劉永強(qiáng)

(柏林自由大學(xué)，德國 柏林)

作為世界上最美麗的女人，海倫成為了西方神話傳說和文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)不朽形象。在《荷馬史詩》、古希臘戲劇、歌德的《浮士德》等經(jīng)典作品中對其都有所描述。她與特洛伊戰(zhàn)爭的曲折關(guān)聯(lián)使得這位女性背負(fù)了一生的罪名，后來有很多人為洗清她的罪名而做過各種各樣的嘗試。荷馬史詩上、下卷之間留有這樣一塊空白，即人們究竟是如何原諒海倫“紅顏禍水”的罪惡而重新開始一種“純潔無傷”的新生活的。海倫作為戰(zhàn)爭的誘因被指責(zé)為罪惡深重不知廉恥的壞女人，然而在荷馬的《奧德賽》第四卷中我們又能讀到這樣的情節(jié):俄底修斯之子忒勒馬科斯在前往斯巴達(dá)尋找失蹤的父親時(shí)，拜會(huì)了莫奈勞斯夫婦并見證了這兩位老人雖然不再年輕卻還恩愛和睦的場景，特別是他們還輕松地談及過去所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂。對這其中的變化歐里辟得斯以文學(xué)創(chuàng)作的方式在劇作《海倫》中做過一次解釋的嘗試，而奧地利作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)的《埃及海倫》①該劇劇本創(chuàng)作于1923年到1926年之間，并于1928年6月6日在德累斯頓首演?；舴蚵顾栐谑籽萸鞍l(fā)表與作曲家約翰·斯特勞斯的虛構(gòu)對話《埃及海倫》，具體講述了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和歌劇理念，筆者在下文的論述中會(huì)顧及其中內(nèi)容。又是對歐里辟得斯的劇作《海倫》的改寫和創(chuàng)新?；舴蚵顾柕奈膶W(xué)創(chuàng)作多取材于古代，尤其在他中后期的創(chuàng)作更是直接對西方經(jīng)典文本進(jìn)行改寫和再創(chuàng)作。有趣的是，這部戲劇雖然取名為《埃及海倫》，但這個(gè)海倫其實(shí)只存在于劇中人物急中生智編出來的故事當(dāng)中，換言之，只是騙人的假話，作者意圖以此襯托出莫奈勞斯在經(jīng)歷愛妻背叛和十年戰(zhàn)亂的雙重沖擊后，其心理創(chuàng)傷的深重難愈。同時(shí)，該作品以神話歌劇和身體演示與述行等形式集中表現(xiàn)出霍夫曼斯塔爾在一戰(zhàn)之后創(chuàng)作思想中的重大轉(zhuǎn)變，他試圖通過一種保守主義式的革命，在精神上實(shí)現(xiàn)古代與現(xiàn)代、東方與西方的大融合，從而達(dá)到矛盾相容的和諧狀態(tài)。

一

霍夫曼斯塔爾認(rèn)為歐里辟得斯忽略了作為戰(zhàn)爭發(fā)起者的莫奈勞斯在近十年的戰(zhàn)亂中所走過的心理路程以及眼看著無數(shù)戰(zhàn)士因他而紛紛倒下時(shí)所承受的心理沖擊。歐里辟得斯試圖通過兩個(gè)海倫的傳說以及對海倫形象的重新塑造來為她洗脫罪名。他在戲劇《海倫》中引入了“雙影人”(Doppelgnger)和“幻影”(Phantom)的母題:劇本中有兩個(gè)海倫，被帕里斯帶到特洛伊的海倫只是一個(gè)幻影，真正的海倫被眾神帶到了埃及，在埃及國王普羅透斯的庇護(hù)之下遠(yuǎn)離禍亂。人們所熟知的那個(gè)不守婦道渾身罪孽的女人只是海倫的幻影，當(dāng)莫奈勞斯重逢自己那賢良的愛妻時(shí)那個(gè)幻影就化作青煙消散了。這樣近十年的戰(zhàn)爭經(jīng)歷對莫奈勞斯來說就變成了毫無意義的忙亂。戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷因其意義的喪失而蛻變成了錯(cuò)誤的記憶。假海倫已經(jīng)消散，莫奈勞斯只能別無選擇地接受這樣的現(xiàn)實(shí)。對這段歷史的空白霍夫曼斯塔爾有著別樣的思考。他認(rèn)為歐里辟得斯把這段歷史處理地太過簡單而未能體現(xiàn)歷史人物(尤其是莫奈勞斯)內(nèi)心的變化過程，他的1928年首演前發(fā)表的虛構(gòu)對話中寫道:“如果特洛伊戰(zhàn)爭只是為了一個(gè)幻影而戰(zhàn)，而真正的海倫卻遠(yuǎn)在埃及，那特洛伊戰(zhàn)爭就無異于一場噩夢，所有一切都分成兩半——彼此毫不相干的精靈故事和田園生活——這也就沒什么意思了?！?Hofmannsthal，1979:502)霍夫曼斯塔爾轉(zhuǎn)換了敘述的重心而將莫奈勞斯放置于焦點(diǎn)的位置，把他作為一個(gè)有血有肉的、經(jīng)歷了長期戰(zhàn)亂并受到各種巨大刺激的人來研究。“他的靈魂得遭受多大的打擊!這樣的命運(yùn)、這樣的曲折和罪責(zé)——他只是一個(gè)人?！?p.502)

