錢潔

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

2011年中央電視臺(tái)舉辦的“樂(lè)途杯”第二屆鋼琴、小提琴大賽已于2011年11月13日落下了帷幕。這次全國(guó)性的鋼琴、小提琴大賽與2008年的第一屆相比，無(wú)論從參賽選手的人數(shù)、彈奏水平，還是從大賽的比賽章程的安排來(lái)看，都比第一屆有了很大的提高和改進(jìn)。我們?cè)谟^摩這場(chǎng)高雅音樂(lè)賽事的同時(shí)，也在此次比賽中窺見(jiàn)我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的一些現(xiàn)狀。如在鋼琴?gòu)?fù)賽階段的自選曲目中，較少有選手選擇中國(guó)鋼琴作品來(lái)參賽；而在決賽的第一輪中，大賽組委會(huì)專門安排了選手必彈一首中國(guó)作品。這反映了近年來(lái)音樂(lè)界對(duì)中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)的重視。在21世紀(jì)的中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展中，對(duì)于鋼琴這件來(lái)自外國(guó)的西洋樂(lè)器來(lái)說(shuō)，我們究竟應(yīng)該如何借助它來(lái)傳承中國(guó)特色的民族音樂(lè)文化，顯得尤為重要。

現(xiàn)代鋼琴自1709年誕生于意大利弗洛倫薩美蒂奇家族的巴爾托洛奧·克里斯托福里(BartoiomeoCristofor)之手，并奠定了近代鋼琴基本的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。有確切記載的現(xiàn)代鋼琴的傳入，是1842年在上海首先出現(xiàn)的一家英國(guó)琴行[1](P20)。此后，隨著我國(guó)20世紀(jì)初“學(xué)堂樂(lè)歌”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，原先用日本、歐美歌曲重新填詞的歌曲，顯然不適合用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器為其伴奏，鋼琴成為了一件更為適合的伴奏樂(lè)器，因而在中國(guó)得到了廣泛的傳播。

1919年開(kāi)始的“新文化”運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播和發(fā)展。從此，中國(guó)鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等方面逐漸專業(yè)化：在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了成熟的中國(guó)鋼琴曲；在鋼琴演奏和教育領(lǐng)域出現(xiàn)了成熟的中國(guó)鋼琴演奏和教育家，鋼琴藝術(shù)在中國(guó)初步形成。新中國(guó)成立后，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，藝術(shù)素質(zhì)教育意識(shí)的提高，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)“黃金”時(shí)期。無(wú)論從中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作，還是從中國(guó)鋼琴的演奏與教學(xué)方面，都取得了飛躍的發(fā)展。

一、中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作

19世紀(jì)下半葉，隨著各國(guó)民族、民主運(yùn)動(dòng)的高漲和人們民族意識(shí)的加強(qiáng)，歐洲各國(guó)眾多的音樂(lè)作曲家在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，有意識(shí)的將自己民族具有特色的歌舞、器樂(lè)表演等音樂(lè)素材滲入其中。如：匈牙利作曲家李斯特的代表作：19首《匈牙利狂想曲》，就是直接借鑒了生活在匈牙利民間的吉普賽民族的歌舞音樂(lè)，將其作為具有民族風(fēng)格的素材，在其創(chuàng)作中大量的借鑒，因而成為了他最具有民族特色的一套鋼琴作品；又如波蘭作曲家肖邦的《瑪祖卡》、《波蘭舞曲》等也是直接或間接的將波蘭民間的歌舞音樂(lè)運(yùn)用在鋼琴作品的創(chuàng)作中，成為了頗具波蘭民族特色的鋼琴音樂(lè)。

中國(guó)鋼琴曲在創(chuàng)作上，同樣也繼承了中國(guó)民間歌曲、舞曲、戲曲、器樂(lè)音樂(lè)等方面的因素，折射出了中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)格與特色。根據(jù)創(chuàng)作中所借鑒的形式的不同，中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作可以分為以下幾類：

