盧楨

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津300071)

作為人類普遍存在的一種精神狀態(tài)，“孤獨(dú)”體現(xiàn)出個(gè)體與世界之間的疏離感，以及由此所帶來(lái)的憂郁和痛苦。在新詩(shī)中，它頻繁地出現(xiàn)在抒情主體的心理時(shí)空，特別是在充滿物欲誘惑和金錢競(jìng)逐的都市時(shí)代，人與人之間的思想交流愈發(fā)成為一種奢望，“人群”帶給他們的體驗(yàn)，無(wú)非都是些印象的碎片或是大量經(jīng)過(guò)復(fù)制的無(wú)效信息。既然從“他人”身上無(wú)法讀取“自我”，那么，主動(dòng)地暫時(shí)中斷個(gè)體與外部世界的聯(lián)絡(luò)，以深邃的智慧內(nèi)省燭照心靈，或可覓得獨(dú)立、新奇的經(jīng)驗(yàn)。因此，部分詩(shī)人開(kāi)始重新理解“孤獨(dú)”進(jìn)而為其賦予新的涵義，它正以一種解放性的力量，促進(jìn)著抒情者獨(dú)立精神和個(gè)性體驗(yàn)的生成，并與詩(shī)歌寫(xiě)作不斷追求“個(gè)人化”的審美欲求兩相契合。

一、城市:無(wú)法進(jìn)入的現(xiàn)代“城堡”

在中國(guó)古典文學(xué)中，“孤獨(dú)”主題向來(lái)為文人吟傳不衰，而現(xiàn)代意義上的“孤獨(dú)”則發(fā)軔自西方都市文明，以及由它所牽涉出的一系列幻滅、空虛、疏離等情感觸覺(jué)。資本觀念和利己主義主導(dǎo)的人際關(guān)系帶來(lái)“他人即地獄”似的極端體驗(yàn)，城市“物化”的風(fēng)光表象之外，現(xiàn)代人卻迷失了自我。宗植正是在《初到都市》中發(fā)出“囂躁里的生疏的寂寞喲”的嘆息，本應(yīng)承載現(xiàn)代國(guó)家富強(qiáng)觀念的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，卻因其冰冷的觸感而使抒情者望而卻步。在“冷靜的街衢”上，詩(shī)人“從Cafe中出來(lái)/在帶著醉/無(wú)言地/獨(dú)走”，而他的內(nèi)心體驗(yàn)著“要失了故園的/浪人底哀愁”。街道的冷清和漫游者內(nèi)心的孤獨(dú)形成互文，一種離群索居的都市“異己”感油然而生，這無(wú)疑是屬于現(xiàn)代都市族群的經(jīng)驗(yàn)交集。廢名在20世紀(jì)30年代曾寫(xiě)下《北平街上》、《街頭》等詩(shī)篇，其背景大都源自由混凝土建筑和汽車、火車等交通工具意象組合而成的都市語(yǔ)境，他抒寫(xiě)個(gè)體深陷鋼鐵時(shí)代卻無(wú)法脫身的無(wú)奈，及其游離于城市人群的“震驚”之感。在他筆下，甚至連“郵筒”、“汽車”這些生冷之物都感染了都市人的懷鄉(xiāng)病，隨抒情主體一道遁入寂寥的情緒里。再看林庚的《滬之雨夜》，文本背景只有汽車駛過(guò)的聲音和被雨水打濕了的柏油馬路，身處人群擁擠的現(xiàn)代都市，敏感的知識(shí)分子聽(tīng)到的竟是“孟姜女尋夫到長(zhǎng)城”的幽怨古曲。如孫玉石先生所說(shuō):“現(xiàn)代都市生活中人與人之間關(guān)系的冷漠，都市發(fā)展造成的物質(zhì)發(fā)達(dá)而精神匱乏引起一部分專注于精神世界的敏感的知識(shí)分子內(nèi)心的孤獨(dú)與寂寞?！保?］林庚的短詩(shī)正凝聚了這種孤獨(dú)體驗(yàn)。