一戰(zhàn)結(jié)束以后，霍夫曼斯塔爾始終在思索著戰(zhàn)爭給那代人在心靈上造成的巨大刺激，并試圖找到一種藝術(shù)形式將其表現(xiàn)出來。他對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的興趣不僅源自他本人的參戰(zhàn)經(jīng)歷①施密特指出，霍夫曼斯塔爾本人曾親身參與一戰(zhàn)，并在一次戰(zhàn)役中被炮彈擊毀的房屋掩埋，這段經(jīng)歷對他影響頗深。(Schmidt，2002:187)，而且由于一戰(zhàn)后出現(xiàn)許多創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥患者的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和弗洛伊德心理分析學(xué)說的影響。弗洛伊德在1920年發(fā)表的《快樂原則的彼岸》中對創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥和重復(fù)強(qiáng)迫癥做了具體描述，他指出患者是在經(jīng)受劇烈刺激后神經(jīng)系統(tǒng)受到損害，并“在心理上緊緊固定住某種創(chuàng)傷”(Freud，1969:10)而不能真正將其排斥，因此心理分析的療法應(yīng)該是“讓被排斥的對象作為當(dāng)前經(jīng)歷再次出現(xiàn)，而不是像醫(yī)生寧愿看到那樣，作為一段過去來回憶”(Freud，1969:16)?！栋＜昂悺分心蝿谒挂淮未未虤⒑惖膰L試和對血腥祭祀儀式的愿望正是戰(zhàn)爭刺激的延續(xù)。作者在該劇中借用古代的神話題材，意欲展現(xiàn)一個(gè)幾經(jīng)戰(zhàn)亂內(nèi)心受到極大震撼的人怎樣完成重新融入和平的社會(huì)化過程(Sozialisation)。其實(shí)，社會(huì)化過程的完成關(guān)鍵在于治愈創(chuàng)傷。如此，莫奈勞斯如何克服創(chuàng)傷記憶，如何擺脫過去的陰影而正視現(xiàn)在面向未來，如何跨越過去與現(xiàn)在的門檻重新融入現(xiàn)實(shí)生活，成為該劇首先探討的問題。

阿賴達(dá)·阿斯曼在總結(jié)前人研究成果的基礎(chǔ)上指出，創(chuàng)傷是“一種無法進(jìn)入語言和反思系統(tǒng)的身體書寫”(Assmann，1999:278)。這種身體文字固定了一種潛藏在非意識(shí)層面的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)因?yàn)闆]有進(jìn)入意識(shí)層面而無法被回憶或言說。也許正因如此，荷馬對史詩上下卷之間出現(xiàn)空白的原因緘默不語，歐里辟得斯的解釋也顯得難以令人信服，實(shí)際上，面對難以克服的創(chuàng)傷就連通曉魔法的巫師也無能為力?！栋＜昂悺分芯统霈F(xiàn)了這樣一位能以“遺忘之水”和“記憶之水”來重塑莫奈勞斯記憶的女巫，但很明顯，這種外來的魔力并不具有真正療傷的功效，對于罪行和戰(zhàn)爭的記憶依然穩(wěn)固難撼，要真正超越這種記憶，需要內(nèi)在和外在因素的共同作用。

