王秀麗

(渭南師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西渭南714000)

京劇表演的美學(xué)特點(diǎn)淺析

王秀麗

(渭南師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西渭南714000)

通過分析京劇表演的綜合美、格式美、程式美和流派美等美學(xué)特點(diǎn)，為活躍的民族藝術(shù)實(shí)踐提供正確的審美向?qū)?，有力地推?dòng)民族藝術(shù)實(shí)踐。為此，對(duì)中國古典聲樂京劇藝術(shù)的發(fā)掘與開拓，對(duì)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，進(jìn)行總體的美學(xué)觀照與全方位的系統(tǒng)梳理與概括，有助于體察中國聲樂美學(xué)的理論傳統(tǒng)與特色，從而為確立中國民族聲樂體系或?qū)W派，探究和奠定充實(shí)的理論依據(jù)。

京劇;表演;美學(xué);特點(diǎn);傳承

隨著人類社會(huì)的變化與發(fā)展，聲樂藝術(shù)實(shí)踐也在不斷的衍變與發(fā)展，如何使日新月異的聲樂藝術(shù)形態(tài)，得到科學(xué)的理論概括和總結(jié)，為聲樂藝術(shù)實(shí)踐提供正確審美導(dǎo)向作用，以便更有力地指導(dǎo)或推動(dòng)聲樂藝術(shù)實(shí)踐。研究京劇表演的美學(xué)特點(diǎn)，必將為建立民族聲樂的藝術(shù)體系或?qū)W派與弘揚(yáng)民族音樂文化傳統(tǒng)發(fā)揮應(yīng)有的作用。京劇作為中國戲曲藝術(shù)大家族中最為絢爛璀璨的明珠，自發(fā)軔以來已逾二百多年，通過前輩藝術(shù)家們的不斷探索和總結(jié)傳承，積淀了極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，使得京劇的表演藝術(shù)臻于完美。

一、京劇表演的綜合美

京劇是由故事、戲劇音樂、音樂、唱、念和打、做、舞等多門藝術(shù)組成的綜合體，即就是運(yùn)用詩、歌、舞等多種手段，外化劇中人物的內(nèi)心世界，效果鮮明強(qiáng)烈。京劇是詩劇，京劇傳統(tǒng)戲的故事情節(jié)大都取材于敘事詩、鼓子詞和演義小說、民間話本。京劇的唱和念是詩詞，是對(duì)聯(lián)和有韻律的散文。這種詩歌是音樂化、戲劇化的詩歌，它符合劇中人物的身份、性格、情境，有自然質(zhì)樸、通俗易懂、形象生動(dòng)的特點(diǎn)，而且有詩詞的韻律美，唱念起來朗朗上口。京劇也是歌劇，京劇中音樂始終貫穿其中，是為展開戲劇情節(jié)和塑造藝術(shù)形象服務(wù)的，京劇中音樂的分量極重，又以歌唱為主，如《空城計(jì)》，從頭唱到底。京劇又是舞劇，京劇中的舞蹈是推進(jìn)劇情、塑造人物的基本表現(xiàn)手法之一，起著烘托氣氛的特殊作用，促使劇中人物內(nèi)心感情的外化，滿足觀眾視覺形象的美感需求。如許多表演藝術(shù)家創(chuàng)造出劍舞、扇舞、水袖舞等。