(一)改編作品

1．吸取民歌因素

中國(guó)有56個(gè)民族，不論是漢族還是各個(gè)少數(shù)民族的民歌，都曾被作曲家作為鋼琴曲創(chuàng)作的天然素材。瞿維在1946年創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》即是以安徽民歌《鳳陽(yáng)花鼓》為素材，在傳統(tǒng)的鳳陽(yáng)花鼓中，作為民間樂(lè)器的鼓是一件重要的樂(lè)器，在此曲的開(kāi)頭(1～6小節(jié))、中部(64～69小節(jié))、結(jié)尾(139～144小節(jié))三處都出現(xiàn)了花鼓中的XXXXX|XXX|節(jié)奏律動(dòng)；調(diào)式的發(fā)展脈絡(luò)為G宮-bB徵-bE宮的民族調(diào)式；以及和聲語(yǔ)言中的“琵琶和弦”①使用，都體現(xiàn)出作品對(duì)中國(guó)的民族音樂(lè)文化因素的借鑒。王建中根據(jù)湖南民歌改編而成的同名鋼琴作品《瀏陽(yáng)河》，該曲以帶有民族特色的歌曲旋律作為整首鋼琴作品的主要旋律線條，并結(jié)合鋼琴樂(lè)器的特色，采用了隱伏旋律線條、五聲音階伴奏以及裝飾音等手法，更加深了我們對(duì)這首民族作品的印象。桑桐先生1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》同樣借鑒了同名青海民歌為素材。該作品在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作上是一個(gè)大膽的嘗試，作曲家將中國(guó)民族風(fēng)格的旋律與現(xiàn)代無(wú)調(diào)性的和聲技法相結(jié)合。作品中采用了復(fù)合的、多層次的不協(xié)和和聲，使有調(diào)性的旋律蒙上了復(fù)雜的不協(xié)和的“紗巾”，二者之間既各有鮮明的對(duì)比和色彩，又是不可分割的整體[2](P99)，增添了原來(lái)民歌所無(wú)法具有的神奇的色彩，產(chǎn)生了富于情緒變化的表現(xiàn)作用，使該曲發(fā)展成為民族多聲思維的探索和嘗試性作品，取得了較好的效果。

2．吸取民間舞曲、舞劇因素

中國(guó)燦爛的民族音樂(lè)文化中，形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動(dòng)的民間舞蹈可謂是一只奇葩。民間舞蹈，是由勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體積累、創(chuàng)造而成的。民間舞蹈和人民的生活有著最密切的聯(lián)系，它直接反映著勞動(dòng)人民的生活和斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了他們的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、以及自然環(huán)境的差異，形成了不同的民族風(fēng)格和地區(qū)特色。苗族的蘆笙舞、侗族的獅子舞、朝鮮族的農(nóng)樂(lè)舞、藏族的踢踏舞、傣族的孔雀舞等，都是我國(guó)民族舞蹈的經(jīng)典代表。孫以強(qiáng)先生于1980年創(chuàng)作的《春舞》即是一首典型的新疆舞曲風(fēng)格的作品。此曲是作曲家在中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)工作期間，應(yīng)鋼琴家劉詩(shī)昆之邀到新疆采風(fēng)，在金秋時(shí)節(jié)，葡萄園中人們忙碌采摘，載歌載舞的豐收喜悅，促發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。而此時(shí)的中國(guó)在改革開(kāi)放的大潮中呈現(xiàn)出日新月異的變化，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活的安康，在新疆人民的生活中也表現(xiàn)出來(lái)。作品用符合維吾爾族語(yǔ)言特點(diǎn)“抑揚(yáng)格”的弱起節(jié)拍、民間舞蹈中維吾爾族手鼓拍打的XXXXX|切分節(jié)奏的使用、調(diào)式音階中Ⅲ-#Ⅳ、bⅥ-Ⅶ新疆民族音樂(lè)特有的增二度音程的出現(xiàn)等，處處都為我們展現(xiàn)了新疆地區(qū)民間舞蹈音樂(lè)的風(fēng)采。譚璐茜根據(jù)舞劇《白毛女》選段改編的鋼琴曲《北風(fēng)吹》形象的再現(xiàn)了舞劇場(chǎng)景。樂(lè)曲的引子對(duì)中國(guó)民族樂(lè)曲開(kāi)頭的散板風(fēng)格的借鑒、劇中“喜兒”演唱主題旋律配以中國(guó)五聲音階的伴奏織體、以及樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)基本保持了原曲的結(jié)構(gòu)布局等都體現(xiàn)出這首作品中所蘊(yùn)含的民族音樂(lè)因素。