正如上文所述，霍夫曼斯塔爾試圖以特洛伊戰(zhàn)爭的暗喻來探討人們究竟怎樣才能克服和擺脫戰(zhàn)爭造成的巨大創(chuàng)傷。毋庸置疑，戰(zhàn)爭的恐怖首先體現(xiàn)在其對個(gè)人以及群體身體的蠻性摧毀力量上，即便戰(zhàn)爭結(jié)束，其毀滅性依然在人們的記憶中盤亙。戰(zhàn)爭創(chuàng)傷是創(chuàng)傷的一種特殊形式，作為單數(shù)的個(gè)體一方面具有對毀滅身體行為的巨大恐懼，另一方面，由于戰(zhàn)爭的群體性和機(jī)械性，屬于這種群體的個(gè)人往往在戰(zhàn)后也會(huì)不自覺地重復(fù)戰(zhàn)斗性行為。劇中莫奈勞斯的行為即反映了戰(zhàn)后個(gè)人在這激烈沖突下的心理分裂性:一方面，他害怕失去與自己血肉相連的女人，無法真正下手傷害妻子的身體;而另一方面，作為因?yàn)楹惖淖镓?zé)而損失慘重的希臘人首領(lǐng)，莫奈勞斯感到自己有義務(wù)通過一種血腥儀式來祭奠亡魂，從而在某種意義上撫平戰(zhàn)爭傷痕。對于莫奈勞斯而言，只有解決了這兩層面的問題，特洛伊戰(zhàn)爭才能真正落下帷幕。

二

劇本中莫奈勞斯三次刺殺海倫的企圖正是其心理沖突的外化②托馬斯·格爾特訥具體考察了該劇與歌德《浮士德》的互文性關(guān)聯(lián)，并指出:在歌德筆下“莫奈勞斯的謀殺意圖只是一個(gè)外在的動(dòng)機(jī)”，而“霍夫曼斯塔爾將這種外在動(dòng)機(jī)提升為他對莫奈勞斯和海倫之間關(guān)系的心理學(xué)考察的核心出發(fā)點(diǎn)。在這個(gè)背景下，該母題的三次出現(xiàn)顯得合情合理”(Grtner，2004:82)。，同時(shí)也是戰(zhàn)爭刺激的余痕。在船上他第一次持刀走向正在熟睡的海倫，卻被女巫阿伊特拉所掀起的巨浪將他們卷到了島上。當(dāng)他和海倫踏進(jìn)女巫的宮殿時(shí)，莫奈勞斯不忘前非，第二次舉刀試圖要?dú)⑺篮?，這時(shí)躲在暗處的阿伊特拉喚來精靈在戶外變幻成帕里斯和海倫的模樣，將莫奈勞斯引到室外，從而再次救了海倫。在通過自己的魔法兩次解救海倫之后，她又嘗試用“遺忘之水”使莫奈勞斯忘記前事，并通過兩個(gè)海倫的故事來使他接受眼前的海倫③值得注意的是，關(guān)于兩個(gè)海倫的傳說在這里只是為了安撫莫奈勞斯的謊言。莫奈勞斯以為，他在戶外已經(jīng)殺死了海倫，眼前又出現(xiàn)一個(gè)海倫的現(xiàn)實(shí)令他很惶惑，而且這個(gè)海倫因?yàn)榻?jīng)過阿伊特拉的魔法所以顯得年輕無邪，在莫奈勞斯眼中她更像是上天的賞賜，是半人半神的精靈，因此他是在神智恍惚半信半疑中接受這位海倫的，這為下一幕劇情的發(fā)展作了鋪墊。。這種嘗試的最終失敗說明“遺忘”只能暫時(shí)撫慰創(chuàng)傷而不能徹底地抹平傷痕。單純地將記憶拋至腦后或設(shè)計(jì)謊言無法真正療傷，莫奈勞斯醒來看見自己的佩劍后，認(rèn)為佩劍比眼前的海倫更屬于他:

莫奈勞斯:

跳過去，握住劍，推開她

端走酒杯!是這把劍!

是這把劍，我用它擊中了她!

世上不幸的萬物中

沒有一個(gè)如此接近過她——像這把劍和我!