京劇是一個(gè)多元素、多層次、豐富、龐大的綜合系統(tǒng)，這種綜合不是簡單的拼湊，它的綜合是融合，是把唱念即聽覺形象全都音樂化，把做打即視覺藝術(shù)全都舞蹈化，用節(jié)奏把它們統(tǒng)一起來去演繹故事、刻畫人物，達(dá)到和諧統(tǒng)一，是高度的綜合美。京劇的綜合性是京劇的表演特色之一，是為表現(xiàn)人物、展開劇情、深化主題服務(wù)的。在舞臺(tái)表演中，演員的唱、念與舞蹈般的動(dòng)作同時(shí)進(jìn)行，做、打與旋律或打擊樂器的伴奏交織在一起。在某些段子里，以聲音方面的技藝表演——唱和念為主，另一段子里則以視覺方面的功夫——做和打?yàn)橹?。如果一個(gè)段子以聲音表現(xiàn)為主，如《梁山伯與祝英臺(tái)》中祝英臺(tái)與梁山伯在痛苦分離時(shí)，這段唱腔會(huì)在視覺表演織體的襯托下唱出來，這種襯托包括連續(xù)不斷、同時(shí)發(fā)生的溫柔眼神、手勢(shì)、身體、足以及身體在動(dòng)態(tài)空間中的位移。［1］69在京劇演出中，幾乎看不到無身段和旋律或打擊樂相伴的大段念唱，同樣，沒有旋律和打擊樂伴奏的做和打也同樣難尋。在觀看整場演出的過程中，觀眾的眼睛和耳朵始終處于忙碌之中的。

京劇的綜合性體現(xiàn)在多方面。音樂是聲樂和器樂的綜合，聲樂是音樂化了的詩、詞、對(duì)聯(lián)、散文的綜合，器樂是管樂、弦樂和打擊樂的綜合;美術(shù)是色彩和圖案、紋飾的綜合;舞蹈是獨(dú)舞、群舞、造型和武術(shù)、雜技的綜合，行當(dāng)綜合，四功五法是綜合等等。京劇藝術(shù)把詩詞、音樂、美術(shù)、舞蹈、審美融為一體，用節(jié)奏貫串、統(tǒng)一在一個(gè)戲里，達(dá)到了完美和諧，形成了中國獨(dú)有的、節(jié)奏鮮明的京劇表演藝術(shù)。這種綜合藝術(shù)的表演，能讓觀眾同時(shí)得到視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的美的享受，是任何一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)品種不可能達(dá)到的。

歌曲演唱雖不同于京戲表演，但也應(yīng)根據(jù)歌曲的內(nèi)容要求，展現(xiàn)出一定的內(nèi)心刻畫和生動(dòng)的面部表情。長期以來我們的民族聲樂教學(xué)體系基本上建立在西洋美聲“科學(xué)的”唱法基礎(chǔ)之上，以解決技術(shù)問題，而我們從事聲樂的教師及學(xué)生都過分的注重技術(shù)的訓(xùn)練，忽視了聲樂演唱形體訓(xùn)練及舞臺(tái)表演，忽略了聲樂表演的綜合性，致使歌唱者歌唱時(shí)一副臉、一種腔、一條棍挺到底的呆板表演。這都直接影響到歌者與觀眾的心靈交流。對(duì)于民族聲樂來說，好的表演不能隨心所欲、喧賓奪主，雖然要以歌唱為主，手勢(shì)為輔，但是如果手上動(dòng)作過于凌亂，情感的表達(dá)就會(huì)過于膚淺。所以在平時(shí)就多借鑒我國京劇中的幾種手勢(shì)——引、定、開、合、托、錯(cuò)進(jìn)行訓(xùn)練，根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要使其表演在有意無意間很自然地隨手而出，使演唱起到畫龍點(diǎn)睛的作用，與其藝術(shù)內(nèi)涵融為一體，達(dá)到聲樂演唱的綜合性表演。有了一定的形體基本功后，歌唱者不光對(duì)手勢(shì)表演的協(xié)調(diào)性起作用，而且對(duì)于歌唱的整體協(xié)調(diào)也會(huì)很有幫助。

二、京劇表演的虛擬美

京劇中的虛擬是依據(jù)寫意的原理表現(xiàn)社會(huì)生活的基本表演方法，是在空曠的舞臺(tái)上，演員用唱念和特定的形體動(dòng)作來調(diào)動(dòng)觀眾的想象，讓觀眾感覺到舞臺(tái)上是個(gè)什么樣的環(huán)境，體現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界。京劇藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限豐富多彩的生活，與真實(shí)的生活形成了差距，這就要調(diào)動(dòng)多種形式的藝術(shù)手法，使真實(shí)的生活藝術(shù)地再現(xiàn)于舞臺(tái)，于是便出現(xiàn)了許多虛擬動(dòng)作。