九葉詩(shī)人陳敬容寫(xiě)有一首《夜客》:“聽(tīng)表聲嘀嗒，暫作火車吧/我枕下有長(zhǎng)長(zhǎng)的旅程/長(zhǎng)長(zhǎng)的孤獨(dú)/請(qǐng)進(jìn)來(lái)，深夜的幽客/你也許是一只貓，一個(gè)甲蟲(chóng)/每夜來(lái)叩我寂寞的門(mén)。”作者將“火車”這一現(xiàn)代意象附加在“孤獨(dú)”的意義平臺(tái)，既符合“意象的現(xiàn)代生活化”，又使主觀感受得到間接而具體的轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)。由此，詩(shī)人的孤獨(dú)從古典隱逸傳統(tǒng)中走出，并浸染了更多現(xiàn)代的氣息。商業(yè)社會(huì)使人與人的心靈距離漸行漸遠(yuǎn)，而現(xiàn)代化也使人在“物”面前變得力不從心，甚至心驚肉跳。敏感的現(xiàn)代主體逐漸被城市的速度旋轉(zhuǎn)至街道的邊緣，哪怕他們選擇進(jìn)入夜總會(huì)、酒吧間、電影院，以釋放玩世不恭的情感排遣孤獨(dú)，恐怕也是徒勞的。因?yàn)樵谌伺c人締結(jié)而成的消費(fèi)關(guān)系中，被“消費(fèi)方式”左右的抒情主體永遠(yuǎn)無(wú)法脫離“關(guān)系”的操縱，他只能不斷地遭遇“人群”的刺激，進(jìn)而陷入內(nèi)在的孤獨(dú)世界，這正是現(xiàn)代人“情緒之現(xiàn)代性”的表現(xiàn)。

即使主動(dòng)與城市建立對(duì)話聯(lián)系，詩(shī)人們卻也時(shí)常感到無(wú)法得到回應(yīng)的痛苦，翻開(kāi)辛笛的《寂寞所自來(lái)》，城市成了“垃圾的五色?！?，而抒情者的“呼喊落在虛空的沙漠里/你像是打了自己一記空拳”。人因?yàn)楸粡?qiáng)行扯進(jìn)同一的消費(fèi)關(guān)系而喪失了交流的基本可能。再看“城市太寂寞/寂寞得使外鄉(xiāng)人不愿等待下去”(杭約赫《火燒的城》)，“走進(jìn)城就走進(jìn)沙漠/空虛比喧嘩更響”(袁可嘉《進(jìn)城》)，抒情者都將筆鋒集中在人與城的命運(yùn)對(duì)峙。對(duì)他們而言，城市成為具有堅(jiān)固群體意識(shí)的厚重城堡，它自我封閉的特征帶給試圖脫離它的人以極強(qiáng)的吞噬性，使進(jìn)入喧囂的人無(wú)法擺脫。個(gè)體的孤寂并不可怕，而人與人關(guān)系的失位才是都市內(nèi)在的凄涼，在現(xiàn)代人嚴(yán)酷的生存狀態(tài)面前，“人失去了一切支撐點(diǎn)，一切理性的知識(shí)和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠(yuǎn)方;留下的只是處于絕對(duì)的孤獨(dú)之中的自我”。［2］穆旦的《蛇的誘惑》正寫(xiě)出了這個(gè)“自我”從虛偽的“親切”中脫繭而出的全過(guò)程:“無(wú)數(shù)年青的先生/和小姐，在玻璃的夾道里/穿來(lái)，穿去，帶著陌生的親切/和親切中永遠(yuǎn)的隔離。寂寞/鎖住每個(gè)人。生命樹(shù)被劍守住了/人們漸漸離開(kāi)它，繞著圈子走?！庇伞坝H切”導(dǎo)演出的“寂寞”場(chǎng)景，可謂都市施加在人心靈之上的紙枷鎖。在拋離庸凡的生命之后，抒情者無(wú)法通過(guò)與蒼白人群的經(jīng)驗(yàn)交流，獲得印證自我存在的任何信息，因?yàn)檫@個(gè)物質(zhì)存在本身便是浮躁不安的。于是，恐懼喪失主體意識(shí)的抒情者開(kāi)始驚呼:“我是活著嗎?我活著嗎?我活著/為什么?”類似現(xiàn)代詩(shī)人何其芳發(fā)出的“我現(xiàn)在到底在哪兒”［3］的呼號(hào)，詩(shī)人承擔(dān)起針對(duì)普遍意義的重大命題，以“孤獨(dú)”拉開(kāi)了與“孤單”的意義距離，由淺層的情感再現(xiàn)爬升到強(qiáng)烈的心靈拷問(wèn)。