他看著海倫，目光中流露著恐懼

迷人的你，

鏡中形象(pp.461－462)

佩劍的出現(xiàn)激活了他對過去的朦朧記憶，已經(jīng)殺死海倫的幻覺否決了面前海倫的真實(shí)性，他在幻覺中完成的血腥殺戮——即在戶外殺死了(精靈變幻成的)海倫和帕里斯——雖然短暫緩解了他內(nèi)心的沖突，但同時(shí)也使現(xiàn)實(shí)生活在他眼中變得亦真亦幻。同樣情形的再現(xiàn)(莫奈勞斯外出打獵)，使得創(chuàng)傷記憶(在他外出打獵時(shí)帕里斯誘拐了海倫)因此被激活，身體在無意識(shí)中不自覺地完成動(dòng)作:他在迷亂之中殺死了那個(gè)陪同打獵的少年，只因他覬覦自己的妻子。在這種幻覺體系中他試圖通過身體的演示和述行行為(如殺戮行為)來改變歷史。海倫在一段心理分析式的唱詞中道出了莫奈勞斯的幻覺。

沒有什么棲身之處能夠

讓我們逃脫命運(yùn)，

而是我們必須面對它?！?/p>

你很恨帕里斯

即便他已尸葬陵墓

你仍在世上追蹤

所有無辜的他的幻象

在一棵飄搖的樹中

或在一個(gè)男孩身上——

但一切并非為了報(bào)復(fù)

只因?yàn)檫@是能夠靠近

的唯一道路——莫奈勞斯，

告訴我，靠近誰?(p.481)

這里，海倫揭示了莫奈勞斯?jié)撘庾R(shí)中的奇特秘密:只有在對帕里斯無盡的追殺過程中，他才能重新獲得海倫。追殺帕里斯和殺死海倫體現(xiàn)了莫奈勞斯的雙重創(chuàng)傷:個(gè)人傷痕(殺死帕里斯奪回海倫)和戰(zhàn)爭傷痕(海倫的罪孽使希臘人死傷無數(shù)，因此需要?dú)⑺篮愐约劳鲮`，進(jìn)而他會(huì)失去海倫)。然而由于這兩者之間存在著一個(gè)無法逾越的鴻溝——海倫的生還是死——所以個(gè)人最終陷入暫時(shí)的瘋癲。大膽而機(jī)智的海倫認(rèn)清了問題的根源:要想醫(yī)治莫奈勞斯的記憶創(chuàng)傷只能讓昨夜的情形再現(xiàn)，即讓莫奈勞斯認(rèn)出她的罪孽并試圖殺她。她不顧女巫阿伊特拉的勸阻給莫奈勞斯喝下了“記憶之水”。莫奈勞斯認(rèn)出了眼前的海倫的，罪責(zé)并第三次試圖要?dú)⑺浪?，這時(shí)女巫阿伊特拉呼喊道:“海倫!活下去!他們要把你的孩子帶來了!”(p.488)，莫奈勞斯隨之垂下手臂并從海倫與他對視的眼神中認(rèn)出了自己的愛妻，他唱道:

唯獨(dú)有你，

不忠誠的你，

永久的唯一，

永久的新!

永久的深愛

唯一的親近!(p.488)

這一“認(rèn)出”的瞬間表現(xiàn)為一種感知目光的轉(zhuǎn)變，原本被“遺忘之水”的藥效遮蓋的目光頓時(shí)變得清晰，他不僅認(rèn)出海倫身上的罪責(zé)，同時(shí)意識(shí)到自己對她無限的愛意，而此時(shí)“孩子”這個(gè)字眼的出現(xiàn)更是加劇了這種效果，孩子象征著戰(zhàn)后的重生和對罪惡的凈化，在此海倫的身份同一性完成了最終的轉(zhuǎn)型:從罪惡的美到新生命的希望。只有在接受了這種轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，莫奈勞斯才能夠?qū)捤∮洃浿械淖飷汉悾嬲瓿捎蓱?zhàn)爭向和平世界的過渡，也跨越了從精神上的否認(rèn)到承認(rèn)、從拒斥到記憶的門檻，正如阿斯曼所言，霍夫曼斯塔爾的這部戲劇展現(xiàn)了一種“跨越門檻的儀式”(Assmann，1999:284)。

