鎮(zhèn)江高等?？茖W校 王治

淺談油畫直接畫法中的肌理表現(xiàn)

鎮(zhèn)江高等專科學校 王治

TEXTURE EXPRESSION OF DIRECT PAINTING TECHNIQUE IN OIL PAINTING

本文主要對油畫直接畫法中比較常見的畫面肌理形式進行分類，并從藝術表現(xiàn)和繪畫技法的角度分析了肌理制作的方法及要點。

直接畫法 “肥蓋瘦” 肌理 薄涂與厚涂 表現(xiàn)技法

油畫作為世界上最主要的繪畫形式之一，經過漫長的發(fā)展和演變，擁有了豐富的表現(xiàn)手法。除了通過造型和色彩來描繪對象，利用油畫材料本身的一些特性來增強畫面表現(xiàn)力，也逐漸成為藝術家宣泄情感、表現(xiàn)個人風格的重要手段。在這里，我們把通過運用材料和技法上的特殊處理，使畫面質感與表現(xiàn)力產生變化和差異的效果，叫做肌理。

肌理的制作可以說是一直伴隨著油畫的誕生發(fā)展而始終存在于畫面中的一種語言形式。從廣義上講，油畫中所用的亞麻布、卡紙、底料、媒介劑及顏料等最基本的創(chuàng)作材料，組合在一起所形成的視覺效果就是一種肌理。

相對于多層透明罩染的古典技法，油畫直接畫法以濕畫法為主，理論上是趁顏料未干時，將造型與色彩一次性完成的作畫方式。但在實際創(chuàng)作中，一次性完成作品的情況是很少的。除了現(xiàn)場寫生的作品外，在稍大尺幅的畫作中，即使有局部是一遍成型的，由于整幅作品無法在一兩天內完成，并且一定會存在需要調整改動的地方，所以在作畫過程中必然會遇到多層覆蓋的情況。

在直接畫法中，通常使用不透明或半透明色進行直接覆蓋作畫。在此過程中需要遵循一個基本的原則，即“肥蓋瘦”。這里的“肥瘦”指的是多層覆蓋時色層的“厚薄”以及油性的“高低”。覆蓋層材料油性高于底層材料，干燥過程中，會有一部分油分滲入底層，形成良好的銜接效果。相反，底層材料油性高于覆蓋層，干燥時，上層油分被底層吸收，會使得色層表面暗淡無光，也就是所謂的“吸油”。嚴重時，會造成色層脫離開裂。同樣，覆蓋層的色層厚度也要高于底層，這與干燥速度有關。如果表層比底層薄，自然先于底層干燥，那么在底層干燥過程中所產生的膨脹或收縮變化，就容易引起表層的開裂和起皺，破壞畫面。

筆者在本文簡單介紹了直接畫法的作畫特點，在遵循“肥蓋瘦”原則的基礎上，我們就可以試著將直接畫法中的肌理表現(xiàn)加以分類研究。在分類中我會選擇一些具有代表性的畫家進行分析，旨在有針對性地說明特定肌理效果的表現(xiàn)方法。

一、薄涂與厚涂的表現(xiàn)技法

薄涂的畫面質感大多見于用多層透明罩染技法完成的畫作。而用直接畫法創(chuàng)作的帶有古典風格的作品案例，我們可以追溯到19世紀的安格爾。作為新古典主義的代表畫家，安格爾沒有用傳統(tǒng)的罩染方式進行創(chuàng)作。他先用石墨起稿，然后用透明褐色確定輪廓，接著大面積鋪設整體色調，在具體刻畫細節(jié)時，他大多直接使用不透明色進行描繪，并用扇形筆趁顏色濕潤時銜接明暗過渡的部分，使畫面平整而無筆觸。在最后階段，他會用透明罩染的方式調整微妙的色彩關系，并在干燥后涂上上光油，最終達到古典作品光亮平整的精美效果。

相對于這種追求逼真效果的審美觀點，其同時代的浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦提出了不同的看法。他認為想通過掩蓋筆觸而達到真實的效果是可笑的，只有通過筆觸的合理運用，才能恰當?shù)赝怀霰憩F(xiàn)對象的立體感，顯示出對象不同的“面”。在他的作品中，筆觸豪放，色彩豐富，畫筆留下的痕跡很好地與畫面中的情感相互呼應。由于不再受到畫面平整的限制，德拉克洛瓦的作畫過程更加自由，寫意而流暢的筆觸被直接用來表現(xiàn)對象的造型、色彩和質地。