弗羅姆說(shuō):“他從自身中離異出來(lái)，他不能體驗(yàn)自身是自身的核心，他不是自己行動(dòng)的主導(dǎo)者?！保?］被都市撕裂開(kāi)的人找不到他人，因此迷失了自我，“我活著”的自我反詰成為存在主義的精神吶喊，一種形成于都市的現(xiàn)代主體意識(shí)也在悲壯的氛圍中得以確立。在卡夫卡的異化現(xiàn)實(shí)中，總有一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入城堡的局外人，而敏感的現(xiàn)代詩(shī)人便如同卡夫卡似的，時(shí)刻感受到主體人格被日益“疏遠(yuǎn)”的現(xiàn)實(shí)處境。一些詩(shī)人嘗試從心靈拷問(wèn)走向智慧內(nèi)省，將由現(xiàn)實(shí)引發(fā)的孤寂牽引至生命本性的深處，陳敬容的《黃昏，我在你的邊上》正是這樣的文本。詩(shī)人設(shè)計(jì)了漫游者與流浪者的形象，令其展開(kāi)交鋒式的對(duì)話，其實(shí)質(zhì)卻是抒情主體裂變之后的兩個(gè)內(nèi)在“自我”的主動(dòng)交流。通過(guò)內(nèi)部對(duì)話的方式，詩(shī)人巧妙地化解了來(lái)源于外部世界的話語(yǔ)壓力，并將“孤獨(dú)”引入多義而豐富的言說(shuō)空間。

二、“英雄”氣質(zhì)的滋生與蔓延

現(xiàn)代派詩(shī)人無(wú)論是像何其芳、卞之琳那樣選擇“古城”、“荒街”意象吐露“荒原人”的痛苦，還是戴望舒以“寂寞的夜行人”(《單戀者》)姿態(tài)不斷回環(huán)復(fù)沓著精神的形單影只，他們的抒情意緒大都指向“生之迷惘”的冷漠與哀愁，其內(nèi)向性的自我言說(shuō)，氤氳著因頹唐而感傷的“倦游”氣息。在陌生的、與前文化結(jié)構(gòu)斷裂的時(shí)空中，社會(huì)主流價(jià)值觀與倫理觀的巨變使詩(shī)人的“本我”與“自我”發(fā)生沖撞，抒情主體因感到拘謹(jǐn)而倍顯不安。其“孤獨(dú)”意識(shí)的流露，與其說(shuō)是對(duì)新都市經(jīng)驗(yàn)的逃避，不如說(shuō)是向潛藏在詩(shī)人生命深層的中國(guó)傳統(tǒng)文化模式的主動(dòng)投合，或者是禪宗道學(xué)，抑或是晚唐五代的詩(shī)詞章句。諸多現(xiàn)代派詩(shī)人選擇這樣一種獨(dú)特的、化解茫然心緒的方式，表現(xiàn)個(gè)體對(duì)古典文化的歸屬感，然而其中卻也鮮見(jiàn)波德萊爾那種積極“入世”的抒情姿態(tài)。他們的孤獨(dú)來(lái)自與“人群”的隔絕體驗(yàn)，但對(duì)這些“不自覺(jué)”經(jīng)驗(yàn)的處理，并沒(méi)有使他們?cè)俅畏祷氐健叭巳骸敝?，獲得更為深邃的詩(shī)意情思?？戳指摹犊招牡某恰?“空城的寂寞/我寂寞的守著/夜的心/乃有高月當(dāng)頭/街旁黑影與灰暗的——/冷落的電影院/映著低級(jí)興趣的/喜新厭故的悲劇/市場(chǎng)的交易漸完結(jié)了/不如村野的荒涼/想起田舍之犬與騾?！弊呷朐?shī)人的視閾范疇，新興的文明模式充滿了道不盡的苦楚。抒情者與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)保持著審慎的距離，他寧可選擇“田舍之犬與騾”的虛境，進(jìn)入傳統(tǒng)文人隱逸的精神田園，以此逃離物質(zhì)世界的侵?jǐn)_。當(dāng)然，“逃離”本身便意味著虛妄，因此抒情者肉身的苦痛方才如影隨形。既然逃遁已然無(wú)效，那么，這些不安的靈魂試圖正視現(xiàn)代孤獨(dú)的體驗(yàn)，并對(duì)其進(jìn)行形而上的意義拆解:“我在熱鬧中更感受到孤獨(dú)/在無(wú)人處卻并不寂寞”(金克木《肖像》)。在這里，“孤獨(dú)”與“寂寞”生發(fā)出哲學(xué)的韻味，它能使抒情主體醉心其中，正是由其本身所潛藏的動(dòng)能決定的。亦即說(shuō)，由孤獨(dú)體驗(yàn)而生發(fā)的認(rèn)識(shí)命運(yùn)、把握自我主體性的存在觀念，開(kāi)始在詩(shī)人心中萌生。從此，“孤獨(dú)”便不僅僅是負(fù)向心靈狀態(tài)的代名詞了。