3．吸取民族器樂(lè)因素

由中國(guó)古典傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲改編的作品，在中國(guó)鋼琴曲庫(kù)中占有相當(dāng)?shù)姆至?。如：王建中根?jù)同名古琴曲改編的《梅花三弄》；根據(jù)同名民間嗩吶曲改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》；黎英海根據(jù)同名蕭曲改編的《陽(yáng)關(guān)三疊》；根據(jù)同名琵琶曲改編的《夕陽(yáng)簫鼓》；儲(chǔ)望華根據(jù)同名二胡曲改編的《二泉映月》；劉莊根據(jù)同名江南絲竹樂(lè)改編的《三六》；魏廷格根據(jù)民族管弦樂(lè)曲改編的《金蛇狂舞》等。其中鋼琴曲《二泉映月》很好的汲取了原二胡曲演奏中樂(lè)句的抑揚(yáng)頓挫感；倚音、顫音、琶音、波音等裝飾音的運(yùn)用，也是來(lái)源于二胡演奏中滑音的效果；和聲語(yǔ)言方面，使用加音三和弦、變功能和弦、七和弦、九和弦，以及單音旋律加二度音程和裝飾音，體現(xiàn)出了樂(lè)曲中的民族音響色彩。又如：王建中根據(jù)同名嗩吶曲改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》，原是流行于我國(guó)中部地區(qū)的一首民間合奏樂(lè)曲，后經(jīng)著名嗩吶演奏家任同祥改編，成為我國(guó)民間嗩吶獨(dú)奏音樂(lè)中的代表作品。嗩吶是一件極具仿生效果的樂(lè)器，在原曲中能聽(tīng)到布谷、鵓鴣、畫眉、百靈等鳥(niǎo)的叫聲，可以說(shuō)是我國(guó)有代表性的“鳥(niǎo)樂(lè)”，全曲喧鬧有趣。改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》在總體風(fēng)格上保持了原曲的“形散神不散”的特色，這一點(diǎn)可以從樂(lè)曲中Piacere隨意處理的散板節(jié)奏(186小節(jié))——Tempogiusto—Vivace速度漸快至急速(187小節(jié))——Temporubato彈性速度(233小節(jié))——Prestissimo最急板(234小節(jié))的多處速度術(shù)語(yǔ)中感受到。大量裝飾音的運(yùn)用，如倚音、波音、顫音、琶音、震音等都是對(duì)鳥(niǎo)鳴惟妙惟肖的模仿；蟬鳴的長(zhǎng)顫音(233小節(jié))則是借鑒了嗩吶中花舌音的吹奏技巧。這些速度的變化以及裝飾音的運(yùn)用，也豐富了鋼琴的演奏技術(shù)。

4．吸取中國(guó)戲曲因素

中國(guó)的戲曲藝術(shù)是世界音樂(lè)舞臺(tái)一顆璀璨的明星，近年來(lái)越來(lái)越受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)。作為中華藝術(shù)的瑰寶，在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，作曲家們巧妙的將中國(guó)的戲曲因素移植在鋼琴這件西洋樂(lè)器中。陳怡于1984年為兒童創(chuàng)作的鋼琴小品《豫劇》就是一首代表。作品采用河南豫劇唱腔寫成，作曲家將傳統(tǒng)的民間戲曲音樂(lè)曲調(diào)作為主題素材并加以發(fā)展變化[3](P157)。又如：張朝創(chuàng)作的《皮黃》，該作曾獲首屆“帕拉天奴杯”中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作大賽一等獎(jiǎng)等國(guó)家最高獎(jiǎng)。在創(chuàng)作中他采用了基因作曲法，選取一些適于鋼琴音色表演的唱腔、調(diào)性和音樂(lè)元素，并形成了自己獨(dú)特的音調(diào)。在作品中，作曲家盡量避開(kāi)一些原有的民族音樂(lè)曲調(diào)，而對(duì)戲曲曲調(diào)進(jìn)行提取與重新創(chuàng)作，譜成新的音樂(lè)旋律；同時(shí)還借鑒民族聲樂(lè)及器樂(lè)音效方面的元素，例如竹笛、古琴、京劇樂(lè)隊(duì)里的京胡和打擊樂(lè)器等等，盡可能的模仿這些樂(lè)器聲音特點(diǎn)，在鋼琴上把這些樂(lè)器的聲音淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)；《皮黃》中還用鋼琴音色去模仿京劇中不同人物角色的唱腔特點(diǎn)，例如黑頭、花臉等角色的喜怒哀樂(lè)，在作品中都有所展示。

(二)獨(dú)創(chuàng)鋼琴作品

除了改編作品之外，獨(dú)創(chuàng)鋼琴作品近年來(lái)在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中所占的比重正在逐漸增加。如：劉莊的《變奏曲》(1956年)；王建中的《托卡塔》(1966年)；陳志銘的《復(fù)調(diào)小品十一首》(1975年)；陳怡的《多耶》(1984年)等。其中，1934年賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》成為了標(biāo)志民族音樂(lè)文化特色的杰作，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作民族化的先河。該曲為我們描繪出一幅江南水鄉(xiāng)的水墨畫卷：小牧童坐在牛背上吹著笛子，清脆、悠揚(yáng)的笛聲在山谷間回蕩。在旋律創(chuàng)作上，音調(diào)具有江南音樂(lè)的清秀、流暢。在復(fù)調(diào)創(chuàng)作上，采用了歐洲對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)與中國(guó)民族支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合的手法，五聲性的旋法、多用級(jí)進(jìn)的主旋律、三四度結(jié)合的常見(jiàn)終止式、重復(fù)法與對(duì)偶句式為主的音樂(lè)發(fā)展等等，使得兩個(gè)聲部的旋律都附有中國(guó)民歌的風(fēng)韻[4](P4)。在曲式結(jié)構(gòu)上，借鑒了歐洲傳統(tǒng)的三部曲式(ABA1)，其再現(xiàn)部又巧妙的采用了中國(guó)民族音樂(lè)“加花變奏”的手法，使樂(lè)曲的主題更加流暢自如。