薄涂與厚涂是一個相對的概念。對于安格爾來說，德拉克洛瓦的畫面是厚涂的，而相對于印象派變革之后出現(xiàn)的一些作品來說，安格爾和德拉克洛瓦的畫面又都是薄涂的。我們選取20世紀弗洛伊德的作品作為厚涂的案例。他的大多數(shù)作品畫面質感都很粗糙，這也成為他作品風格的鮮明特征。弗洛伊德在作畫時很少用油調和，直接使用黏稠的顏料塑造對象。他的畫面都不是一遍完成的，而是在每遍色層干燥后，用稠厚的筆觸重疊覆蓋，深入刻畫細節(jié)。由于一遍遍地加厚色層，畫面表層留下了具有其個人風格的厚重而粗糙的筆觸。需要注意的是，這種畫面肌理的制作，需要嚴格遵循“肥蓋瘦”的原則，否則很容易出現(xiàn)吸油和干燥后開裂的情況，難以保證畫面的油畫質感。

在一幅畫中，不可能到處都是厚涂，厚薄處理相得益彰，才是畫面肌理表現(xiàn)的最高境界。即使是弗洛伊德的畫面中，也有大面積的鋪涂和小筆觸的塑造所形成的厚薄變化。沒有薄就無所謂厚。厚涂能夠很好地突出畫面塑造的重點，薄涂則能統(tǒng)一畫面，襯托厚涂的部分。早在16世紀，提香就已經嘗試著先在亮部用坦培拉的白色進行厚涂，使明暗面產生厚薄對比后，再進行透明罩染，從而突出亮部質感的表現(xiàn)手法。17世紀的倫勃朗有著以厚重感著稱的畫面，而他的畫面色層并不如人們想象中的厚，其原因也得益于他作畫時對顏料厚薄對比的運用。隨著油畫的發(fā)展，畫面中厚與薄關系的處理也將變得越來越值得研究。

二、厚堆的表現(xiàn)技法

厚堆是在厚涂的基礎上衍生出來的一種表現(xiàn)技法。在畫面中運用厚堆可以很好地強調和突出畫面重點。不同的藝術家有著不同的厚堆手法，由此也能從中展現(xiàn)出各人不同的審美趣味和風格特征。在直接畫法中，掌握并運用好厚堆的技法，對形成個人的作畫風格會起到重要作用。

忻東旺的作品中大量使用了堆厚的技巧。他所表現(xiàn)的人物通常在額頭、鼻尖、顴骨及手指骨節(jié)處會出現(xiàn)堆厚的肌理效果。這些地方都是人物結構突出的部分，通過強有力的筆觸能有效吸引觀眾的視線，結合其變形的人物造型，使得這樣的肌理貼切而具有表現(xiàn)力，形成了他獨特的繪畫藝術特色。

忻東旺的很多畫作都是現(xiàn)場一次性完成的寫生作品，采用了典型的直接畫法。他用松節(jié)油稀釋的熟褐顏料直接起稿，然后從局部開始深入刻畫。通常從人物頭部開始，先用豬鬃的小刷子鋪涂臉部的基本色，并對冷暖變化稍作調整，接著直接開始刻畫面部細節(jié)。根據情況在額頭或顴骨的部位，他會先用一筆稠厚的未經調和的顏料“貼”到結構處，再用刮刀直接在畫面上對色塊進行適當?shù)亩哑觯挂恍┎糠秩诤系街車秸钠つw里，而保留結構突出的部分，留下明顯的刀痕。如果色彩關系不到位，也會用刮刀直接從調色盤中刮取一些顏色補充到畫面上。由于沒有過多的調和，相對飽和的色彩并置在畫面上與凸出的肌理相結合，產生強烈的視覺沖擊。

相反，先用刮刀將顏料堆到畫面上，再用干凈的刷子對顏料進行堆掃，也是一種表現(xiàn)方式，既能制造出不同于刷子直接厚涂的肌理效果，同時也能增強局部色塊的厚薄對比。閆萍的作品里就有很多類似的處理。她的畫面上有大量刷子和刮刀涂抹的痕跡，色塊之間形成明快的色彩對比。相對于忻東旺為結構而作的厚堆，閆萍的厚堆更像是為了情感的宣泄。在她的畫面中甚至會出現(xiàn)直接從顏料錫管擠出的、呈圓柱狀的純色。將現(xiàn)成顏料作為一個色塊直接使用，也是一種對厚堆肌理效果的探索。這種表現(xiàn)方式所傳達出更多的是畫家作畫過程中激烈的情感體驗。