描述停留在“迷失”經(jīng)驗(yàn)中的孤獨(dú)與寂寞并不是詩(shī)人的使命，作為身處人群之中卻又必須與之保持距離的特殊群體，“孤獨(dú)”是詩(shī)人建立波德萊爾式抒情模式的一種必要手段，從“迷失自我”的現(xiàn)象游移到它的本質(zhì)，在孤獨(dú)中追尋自我，拼接被都市分離而出的碎片，方才是現(xiàn)代孤獨(dú)主題的最終指向。本雅明也曾指出:“波德萊爾喜歡孤獨(dú)，但他喜歡的是稠人廣座中的孤獨(dú)?！保?］這就是說(shuō)，與其說(shuō)波德萊爾喜歡的是孤獨(dú)，毋寧說(shuō)他喜歡可以創(chuàng)造神話的孤獨(dú)的城市背景。惟有借助于此，詩(shī)人方才有能力切中孤獨(dú)的核心內(nèi)涵。它不僅指涉著人類的負(fù)向情感，同時(shí)可以為文學(xué)家提供創(chuàng)作的不竭動(dòng)力，這在九葉詩(shī)人那里尤為明顯。憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與投入，他們的自我觀照多為先驅(qū)式的寂寞和孤獨(dú)，而非現(xiàn)代派詩(shī)人那種群體性的文化失落。穆旦曾寫(xiě)有《隱現(xiàn)》這首長(zhǎng)詩(shī)，文本中的抒情個(gè)體正是從對(duì)自我的精神撫慰上升到對(duì)全人類的群體關(guān)懷:“……我們站在這個(gè)荒涼的世界上/我們是廿世紀(jì)的眾生騷動(dòng)在它的黑暗里/我們有機(jī)器和制度卻沒(méi)有文明/我們有復(fù)雜的感情卻無(wú)處歸依/我們有很多的聲音而沒(méi)有真理/我們來(lái)自一個(gè)良心卻各自藏起?！睉{借超然于表象的概括力，詩(shī)人將生長(zhǎng)在城市世界的“荒涼”情緒涂上一層哲理之色，以群體的姿態(tài)“迎接”著全人類的孤獨(dú)。世界的“偏見(jiàn)”與“狹窄”，固然使我們感受到不能“看見(jiàn)”的痛苦，不過(guò)，僅存一點(diǎn)希望的星光，詩(shī)人便會(huì)敞開(kāi)自己的心扉，以“留戀黑暗”的方式展開(kāi)哈姆雷特式的反擊。穆旦意識(shí)到:人的本質(zhì)生存不是身體的、而是心靈的生存。與“孤獨(dú)”相視，無(wú)論是消極地逃避抑或是極端地反抗，都不如獨(dú)立承擔(dān)更具有“英雄”的精神氣質(zhì)。