虛擬只有通過藝術(shù)變形，才能掌握舞臺(tái)時(shí)間、空間等的靈活性，這種變形手法即是虛擬。虛擬即假定、假設(shè)之意，根據(jù)藝術(shù)家們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、理解并加以豐富想象，經(jīng)過長期加工、提煉、裝飾形成概括力很強(qiáng)的虛擬手法，它以虛代實(shí)，以簡代繁，以點(diǎn)代面，以局部表現(xiàn)整體，京劇的虛擬表演符合東方人寫意美的審美心理特點(diǎn)。京劇的虛擬表現(xiàn)在空間的虛擬、時(shí)間的虛擬、人物形象的虛擬和布景道具的虛擬。如《女起解》中頸上戴鎖鏈的蘇三上場，這就指的是洪桐縣監(jiān)獄;《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)唱“不覺來到百花亭”，就代表舞臺(tái)是長安皇宮御花園的亭子。又如:開關(guān)門窗、上下樓梯、喂養(yǎng)家禽、縫補(bǔ)衣物等，舞臺(tái)上是非常簡樸的，它是通過演員各種外形動(dòng)作表現(xiàn)出來，具有高度的可塑性。又如:通過程式化的布置和運(yùn)用，桌椅可以作為一道城墻、一座高山，一個(gè)寶座或者僅僅是桌椅。通過程式性地運(yùn)用這些舞臺(tái)道具，通常就能夠在舞臺(tái)上表現(xiàn)實(shí)際并不存在的大型物體。如一支馬鞭可以表示一匹馬，一只船槳可以代表一艘船，一桿藍(lán)色大旗貼近地面舞動(dòng)出連綿起伏的波浪線則代表浪濤滾滾。［2］167

京劇運(yùn)用虛擬夸張，并不是只用虛，而是虛實(shí)并舉，虛實(shí)相生，但以虛為主，虛擬夸張的效果是無限擴(kuò)大了京劇藝術(shù)的鮮明性和表現(xiàn)力，也極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力，彌補(bǔ)了舞臺(tái)時(shí)間和空間的不足，使舞臺(tái)的局限性巧妙的轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的廣闊性，從而使戲劇情節(jié)達(dá)到了統(tǒng)一與和諧。實(shí)踐證明，這種虛擬的表現(xiàn)手法比寫實(shí)的表演更形象、更逼真，它能給觀眾留下充分的想像空間。中國傳統(tǒng)京劇藝術(shù)與中國國畫一樣，它的首要目標(biāo)是用與生活的相似打動(dòng)觀眾，而后傳達(dá)生活的本質(zhì)。京劇的表演正是借助表演技藝把主角的想法和感受外化，并精心刻畫人物的動(dòng)作和交流。京劇表演超越了與生活的相似，締造出傳達(dá)生活本質(zhì)的總體效果。京劇的虛擬給京劇的表演藝術(shù)增添了無窮的魅力，是中華文化一種偉大的創(chuàng)造。

