多年里，對(duì)于人的生命價(jià)值的追求，對(duì)于美好理想的乞求與幻滅。魯迅把自己作為一個(gè)啟蒙的先驅(qū)生命體驗(yàn)和反抗絕望的悲劇性的姿態(tài)，都隱喻在“過客”這個(gè)形象中了。到了《這樣的戰(zhàn)士》，“戰(zhàn)士”被賦予的隱喻又變成了祛除陰暗無情，朝著打著慈善家、學(xué)者、文士、長(zhǎng)者各種旗號(hào)，穿著學(xué)問、道德、國(guó)粹、民意、邏輯、公義、東方文明的各式外套的敵人“舉起了槍”。“戰(zhàn)士”是先生作品中第一個(gè)發(fā)起主動(dòng)進(jìn)攻的形象，他士氣高揚(yáng)，不受蠱惑，被賦予了英勇無畏的品格，這一個(gè)戰(zhàn)士的形象可以說是魯迅戰(zhàn)斗精神的一種隱喻。包括最后“戰(zhàn)士”的死亡，也是一種隱喻?！八劳觥毕笳髁唆斞妇竦纳A。魯迅筆下的“死亡”，其隱喻義可以理解為:死亡并不是真正的、通常理解的生命的終結(jié)，并不是一條生命的盡頭，相反，它進(jìn)入并存在于生命之中，使人在生命的有限性的認(rèn)知中，確立一種投入的創(chuàng)造性態(tài)度?！兑安荨返闹黝}都是用“情”與“象”來訴說的?！八阑稹?、“過客”、“影”、“無物之陣”、“夜”、“求乞者”、“雪”、“地獄”、“臘葉”等隱喻的運(yùn)用，避開了運(yùn)用抽象概括演繹的復(fù)雜性與枯燥性，為文章增添了文學(xué)意象獨(dú)有的模糊性和多義性，從這批成功的作品中，我們可以清楚地體會(huì)到隱喻在文學(xué)抒情中的完美作用。

四、敘事

在文學(xué)作品中，常有多種隱喻手法，如襯托、對(duì)比、象征、聯(lián)想、意象描寫等，其中值得一提的是意象描寫。這里還以魯迅先生的作品為例。像《狂人日記》中的“吃人”意象、《故鄉(xiāng)》中“路”的意象、“鐵屋子”的意象、《藥》中“人血饅頭”的意象和《阿Q正傳》等作品中的“辮子”的意象。這些意象的隱喻義也有多個(gè)，其中主要的分別是“吃人”的意象暗示的是否定家族制度和禮教弊害的主題;“路”的意象象征的是作者反抗絕望的主題和對(duì)存在問題的思考主題;“鐵屋子”意象喻指的是對(duì)啟蒙艱難性的認(rèn)識(shí)主題;“人血饅頭”意象暗示的是死亡主題;“辮子”意象象征的是奴性批判主題。為使這些意義呈現(xiàn)出來，魯迅先生在設(shè)置這些意象時(shí)運(yùn)用了各種意象化原則:在設(shè)置“吃人”意象時(shí)，先行引發(fā)出“吃人”意象所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史延續(xù)性的象征意義，通過反復(fù)性強(qiáng)調(diào)讓“吃人”意象隱喻著作者意念的象征性意象并在“變異”和“夸張”的寫實(shí)中，將抽象隱喻為“吃人”;在設(shè)置“路”意象時(shí)，更多的是在結(jié)尾處安排“路”意象，是一種布局式強(qiáng)調(diào);在設(shè)置“鐵屋子”意象時(shí)，以抽象的方法來表達(dá)主觀的意念，在隱喻式的“鐵屋子”意象中找到與作者意念一致的對(duì)應(yīng)點(diǎn);在設(shè)置“人血饅頭”意象時(shí)，運(yùn)用文本布局設(shè)置意象的技巧在小說的題目中安設(shè)意象，并將“人血饅頭”作為小說的集結(jié)點(diǎn)，將革命志士的犧牲與庸眾以人血饅頭治病兩件事編織在一起，另外，還借助合邏輯的夸張性的氣氛烘托法使意象的象征意義呈現(xiàn)出來;在設(shè)置“辮子”意象時(shí)，運(yùn)用將意象寓意在寫實(shí)之中安設(shè)，同時(shí)，讓“辮子”連結(jié)歷史上的重大政治事件。這些主題意象所隱含的喻義是豐富復(fù)雜的，意象設(shè)置的方式也恰當(dāng)充分地表達(dá)了意念和情思。它們能突破語(yǔ)言表達(dá)的極限，具有挖掘不盡的意蘊(yùn)，能提高、延續(xù)和重復(fù)小說悲劇中所表達(dá)的感情，能引發(fā)讀者的“得魚而忘筌”的審美心理狀態(tài)，并能升華讀者的審美感情，將讀者的思維引入極致。

美國(guó)作家舍伍德·安德森的《叢林里的死亡》結(jié)構(gòu)十分巧妙。從表面看，作品講述的是如何構(gòu)思和撰寫一個(gè)故事的故事，在這其中都有一個(gè)關(guān)于作者的第一人稱視野之下想要表述的另一個(gè)含義深刻的故事。這個(gè)雙重的連環(huán)套本是作者的安排，但作品內(nèi)在的邏輯卻使得作品不得不遵從。在這其中，就有隱含象征性的隱喻——圈。老太太格萊姆斯在人與動(dòng)物的蹂躪中過活?！八桂B(yǎng)著牛群，喂養(yǎng)著雞豬犬馬，喂養(yǎng)著男人。她的小女兒早早地夭折了，和她的獨(dú)兒子他們的關(guān)系也不清不楚，道不明白。有一天晚上她死在匆匆回家的路上，背上背著的仍是喂養(yǎng)牲畜的東西。她死在林中的空地里。即使是死后，她還繼續(xù)喂養(yǎng)著動(dòng)物的生命?！彼簧荚谖桂B(yǎng)，喂養(yǎng)動(dòng)物、喂養(yǎng)男人、喂養(yǎng)主人、喂養(yǎng)張著巨大的物欲之口的世界，體現(xiàn)出一種無私卻實(shí)屬無奈的精神。在作者看來，這個(gè)耶穌式的犧牲是為現(xiàn)代工業(yè)和機(jī)器主義所致，這個(gè)犧牲是怨，是哀，也是一種處于圓形運(yùn)動(dòng)鏈條上對(duì)永恒和人類精神故里的呼喚和吶喊。這種圓形敘事的隱喻，便于感情的表達(dá)和接受，用這種意在此也在彼的隱喻，本體和喻體一明一暗的雙層視野，能夠更加順暢地傳達(dá)作品的意蘊(yùn)。

由于隱喻最擅長(zhǎng)的就是將抽象具體化和使新事物與已知事物聯(lián)系起來，導(dǎo)致文學(xué)作品中最不好把握的抒情和敘事在隱喻狀態(tài)下可以做到游刃有余。隱喻是人類特有的思維方式，它幫助人們更好地認(rèn)知世界，把握世界，它在人類知識(shí)的積淀和文明的傳承中功不可沒。

［1］王寧.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名家經(jīng)典文庫(kù)——魯迅作品(一)［M］.吉林:時(shí)代文藝出版社，2004.

［2］王炳社.藝術(shù)思維學(xué)［M］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，2003.

［3］朱棟霖.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選(1917—2000):第一卷［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［4］朱棟霖.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史(1917—1997):上冊(cè)［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［5］王寧.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名家經(jīng)典文庫(kù)——魯迅作品(二)［M］.吉林:時(shí)代文藝出版社，2004.