鄭敏在解讀里爾克的《杜依諾哀歌》時(shí)說(shuō)過(guò):“寂寞會(huì)使詩(shī)人突然面對(duì)赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開(kāi)心靈深處的眼睛，一些平日視而不見(jiàn)的東西好像放射出神秘的光，和詩(shī)人的生命對(duì)話。”［6］受惠于異域詩(shī)學(xué)的啟示，詩(shī)人寫(xiě)下獨(dú)屬其身的《寂寞》，深度思考所傳達(dá)出的智性孤獨(dú)，形成一種莊嚴(yán)的力量和“痛苦的自覺(jué)”(袁可嘉語(yǔ))。再看《成熟的寂寞》:“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/……/假如你翻開(kāi)那寂寞的巨石/你窺見(jiàn)永遠(yuǎn)存在的不存在”。孤獨(dú)的人生體驗(yàn)卻催生出詩(shī)人對(duì)寂寞之美的睿智領(lǐng)悟，她始終保持著虔誠(chéng)的探詢姿態(tài)，以“滾滾的生命河流”似的奔放情感，將本屬個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層面的、本體論意義上的“孤獨(dú)”升華為穆旦那種價(jià)值論意義上的、對(duì)人類整體精神的關(guān)注。

1980年以后，物質(zhì)和商業(yè)社會(huì)強(qiáng)大的繁殖力消解著人類的個(gè)體世界，它對(duì)人類主體精神的壓抑更為明顯，鄭敏依然對(duì)此保持了警覺(jué)的態(tài)度，并更加注重透過(guò)形象進(jìn)行解析。走進(jìn)《沉重的抒情詩(shī)·游藝室》，這首發(fā)表于1989年的詩(shī)帶有強(qiáng)烈的對(duì)都市生活的感性印象，本該屬于孩童天堂的游藝室里，卻“懸著各種面具”，進(jìn)入其中的孩子需要扮演不同的角色:“有的割去自己的頭/有的換去自己的心”。兒童本應(yīng)有的天真與面具所導(dǎo)演的世俗交際原則形成一組鮮明的悖論，在消費(fèi)語(yǔ)境的游戲規(guī)則中，人們被“欲望之魔”所牽引，而面具中惟獨(dú)沒(méi)有英雄的位置。他被欲望的舞蹈拋轉(zhuǎn)出來(lái)，在喧囂和躁動(dòng)的背景下默默堅(jiān)守著英雄的孤獨(dú)，如野草般既令人絕望，又催發(fā)著希望。當(dāng)代詩(shī)人梁曉明的《城市筆記》寫(xiě)道:“匆忙的人群，繁殖的人群/到處關(guān)閉的門(mén)里面/我和蜜蜂一起釀蜜，清理枯葉/我期望冬天把它們吹走/可是春天卻還在孩子們手中。”被欲望人群所拒絕的抒情者能夠看到一個(gè)存在著的、與孩子們?cè)⒁庀嗤摹按禾臁?，?duì)常人無(wú)法企及的超然物外之境，詩(shī)人懷有欣慰之情。憑借知性的導(dǎo)引，這種清醒的自我存在意識(shí)以及浸含希望、面向未來(lái)的時(shí)間觀念，固然無(wú)法指向西方現(xiàn)代詩(shī)人心目中代表完美意識(shí)的上帝，卻也不乏形而上意義的終極價(jià)值關(guān)懷。它不僅可以抵御無(wú)方向、無(wú)主體的現(xiàn)代孤獨(dú)感，而且可以成為產(chǎn)生意義流動(dòng)的溫床。