三

如果說希臘傳說中人們將身體定義為罪責(zé)的承載體，海倫因?yàn)槌鲎咛芈逡炼蔀闅v史罪人，那么要想洗清她的罪名，似乎唯一的辦法就是編出一套“雙影人”的謊言，說明真正的海倫(即身體)并未被帶走而是寄居他處。這種解釋在《埃及海倫》中只起到了暫時(shí)的麻醉作用而非徹底的醫(yī)治。第二幕中同樣情形的再現(xiàn)才使得壓抑在非意識(shí)中的創(chuàng)傷顯現(xiàn)出來。這一顯現(xiàn)過程表現(xiàn)為身體在無意識(shí)中完成的演示和述行行為(Performanz)，由于創(chuàng)傷沒有進(jìn)入意識(shí)的層面，所以它擺脫了符號(hào)指涉系統(tǒng)(如能指和所指)的束縛，如此，觀眾能夠感知而不是被告知?jiǎng)∏楹腿宋飪?nèi)心的變化，這已經(jīng)超出了普通心理對話劇(psychologisches Konver-sationsstück)的范疇，而需要“神話歌劇”這一特殊的藝術(shù)形式(p.512)。

霍夫曼斯塔爾對這種藝術(shù)形式的追求，首先源于他對語言的懷疑和批判。語言批判是貫穿他全部作品的重要主題，他早年創(chuàng)作的《錢多斯信函》(Chandos－Brief)中以青年作家錢多斯的創(chuàng)作危機(jī)為題集中探討了語言和現(xiàn)實(shí)的分離，他后來創(chuàng)作的幽默對話劇(Konversationsstück)《難相處的人》(Der Schwierige)則以誤解為題表現(xiàn)語言作為交流媒介的不足，在神話歌劇《埃及海倫》中他最終突破了“對話”和“言說”的束縛，實(shí)現(xiàn)了融合多種藝術(shù)形式的“總體藝術(shù)品”(Gesamtkunstwerk)的創(chuàng)作。日爾曼學(xué)者君特·施尼茨勒指出:“霍夫曼斯塔爾從一開始就意識(shí)到，單憑語言本身無法真正徹底克服文字語言的局限性?！?Schnitzler，1991:96)這進(jìn)一步解釋了霍夫曼斯塔爾文學(xué)作品中鮮明的媒介間性(Intermedialitt)的特征。霍夫曼斯塔爾對非語言藝術(shù)的推崇，主要源自他對語言抽象性和兩分法(如能指和所指的分離)的反抗。造型藝術(shù)、舞蹈和音樂為他提供了這種抵抗和革新的可能性。他在虛構(gòu)對話《埃及海倫》中明確表述了他對“在辯證層面”的話劇、“挖空心思想出來的對話”以及“所謂的對話藝術(shù)或心理學(xué)對話”(p.510)的反感。他追求的是另外的藝術(shù)手段，憑借它:

他能通過虛構(gòu)情節(jié)來展現(xiàn)某種事物，而不是告知;能讓事物在聽眾的耳中變得生動(dòng)，而又不讓聽眾覺察到這是通過哪種渠道實(shí)現(xiàn)的;能讓人感覺到那些貌似單一的事物是怎樣的組合體，那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)離散的事物是怎樣的緊密相聯(lián)。(p.511)

他強(qiáng)調(diào)在該劇中他實(shí)現(xiàn)了這樣的藝術(shù)理想，千絲萬縷的線索被緊緊捆扎在一起，“讓隱蔽物發(fā)聲，發(fā)聲物隱蔽”(p.511)。正如他通過再現(xiàn)類似人物和情形來激活無法用言語表述的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)一樣，他選擇用與身體感知緊密相關(guān)的聲響，而不是受意識(shí)主導(dǎo)的言語作為藝術(shù)表達(dá)的手段，因此他選擇歌劇的藝術(shù)形式。選擇歌劇的另一個(gè)原因是他對總體藝術(shù)品的追求，他在給斯特勞斯的信中寫道:

歌劇是總體藝術(shù)品，這不僅始自瓦格納，他只是以大膽而放肆的方式將古老的世界趨勢主觀化，而是自歌劇輝煌的誕生開始就是這樣。(Schuh，1964:442)