在用厚堆方式作畫時，還可以選擇對顏料作一些處理，從而制造出特殊的藝術效果。在顏料里摻入一些沙子或木屑，可以產生不同的質感，用以表現(xiàn)特殊的對象；在作畫前將顏料擠在毛邊紙等吸油性好的介質上，等顏料中油分被吸收后，再用來作畫，堆砌出的肌理會產生亞光的效果，并且有細膩的顆粒感；將上一次清理調色盤剩下的廢顏料留在調色盤旁邊，等略有干燥后，摻入新鮮顏料進行堆砌，在色彩和質感上都會出現(xiàn)意想不到的效果。需要注意的是，在運用特殊處理手法時，一定要了解所用材料的物理特性，控制好作畫的先后次序，遵循“肥蓋瘦”的原則，以防止色層開裂和剝落等情況的出現(xiàn)。

三、流淌的表現(xiàn)技法

在作畫中進行薄涂時，顏料中若摻入了多量的調色溶劑，運筆時就會出現(xiàn)顏色在畫面上流淌的情況。在現(xiàn)當代的繪畫中，這種流淌的效果有時會作為一種畫面的表現(xiàn)手法，被刻意地運用到創(chuàng)作中。

劉小東在進行大尺幅的寫生時，大面積的涂抹需要松節(jié)油和調色油的調和來保持用筆的流暢性。由于他在作畫時處于一種率性而為的狀態(tài)，對于畫筆蘸取油量的多少有時是不拘小節(jié)的。反應到畫面上，過于稀釋的顏料就會自然流淌下來。這種下掛的流淌痕跡，在不影響主體表現(xiàn)的情況下被保留在畫面上，成為一種傳達畫家寫生風格的繪畫特征。

不同于劉小東的率性流淌，俞曉夫畫面中出現(xiàn)的流淌痕跡，更多地是為了畫面構成和繪畫語言的需要而刻意制作出來的。由于俞曉夫的創(chuàng)作內容大多來自于他的想法而非寫生，所以他在創(chuàng)作時，會先用丙烯或者松節(jié)油稀釋的顏料任意地鋪涂畫布，制作畫底。此時畫面看起來就像一個雜亂的建筑工地。然后他會在其中尋找到某些形象的線索并把它們收拾出來，最終成為完整的畫作。而流淌效果就是在收拾的階段被保留和制作出來的。俞曉夫通常用尼龍筆作畫，善于用瀟灑的筆觸把對象描繪得精巧細致。如果整幅作品都是以這樣的筆法完成，就可能使觀眾感到膩滑、厭煩。而流淌肌理的出現(xiàn)，使畫面產生了一種放松自然的審美趣味，質樸和纖巧在畫面中形成對比，使畫作顯得更加靈動飄逸。

制作流淌效果有兩種情況，在畫底上直接流淌和在色層上流淌。根據不同的情況，需要對使用的調和油加以選擇和控制。用松節(jié)油稀釋的顏料在畫布底子上流淌，有時流淌痕跡會向周圍暈開，這是由于底料中乳膠成分不足，形成吸油或半吸油底造成的。不吸油的畫底則不會出現(xiàn)這種情況。在色層上制作流淌肌理，需注意不能只用松節(jié)油稀釋，特別是色層較厚時，會造成吸油，同時松節(jié)油會破壞沒有徹底干燥的色層，將流淌經過的部分色層融化，露出底色。適當摻入調色油或媒介劑以及保持顏料的稠度可以減少這種情況的出現(xiàn)。從繪畫表現(xiàn)力的角度來說，任何意外隨機出現(xiàn)的流淌效果都可以成為一種繪畫表達的語言。在不破壞畫面，并對繪畫表現(xiàn)有幫助的情況下，不管什么形式的流淌肌理都是值得保留下來的。

以上我例舉了在直接畫法中比較常見的肌理效果，隨著時代的發(fā)展和觀念的轉變，人們對于畫面的審美趣味也在不斷變化和豐富。我們只有在掌握好油畫創(chuàng)作規(guī)律的基礎上，多學習優(yōu)秀的藝術作品，提高自身的藝術品味，才能在實踐和總結中摸索出既屬于自己也屬于時代的繪畫語言。

[1]姚爾暢.《當代油畫創(chuàng)作大參考（材料技法篇）》[M].安徽美術出版社.2006年

[2]姚爾暢.《繪畫顏料與色彩指南》[M].上海人民美術出版社.2005年2月

[3]孫韜、葉南、王釗.《古典大師油畫技法》[M].江西美術出版社.2007年11月

[4]馬克斯·多奈爾.《歐洲繪畫大師技法和材料》[M].重慶出版社.1993年