三、孤獨(dú)體驗(yàn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

當(dāng)代城市詩(shī)人張小波坐在“街這邊的個(gè)體戶飯店里默默地注視”，看到“雨中的大街偶爾走過(guò)瀟灑的男性和水壺一樣勒在他腰間的女友”時(shí)，他忽然叫著“我的心對(duì)著胸壁狠命喊道/把門(mén)打開(kāi)/把門(mén)/打開(kāi)吧”(《靜觀:雨的街》)。焦灼的城市夢(mèng)與內(nèi)心的落寞同時(shí)涌入躁動(dòng)的靈魂，仿佛詩(shī)人永遠(yuǎn)進(jìn)入不了城市之門(mén)，享受不了城市的速度，因而產(chǎn)生葉延濱似的“我是誰(shuí)?——是公用電話簿上一串號(hào)碼?/是工資袋里幾張有價(jià)紙片”(《現(xiàn)實(shí)主義都市》)似的疑問(wèn)。都市人失去精神棲息的岸，在“那么多滾燙的欲望”面前，詩(shī)人只能看到“那些緊貼在一起又無(wú)比疏遠(yuǎn)的心/名字就叫——荒涼”(楊子《荒涼》)。在當(dāng)代詩(shī)歌中，這樣的例證俯拾皆是，抒情者的獨(dú)立人格與“人群”之中的集體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生疏離之后，他們陷入“失語(yǔ)”的尷尬處境，無(wú)力對(duì)自身作出清晰地判斷與解釋。“我是誰(shuí)”的疑問(wèn)不僅屬于某一個(gè)抒情個(gè)體，同時(shí)也是消費(fèi)時(shí)代向所有人提出的群體性課題?？赡茼汈еg，人們便喪失了交流的主動(dòng)權(quán)，無(wú)法從“人群”那里驗(yàn)證自我，也無(wú)法順暢地與世界進(jìn)行對(duì)話，只能獨(dú)自咀嚼被“異化”之后的精神苦楚。

與現(xiàn)代詩(shī)人相比，當(dāng)代詩(shī)人在把握“孤獨(dú)”主題時(shí)尤其注意到對(duì)它的“悟解”。“悟”正是對(duì)引發(fā)“孤獨(dú)”原因的充分把握，而“解”則包含兩層意味。一是穆旦、鄭敏似的對(duì)自我存在的觀照與解析，從而進(jìn)入價(jià)值層面的終極關(guān)懷;另一種意涵與此相關(guān)，卻帶有更多“玩味”的色彩。作為一個(gè)嚴(yán)肅的主題，“孤獨(dú)”可以指向那些關(guān)涉人類存在的宏大命題，但也容易喪失和日常生活現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)接感，顯示出某些“不及物”的癥候。況且，自我的英雄情結(jié)與孤獨(dú)的道德承擔(dān)總會(huì)因?yàn)樘N(yùn)涵太多既定的框式，從而激發(fā)詩(shī)人對(duì)它的超越意識(shí)。臺(tái)灣詩(shī)人林燿德寫(xiě)過(guò)一首《50年代》，在詩(shī)中，他挑戰(zhàn)了臺(tái)灣“現(xiàn)代派”詩(shī)人過(guò)度書(shū)寫(xiě)“孤獨(dú)”的抒情模式，寫(xiě)出了各種各樣缺筆少劃的“孤獨(dú)”，“把表現(xiàn)層次的語(yǔ)碼過(guò)度轉(zhuǎn)移為‘語(yǔ)碼不足’”［7］，從而構(gòu)成對(duì)“前行代”潛在既定常規(guī)的調(diào)侃與解構(gòu)?！肮陋?dú)”成為“次世代”解構(gòu)“前行代”的試驗(yàn)田，這樣相對(duì)極端的呈現(xiàn)方式在大陸詩(shī)人中并不多見(jiàn)，但從詩(shī)學(xué)思維上，卻又與諸多“超越”、“PASS”之類的動(dòng)詞合轍。今天，很多詩(shī)人無(wú)意去探討孤獨(dú)產(chǎn)生的內(nèi)因，而是將它理解為現(xiàn)代人精神世界中不可或缺也無(wú)法摒除的正常元素，試圖與之和諧相處。