民族聲樂發(fā)展到現(xiàn)在，應(yīng)該說是取得了很大的成就，不少的歌手也在國際上嶄露頭角?？扇缃裨诿褡迓晿分袇s出現(xiàn)了“千人一面，千人一腔”的尷尬局面，歸根結(jié)底是缺乏民族特點(diǎn)，個(gè)性意識(shí)缺乏，對(duì)曲目的意境不甚理解，不重視，缺乏對(duì)歌曲的虛實(shí)的表演技藝。不同的歌曲需要表達(dá)不同的情感，不同的情感要表達(dá)不同的意境，在舞臺(tái)表演中，要刻畫歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容，眼睛與手勢(shì)起著非常重要的作用，眼睛要隨著劇情的內(nèi)容、情節(jié)的變動(dòng)而變動(dòng)，虛實(shí)遠(yuǎn)近明暗時(shí)有變動(dòng)，手勢(shì)也要運(yùn)用自如，眼隨手動(dòng)，只有這樣才能將演員的身心完全投入歌曲的意境之中，從而感染打動(dòng)群眾。比如在演唱《父親山，母親河》第一句“抬頭一座山，俯首一條河，山是父親的山，河是母親的河”時(shí)，借鑒京劇中的出神入化的虛實(shí)結(jié)合表演，就要能看到遠(yuǎn)處連綿起伏的青山以及眼前碧綠的河水，顯得非常大氣，也要把父親的那種寬闊的胸懷，和母親溫柔細(xì)語的情懷表現(xiàn)出來，才能顯示歌曲的意境美，從而調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。而絕不能散神，目光呆滯，造成眼睛無神之感。

三、京劇表演的程式美

京劇把多種藝術(shù)形式融成一體，形成了自己特定的程式。程式指的是日常生活的動(dòng)作舉止與它們?cè)谖枧_(tái)上的表現(xiàn)形式之間的變異。程式性的基本內(nèi)容是對(duì)生活內(nèi)容作美化、放大、夸張、變形、修飾，創(chuàng)作藝術(shù)都必須遵從，從而達(dá)到美的效果。

京劇界人士認(rèn)為，程式化是對(duì)日常生活舉止加以升華和提煉的結(jié)果。即是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并和音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演定式，實(shí)際上包括表演的程式化和聲腔的程式化。程式化是包括諸多特定的慣例形式，其含義也是約定成俗的。一個(gè)特定程式符號(hào)的作用是向觀眾傳達(dá)其所承載的特定含義。

京劇表演中最基本的形體程式化特征是圓形。圓形不僅體現(xiàn)在形體姿態(tài)上也體現(xiàn)在動(dòng)作上。演員們?cè)诒硌葸^程中要避免出現(xiàn)硬直的線條和角度，這種審美準(zhǔn)則通過圓形、弧形交織的表演呈現(xiàn)出來的。例如在靜態(tài)中，這意味著，演員伸出手臂的時(shí)候要注意讓肘部和肩部呈一條伸展曲線。在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下，小到眼睛的眼神大到主角的舞臺(tái)調(diào)度，都要遵守這條美學(xué)原理。在穿越空間的動(dòng)作中，表演者同樣要避免直愣愣的線條和角度。例如演員要坐在臺(tái)上的椅子上，演員先繞到舞臺(tái)的左側(cè)或右側(cè)，同時(shí)逐漸轉(zhuǎn)身面對(duì)舞臺(tái)后方，而后再以略微傾斜的角度斜穿后場到椅子一側(cè)，而后以相反方向再次轉(zhuǎn)身面對(duì)前臺(tái)，這次直接立于椅子前面，然后坐下。這個(gè)過程是固定的，在以后的表演中也都采用這個(gè)固定的格式，從而形成這一動(dòng)作的舞臺(tái)程式化。［3］203

程式來自于生活，京劇藝術(shù)虛實(shí)相生，必須有生活的依據(jù)“出之貴實(shí)”觀眾才認(rèn)可。例如開門有三個(gè)動(dòng)作:左手前伸扶“門”，表示這里有門，右手由左至右抽“閂”，雙手拉開，這便是開門的程式。這些都是從生活中提煉出來的。京劇表演的程式是類似的人物和類似的戲劇情境中通用的格式，比如上樓下樓等等，一切形體動(dòng)作，都形成了簡練、鮮明、舞蹈化的優(yōu)美表演程式。京劇程式是一個(gè)完整的體系，不僅形體表演有程式，行當(dāng)、音樂、化妝……都有程式，如腔調(diào)，表現(xiàn)激越、歡快用西皮調(diào)，表現(xiàn)傷感、悲涼用反二黃，又如打擊樂，配合從容、穩(wěn)健的步伐用慢長錘，表現(xiàn)焦急、慌亂的心情用亂錘，京劇舞臺(tái)上的一切人和物、音和色、動(dòng)和靜都有程式。但京劇的程式卻不是死板僵化的，而是靈通可塑的，同一個(gè)程式在不同的人物、情境中，會(huì)有不同的運(yùn)用，產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，如都是旦角唱西皮慢板，《霸王別姬》中的虞姬是溫靜，《荒山淚》中的張慧珠是深沉。［4］147