他在作為總體藝術(shù)的歌劇中添加了神話的元素，進(jìn)而使得《埃及海倫》不僅實(shí)現(xiàn)了文學(xué)、音樂、舞蹈和視覺藝術(shù)的集合，而且超越了時(shí)間和空間的限制，個(gè)人和集體、過去和現(xiàn)在、東方和西方的界限在此變得蕩然無存。劇中內(nèi)容主題中的矛盾體“在不同的層面完成統(tǒng)一:悲劇/喜劇(美學(xué)層面)、忠誠/背叛(倫理層面)、戰(zhàn)爭/和平(政治層面)”(Schmidt，2002:173)。這種包羅萬象的統(tǒng)一只有通過神話才能實(shí)現(xiàn)?；舴蚵顾栔赋?，只要對該劇稍加修改，刪除其神話因素，它就會(huì)變成一部普通的心理對話劇，這同時(shí)說明這些神話因素對該劇的重要性。他在關(guān)于《埃及海倫》的虛構(gòu)對話中談到當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的神話特征:

如果要說我們當(dāng)前所處現(xiàn)實(shí)是什么的話，那它則是神話式的——我不知道還能用什么來描述這種存在，它發(fā)生在這樣非同尋常的地平線上——被幾千年的歷史所包圍，東方和西方在我們的自我中相聚，寬闊的內(nèi)心廣度，強(qiáng)烈的內(nèi)心張力，在此處同時(shí)又在別處，這構(gòu)成了我們生命的標(biāo)記。市民對話根本無法囊括這些。我們創(chuàng)作神話歌劇，這是所有形式中最真實(shí)的。(p.512)

霍夫曼斯塔爾對神話的理解無疑受到瓦格納和尼采的影響。瓦格納在1851年發(fā)表的理論著作《歌劇和戲劇》是他與斯特勞斯的通信中經(jīng)常提及的作品，其中關(guān)于神話“永久真實(shí)”和“用之不竭”(Wagner，1984:163)的言論對他并不陌生;尼采在1872年發(fā)表的《悲劇的誕生》中也有類似論述:

如果沒有神話，每種文化都會(huì)失去其健康的、富有創(chuàng)造性的自然力量:唯有神話包圍的地平線能將全部文化運(yùn)動(dòng)凝結(jié)成統(tǒng)一的整體。(Nietzsche，1972:141)

這里，神話被賦予了海納百川的屬性，它是迪奧尼索斯式的，也是阿波羅式的，“它包括英雄和犧牲者，秩序和變化，標(biāo)準(zhǔn)和神圣”(Hofmannsthal，1980:16)。生活實(shí)踐中的僵死對立在神話的語境中成為緊密相連的整體，霍夫曼斯塔爾在《友人的書》中寫道:

神話是所有虛構(gòu)的事物，你作為生者參與其中。神話中每個(gè)事物都有兩層相互矛盾的含義:死=生，與蛇斗爭=恩愛相擁。因此神話中萬物都處于平衡狀態(tài)。(Hofmannsthal，1980:257－258)

根據(jù)他的觀點(diǎn)，神話不僅具有化解矛盾的功能，而且它跟歌劇——作為“古代總體藝術(shù)品的再生”(Schuh，1964:442)——有著天然的親緣關(guān)系。這里，個(gè)性化的原則被揚(yáng)棄，表面的離散在更高層面得到統(tǒng)一。神話歌劇作為兩者的結(jié)合克服了現(xiàn)實(shí)的分裂混亂，囊括了多元的矛盾體，而實(shí)現(xiàn)了“真正的綜合”和“真正的不朽”(Hofmannsthal，1980:526)?；舴蚵顾栆庥ㄟ^這種理想的藝術(shù)形式來回應(yīng)戰(zhàn)后分崩離析的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他在給斯特勞斯的信中強(qiáng)調(diào):“在海倫的魔幻魅力和莫奈勞斯的人性倫理之間形成一種對立，這是整部戲劇圍繞的核心?！?Schuh，1964:604)他們最后的結(jié)合不僅代表著美學(xué)和倫理的和解，同時(shí)也是東方和西方的綜合。他在虛構(gòu)對話中談道:

對我而言，他體現(xiàn)的是西方文化，在她身上則涌現(xiàn)出東方文明中永不枯竭的力量。他代表的是規(guī)章、婚姻和父職，而她卻游離于所有規(guī)則之外，像是極具魅力又不受束縛的女神。(p.502)

霍夫曼斯塔爾自己坦言，他對人物角色的塑造和分工受到巴赫歐芬的影響。棱茨在考察霍夫曼斯塔爾對巴赫歐芬的接受時(shí)指出:“巴赫歐芬在他作品的許多地方將精神/物質(zhì)、法則/任性、婚姻/妃嬪等對立概念跟男人/女人等同使用，甚至在有些地方直接等同為西方/東方。所以他將特洛伊戰(zhàn)爭也解釋為‘歐洲婚姻法則和亞洲妃嬪制度的斗爭’?！?Lenz，1972:12－13)事實(shí)上，霍夫曼斯塔爾只是接受了巴赫歐芬的某些概念，而并未真正束縛于其哲學(xué)體系，戲劇中的海倫不僅表現(xiàn)出對莫奈勞斯的忠誠，同時(shí)又勇于承認(rèn)自己所犯的罪過。劇中對海倫形象的美化與作者在一戰(zhàn)后的思想轉(zhuǎn)向有密切聯(lián)系。霍夫曼斯塔爾在一戰(zhàn)后越加傾向于一種東方主義的立場，他試圖通過吸取東方的文化養(yǎng)分來解救西方的文化危機(jī)。①霍夫曼斯塔爾在戰(zhàn)后的東方主義立場主要受到德國哲學(xué)家魯?shù)婪颉づ司S茨(Rudolf Pannwitz)的影響。對他而言，潘維茨無異于志同道合的知己，潘維茨“像他一樣非常清楚的看到當(dāng)前的混亂，并有志于通過宏大的宇宙觀來制止這種混亂，最后從混亂中找到通往共同體的道路”;按照潘維茨的觀點(diǎn)，歐洲人應(yīng)該向東方學(xué)習(xí)，“以創(chuàng)建在東方已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的宇宙觀”(Volke，1967:153－154)。他所推崇的古典文化的復(fù)興——他認(rèn)為這是戰(zhàn)后最迫切的任務(wù)——其實(shí)是從東方的視角來對自有的文化傳統(tǒng)進(jìn)行革新:“我們唯有創(chuàng)造一個(gè)新的古典，才能繼續(xù)存在下去:這個(gè)新古典的誕生需要我們從大東方的視角來審視我們精神存在的根基，即希臘古典?！?Hofmannsthal，1979:156)如此，劇中海倫和莫奈勞斯的最終結(jié)合也可以被理解為作者“在詩學(xué)和政治思想上的寄托”(Dormer，1975:172)，即達(dá)到一種“東方和西方的平衡”(Hofmannsthal，1980:623)。

四

20世紀(jì)20年代是現(xiàn)代文明大踏步發(fā)展的年代，同時(shí)也是危機(jī)四伏的年代，現(xiàn)代社會(huì)的躁動(dòng)、沖突、加速度和偶然性造成傳統(tǒng)的流失和斷裂?；舴蚵顾栐噲D通過追溯古典神話來找尋延續(xù)傳統(tǒng)的可能性。他借用特洛伊戰(zhàn)爭的隱喻正是要為失敗的戰(zhàn)爭賦予一定的意義。劇中刻意塑造得勇敢而強(qiáng)健的海倫并未表現(xiàn)出對過去的懺悔或否認(rèn)，而是毫不退縮地面對和接受自己所面臨的懲罰。在這個(gè)意義上，海倫和莫奈勞斯的和好正好填補(bǔ)了戰(zhàn)爭缺乏的意義、回憶的勇氣和對未來的希望。