在消費(fèi)時(shí)代的文化語(yǔ)境中，大部分詩(shī)人面對(duì)“孤獨(dú)”時(shí)都已走出對(duì)“隔絕體驗(yàn)”的負(fù)面描述，雷平陽(yáng)的《一頭羊的孤單》便勾勒出“一頭羊站在靜謐的、充滿弧線的山上”這一場(chǎng)景，內(nèi)在抒情者認(rèn)為“整整一座山上只有一頭羊”的原因是“因?yàn)橛幸稽c(diǎn)孤單/必須安放在這座山上/必須讓這座山趨于圓滿”。出現(xiàn)在山坡上的羊，本身便是一個(gè)再普通不過(guò)的語(yǔ)象，詩(shī)人借此隱喻出孤獨(dú)感實(shí)屬平常，不必對(duì)其加以否定或苛責(zé)，它正是參與現(xiàn)代人文化心理建構(gòu)的平常之物。如果說(shuō)雷平陽(yáng)肯定了“孤獨(dú)”的普遍性和日常性，那么徐江則挖掘出它的多樣性和豐富性。從他的《孤獨(dú)》一詩(shī)可以看出，“孤獨(dú)”被抒情者定義為“一個(gè)詩(shī)人在邊地/料峭的堅(jiān)守”、“才女”在同性與同行中的尷尬、故友對(duì)家和母親的懷戀以及工作中難以化解的困局，總之，它“無(wú)處不在”而異常豐富。那么，屬于作者的孤獨(dú)又從何緣起呢?詩(shī)人寫(xiě)到:“我敲/下一組拼音/想象自己/走在亮藍(lán)下/無(wú)人的街/一個(gè)大氣泡包著我/往前/蹦跳著/那就是/徐江的孤獨(dú)”。站在虛構(gòu)的邊沿，徐江搭建起意義的場(chǎng)景，并解構(gòu)了“孤獨(dú)”形而上的價(jià)值，使其沾染上生活的煙火氣息。詩(shī)歌的結(jié)尾尤其值得考量:“它真的/讓我自己很享受/并一再地/在世相前/輕佻的/飄起來(lái)”。抒情者以“孤獨(dú)”作為獨(dú)善其身的利器，與蕪雜世相保持了審慎的距離。由此可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)人對(duì)“孤獨(dú)”的意義開(kāi)掘始終與他們的精神求索并駕齊驅(qū)，今天的文學(xué)操作者擅于把“孤獨(dú)”的概念轉(zhuǎn)化為虛擬的意象，而非對(duì)經(jīng)驗(yàn)作簡(jiǎn)單直敘或是悲情訴說(shuō)。有些詩(shī)人還傾向于采用后現(xiàn)代的“戲擬”手法，將孤獨(dú)置于戲劇化的情境之中，以荒誕的表達(dá)方式確立精神主體和世界的瞬間聯(lián)系。

翻開(kāi)阿吾的《孤獨(dú)的時(shí)候》，倍感無(wú)趣的抒情主體試圖通過(guò)電視節(jié)目打發(fā)時(shí)間，卻愈發(fā)覺(jué)得唐突，于是主動(dòng)給他的朋友以及“一位多年前的女友”打電話，然而對(duì)方口若懸河的“海聊”反而使“我的孤獨(dú)/變得更加古怪”。詩(shī)人抓住日常生活中經(jīng)常閃現(xiàn)卻無(wú)從追溯的心理感受，對(duì)其結(jié)果作了“極端化”的夸張想象:“今天/我孤獨(dú)的時(shí)候/就往街上走/哪里人多就去哪里/……/本以為這樣可以分散我的注意力/哪里知道/它更加強(qiáng)烈地喚起/我的無(wú)助/和孤/獨(dú)”。主人公將自我放逐至鬧市，這一行為本身便具有荒誕性，而其失敗的結(jié)局又為“荒誕”涂抹上一層悲劇的色彩，并由“孤”與“獨(dú)”在結(jié)尾的分行錯(cuò)置得以具象化地表達(dá)。相較之下，非亞的《深夜的燈光如此蒼白》戲劇化成分更濃，失眠的抒情者眼前“不斷涌動(dòng)”著“電腦，窗簾，書(shū)籍，鋼筆，電線，日歷和電話機(jī)”等日常事物，“我”渴望和世界交流，但撥出去的號(hào)碼卻無(wú)人接聽(tīng)，于是“我，從懸崖/掉/了/下/去/沒(méi)有人聽(tīng)見(jiàn)/靈魂在午夜的大聲尖叫”。掉落的過(guò)程由四個(gè)單字相繼呈現(xiàn)，從視覺(jué)上為讀者建立起對(duì)于“高度”的某種認(rèn)知。文本中的“孤獨(dú)”由物質(zhì)壓力催生而來(lái)，詩(shī)人則通過(guò)荒誕的幻境讓靈魂發(fā)出“尖叫”，以墜落的方式擺脫“物”的束縛，而這種超驗(yàn)性的自我救贖依然無(wú)人回應(yīng)。也許，在物質(zhì)時(shí)代的幻境中，孤獨(dú)者比常人看到的更多，也就更容易觸發(fā)“清醒的痛苦”。