在民族聲樂訓(xùn)練中程式也是表演的基本單位，是演員的基本功。生硬地套用程式，就會(huì)千人一面，索然無味;靈活地、創(chuàng)造性地運(yùn)用程式，就能塑造出鮮活的藝術(shù)形象。用程式規(guī)范各種藝術(shù)形式及其融合的統(tǒng)一體，規(guī)范虛擬夸張。一首歌曲的成功演出，就是表演程式的有機(jī)整合，加上自身的個(gè)體特性，才能是又一個(gè)光輝的創(chuàng)造。

四、京劇表演的流派美

京劇的流派，是指杰出的京劇表演藝術(shù)家，在演出劇目、音樂唱腔、表演技巧乃至化妝造型等方面都具有鮮明的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造鮮活的藝術(shù)形象，形成了獨(dú)具特色的表演風(fēng)格，并為后人所繼承、發(fā)展，形成藝術(shù)流派。標(biāo)新立異，流派紛呈，爭奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷，是京劇藝術(shù)發(fā)展到成熟階段、鼎盛時(shí)期的重要標(biāo)志。

京劇唱腔的流派、要求，導(dǎo)致了演唱藝術(shù)的個(gè)性化表現(xiàn)。京劇不同于民族聲樂的分聲部，而是分生、旦、凈、丑行當(dāng)，行當(dāng)?shù)牟煌蒙し椒ㄒ膊幌嗤?，即便是同一行?dāng)?shù)牟煌髋善涑灰矔?huì)有差異。不同的角色使用不同的發(fā)聲部位，用不同的發(fā)聲部位來塑造不同的角色。長期以來即形成了某一行當(dāng)特有的聲音特色。在京劇的形成、成熟階段，以老生為主，老生行當(dāng)?shù)牧髋砂l(fā)展得比較好，其他行當(dāng)流派的影響力較小。以梅蘭芳為首的新興旦行出現(xiàn)后，形成生旦并重的局面，名家輩出，群星璀璨，京劇舞臺(tái)上爭奇斗艷，極大地促進(jìn)了京劇藝術(shù)的繁榮。隨著京劇的發(fā)展，京劇唱腔的流派美也著稱于世，并成為其審美特征中的一顆璀璨的明珠。如:老生的流派美。具有代表性的“四大須生”——余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良。余派精巧細(xì)膩，言派婉轉(zhuǎn)靈巧、跌宕，高派高亢激昂，馬派飄逸灑脫;旦行的流派美?！八拇竺薄诽m芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。梅派雍容華貴、典雅清麗。程派幽咽凄切、如泣如訴。荀派靈巧活潑、低回婉轉(zhuǎn)。尚派高亢挺拔、俏麗健美;凈行的流派美。凈行的金少山、郝壽臣，金派嘹亮深沉、韻味醇厚，郝派，雄厚深闊、渾圓凝煉。［5］123京劇唱腔的流派美，是十分鮮明突出的，它是京劇唱腔的神韻與精華。