阿斯曼在對該劇的闡釋中明顯沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，她只是一味強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的破壞性和身體文字(即創(chuàng)傷)的“不可抹煞性”(Assmann，1999:247)，而忽略了劇中傳達(dá)的另一個(gè)聲音，即戰(zhàn)爭混亂中所潛藏著的對秩序和統(tǒng)一的渴望。這點(diǎn)恰恰正是霍夫曼斯塔爾在該劇和晚期許多作品中重點(diǎn)表述的思想。假如該劇只是以創(chuàng)傷記憶為主題，那它跟作者20多年前創(chuàng)作的劇本《埃勒克特拉》之間則沒有實(shí)質(zhì)性的差異和發(fā)展。事實(shí)上，在這期間霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作思想發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。②霍夫曼斯塔爾在晚年一再強(qiáng)調(diào)《埃勒克特拉》屬于他青年時(shí)期的作品，并保持與該作品的距離。他對總體藝術(shù)品的追求、對宏大宇宙觀的渴望和對古典神話的推崇都是其創(chuàng)作晚期和諧理念的具體表現(xiàn)。在這個(gè)背景下，《埃及海倫》其實(shí)是“一種晚期的嘗試，試圖通過保守的變形記在藝術(shù)或美學(xué)領(lǐng)域重新建構(gòu)自尼采以來丟失的整體”(Schmidt，2002:171)。值得注意的是，這種整體的重構(gòu)嘗試是在精神層面完成的，就像他在1927年的重要演講《文獻(xiàn)作為民族的精神空間》中所闡釋的保守主義革命其實(shí)是精神層面的革命一樣?；舴蚵顾栐谶@一演講中介紹了這種以精神為主導(dǎo)的整體性世界觀:“所有將精神和生活兩極化的二分，要在精神中克服，達(dá)成一種精神的統(tǒng)一;所有表面的分裂必須追究到事物自身的內(nèi)部，并在那兒凝縮成整體，然后外部表面才能成為整體，因?yàn)橹挥性趦?nèi)部完整時(shí)，世界才會(huì)成為一個(gè)整體?！?Hofmannsthal，1980:40)

最后值得一提的是，霍夫曼斯塔爾在晚期創(chuàng)作中關(guān)于和諧統(tǒng)一的思想似乎跟他早期作品中對神性顯現(xiàn)(Epiphanie)時(shí)天人合一的經(jīng)歷描述相類似，在神顯的崇高時(shí)刻，感知主體跟感知對象相互融合，形成一種和諧統(tǒng)一、不可分離的狀態(tài)。這種理解似乎符合霍夫曼斯塔爾本人的意愿，他在虛構(gòu)對話《埃及海倫》中指出神話歌劇和他早年創(chuàng)作的詩劇非常相似。然而不容忽視的是，他早期作品中所描述的關(guān)于天人合一的經(jīng)歷是一種酒神精神的、身體性的狂歡體驗(yàn);而在他生命晚期的創(chuàng)作則將重心轉(zhuǎn)移到精神層面，現(xiàn)代社會(huì)的混亂無序和魏瑪共和國時(shí)期普遍存在的主體性危機(jī)促使他轉(zhuǎn)向古典和東方以尋求精神導(dǎo)向。他試圖通過重拾古典來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)性。如此，一戰(zhàn)構(gòu)成了霍夫曼斯塔爾文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“在一戰(zhàn)后，他更加強(qiáng)烈的試圖在古代遺產(chǎn)中找到能夠創(chuàng)建關(guān)聯(lián)和給予導(dǎo)向的力量。”(Uhlig，2003:365)

如果說青年霍夫曼斯塔爾認(rèn)為傳統(tǒng)是遏制創(chuàng)新的累贅，他試圖突破抽象文化傳統(tǒng)(如歷史主義)的束縛，而找到真正的生命。馬赫的感知一元論、尼采的文化批判和生命哲學(xué)以及弗洛伊德的心理分析為他的文學(xué)創(chuàng)作賦予鮮明的現(xiàn)代性。他在晚期創(chuàng)作中的和諧嘗試，則是要通過復(fù)興古典文化來找回現(xiàn)代文明中淪喪的關(guān)聯(lián)性。霍夫曼斯塔爾從此告別他早期創(chuàng)作的先鋒現(xiàn)代性，開始嘗試接近自己曾經(jīng)猛烈批判的人文主義的教育理想。

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［7］Hofmannsthal，Hugo von.Reden und Aufstze III:1925 －1929;Buch der Freunde;Aufzeichnungen 1989－1929［Z］.Hrsg.von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert in Beratung mit Rudolf Hirsch.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1980.

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［15］Wagner，Richard.Oper und Drama［Z］.Herausgegeben und kommentiert von Klaus Kropfinger，Stuttgart:Reclam，1984.