無(wú)論是選擇與“孤獨(dú)”和諧相處，還是發(fā)掘其豐富的戲劇表現(xiàn)力，中國(guó)詩(shī)人的“孤獨(dú)”抒寫(xiě)始終力求彰顯主體的精神存在。有些時(shí)候，為了進(jìn)一步拓展存在意識(shí)，詩(shī)人會(huì)選擇將它視為獲取新奇經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，對(duì)其以往被忽視或遮蔽的正向價(jià)值進(jìn)行揭示與肯定，娜夜的《酒吧之歌》正是這樣的作品:“她是她彈斷的那根琴弦/我是自己詩(shī)歌里不能發(fā)表的一句話。”詩(shī)人將“寂寞”認(rèn)知為心靈的語(yǔ)言，兩個(gè)人要讀懂對(duì)方的心，竟然只能通過(guò)“交換寂寞”這一荒誕的行為實(shí)現(xiàn)。也許，自我的孤獨(dú)恰恰可以成為他人視閾中的新鮮體驗(yàn)，它促使主體不斷尋求與人交流的機(jī)會(huì)。非亞也寫(xiě)到:“我出去散步，獨(dú)自一人/去會(huì)見(jiàn)一棵樹(shù)/(很多樹(shù))/我并不覺(jué)得，我/是孤獨(dú)的”。抒情者心境澄明，向世界敞開(kāi)心胸，雖然遠(yuǎn)離了公眾注視而不為人知，但他正“猶如草叢中的野獸，潛伏著/等待一個(gè)新的開(kāi)始”(《野獸》)。“孤獨(dú)”并不可怕，它為詩(shī)人提供了精神內(nèi)省進(jìn)而再次接納世界的機(jī)遇，從而表現(xiàn)出一種正向的創(chuàng)造力，甚至成為當(dāng)代詩(shī)人想象力的重要來(lái)源。在霓虹閃爍的樓宇時(shí)空，抒情者“滅了所有的燈”，甘心遁入孤獨(dú)情境，體驗(yàn)日常生活難覓的寧?kù)o。(王小妮《深夜的高樓大廈里都有什么》)而朵漁則將“孤獨(dú)”對(duì)精神修煉者的重要價(jià)值坦然直陳:“出門(mén)，獨(dú)自走進(jìn)/黃昏的光里。光陰刺眼/一格一格的人群/皆與我無(wú)關(guān)。安靜/也只是叢書(shū)般的安靜/我在自己的城市流亡已久?！?《咖啡館送走友人后獨(dú)自走進(jìn)黃昏的光里》)在盲目追求速度的年代，“孤獨(dú)”正是抒情者返回內(nèi)心、確立專屬情感節(jié)奏的良方，這正契合了阿多尼斯的名言:“孤獨(dú)，也是我向光明攀登的一道階梯。”

總之，詩(shī)人主動(dòng)選擇孤獨(dú)，正是其個(gè)體精神存在走向自覺(jué)的標(biāo)志，它蘊(yùn)含著抒情者的意識(shí)先知。此外，文學(xué)中的“孤獨(dú)”還應(yīng)與現(xiàn)實(shí)之“物”發(fā)生聯(lián)系，對(duì)詩(shī)人而言，便是以注重感性的審美態(tài)度在人群之中發(fā)現(xiàn)并享受“狂歡”。“狂歡”與“孤獨(dú)”的并存既是悖論，又是使“孤獨(dú)”發(fā)散多元意義的必要條件?，F(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人圍繞“孤獨(dú)”進(jìn)行的意義審美，或可看作是他們?yōu)槠鋬?nèi)在世界與外在世界尋找“接觸”機(jī)會(huì)的有益嘗試。他們理清了紛亂的都會(huì)情緒，告別了精神的凌空蹈虛，最終當(dāng)會(huì)覓得屬于自我的溫暖領(lǐng)地。

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