民族聲樂發(fā)展了半個(gè)多世紀(jì)，也達(dá)到了百花齊放，爭奇斗艷的局面，形成了各個(gè)流派。而民族聲樂要想發(fā)展且不丟掉本民族的特性，還要對(duì)京劇的各個(gè)流派進(jìn)行對(duì)比借鑒學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，如程派的聲音位置放在面罩中央，比梅派的位置靠后一些，它用了腦后音發(fā)音，并借助胸腔共鳴強(qiáng)化音色效果，這樣就形成了深沉激越，樸實(shí)和諧，幽咽委婉的演唱風(fēng)格。而梅派的發(fā)聲方法是把聲音放在面罩上，整個(gè)面罩都用于共鳴，演員們稱這個(gè)過程是把每個(gè)音放在頭頂和面罩上，這種方法使聲音甜美、脆亮、干凈。在民族演唱中訓(xùn)練男聲中低聲區(qū)值得借鑒程派老生的喊嗓及“腦后摘音”，對(duì)歌唱時(shí)加強(qiáng)咽壁的力量及喉頭穩(wěn)定有很大的幫助，同時(shí)也可以加強(qiáng)中低聲區(qū)的基本功。對(duì)于女聲的訓(xùn)練中加入梅派面罩共鳴和腦后音，也會(huì)使聲音更加柔和甜美，圓潤醇靜。

京劇是中國戲曲劇種中杰出的代表，被稱為“國劇”“國粹”，它蘊(yùn)藏著數(shù)千年華夏文化的積淀，是一部傳統(tǒng)文化生動(dòng)形象的教科書，是一門博大精深的學(xué)問，是我們的精神家園。京劇是在深厚的民族文化的沃土上生發(fā)出來的藝術(shù)奇葩，是高度求精、求美的藝術(shù)，這種精美是綜合的美、立體的美，是民族精神的美，是傳統(tǒng)文化的美，是中和的人性之美。研究京劇的美學(xué)特點(diǎn)對(duì)于傳承與發(fā)展民族聲樂具有更深遠(yuǎn)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。在全球文化多元化的當(dāng)今世界，要使我國的民族聲樂真正走向世界，就必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷挖掘和研究傳統(tǒng)民族藝術(shù)，傳承從古至今傳承下來的優(yōu)秀聲樂成果，以及京劇藝術(shù)在表演中體現(xiàn)出來的美學(xué)成就，從根本上重視民族藝術(shù)的藝術(shù)性和價(jià)值性，把民族藝術(shù)的多元性風(fēng)格、韻味等傳承下來，在實(shí)踐中不斷開拓的探索研究民族藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新之路，以豐富的傳統(tǒng)民族藝術(shù)資源為瑰寶，將藝術(shù)融入我們的生活，深刻體會(huì)其內(nèi)涵，使民族藝術(shù)與世界接軌，使其不斷得到發(fā)揚(yáng)和光大，才能使我們民族的藝術(shù)朝著可持續(xù)更寬廣的道路發(fā)展。

［1］李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)［M］.長沙:湖南文藝出版社，2001.

［2］馬少波.中國京劇史［M］.北京:中國戲劇出版社，1999.

［3］劉吉典.京劇音樂概論［M］.北京:人民音樂出版社，1981.

［4］盧文勤.京劇聲樂概論［M］.上海:上海文藝出版社，1984.

［5］蘇國榮.戲曲美學(xué)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1999.

Aesthetic Features of Beijing Opera

WANG Xiu-li
(School of Music，Weinan Normal University，Weinan 714000，China)

By analyzing the aesthetic features of synthetic beauty，form beauty，pattern beauty and school beauty in Beijing opera’s performance，the paper makes the aesthetic comments overall and singles out and concludes its system thoroughly，for the exploration of the art of Beijing opera as Chinese classical vocal music and for the creation and development of the modern vocal music，to provide the proper aesthetic direction for the active national art’s practice in order to promote the national art’s practice，which obviously aids the aesthetic observation of the theoretical tradition and features of Chinese vocal music，to provide the theory for the establishment of the Chinese national vocal music system or school.

Beijing opera;performance;aesthetic;feature;transmission

J801

A

1009—5128(2012)09—0111—04

2012—04—27

渭南師范學(xué)院科研計(jì)劃項(xiàng)目(12YKZ029)

王秀麗(1974—)，女，山西運(yùn)城人，渭南師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事音樂教育研究。

【責(zé)任編輯 賀 晴】