二、中國(guó)鋼琴曲的教學(xué)

辛勤耕耘的作曲家們?yōu)槲覀儎?chuàng)作出如此眾多優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品，但在近年的鋼琴教學(xué)中，較多的還是以歐洲傳統(tǒng)的鋼琴教材和教學(xué)模式為主，從本屆大賽選手們的表現(xiàn)中就可以窺見(jiàn)，中國(guó)鋼琴演奏者在把握中國(guó)作品方面顯然落后于外國(guó)鋼琴作品。這應(yīng)引起了我們對(duì)于中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的思考。

(一)民族文化因素在作品中的體現(xiàn)

中國(guó)眾多作曲家創(chuàng)作出的這些優(yōu)秀中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品，如何利用鋼琴逼真的再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌，成為了中國(guó)鋼琴作品教學(xué)中的首要課題，這自然也給鋼琴演奏者們提出了新的彈奏技術(shù)要求。要能勝任這些中國(guó)人耳熟能詳?shù)匿撉僮髌?，只具有一般的鋼琴演奏技術(shù)顯然是不夠的。中國(guó)鋼琴作品中頻繁出現(xiàn)的五聲調(diào)式音階，不同于歐洲十二平均律的的音階排列，音與音之間或呈大(小)三度音程隔開(kāi)、或呈大(小)二度音程相鄰，對(duì)于習(xí)慣了歐洲大小調(diào)音階大、小、增二度彈奏技術(shù)的演奏者，勝任中國(guó)鋼琴作品則需要專門的手指技術(shù)；在改編的中國(guó)民間器樂(lè)曲中，民間樂(lè)器特有的演奏音效在鋼琴作品中常用大量的裝飾音闡釋，這也需要演奏者能夠全面掌握各種裝飾音的彈奏技術(shù)，才能惟妙惟肖的再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌。如：王建中根據(jù)同名嗩吶曲改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》，在這首著名的“鳥(niǎo)樂(lè)”中，倚音、波音、顫音、琶音、震音等大量的裝飾音都是對(duì)各種鳥(niǎo)鳴的模仿。彈奏這樣的作品時(shí)，不僅要熟知各種裝飾音的形式，更重要的是對(duì)于裝飾音的彈奏，要求指、掌關(guān)節(jié)要牢固、每個(gè)手指都要非常靈活，而這樣具有較高難度的課題，在教學(xué)中式需要專門將各種裝飾音提煉出來(lái)逐一練習(xí)的。此外，有些原作中特有的音色效果，在鋼琴的彈奏中也需要精心設(shè)計(jì)。如：儲(chǔ)望華根據(jù)同名二胡曲改編的《二泉映月》，此曲反映了舊中國(guó)的阿炳心酸的人生和堅(jiān)毅的性格，原曲為了獲得渾厚的音色效果，二胡在演奏時(shí)用老弦和中弦；而這種音色在鋼琴上的獲得，左手部分最合適的是用粗壯的大拇指輔以手臂的推動(dòng)來(lái)闡釋才更為貼切。

(二)重視教學(xué)中的民族文化傳承

誠(chéng)然，鋼琴作為一種外來(lái)的樂(lè)器，在世界音樂(lè)舞臺(tái)上，無(wú)論是從鋼琴文獻(xiàn)的數(shù)量還是從創(chuàng)作的質(zhì)量上來(lái)看，都已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)成熟穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)期。而作為近代傳入中國(guó)的這件西洋樂(lè)器，在我國(guó)短暫的鋼琴發(fā)展史上，也進(jìn)入了一個(gè)飛躍的階段。我們可以從近年來(lái)在國(guó)際各類大賽中頻繁獲獎(jiǎng)的中國(guó)選手以及活躍在世界音樂(lè)舞臺(tái)的鋼琴演奏家中得到證實(shí)。傅聰——1955年3月獲“第五屆肖邦國(guó)際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡”最優(yōu)獎(jiǎng)；李云迪[5](P238)——2000年10月獲第十四屆“肖邦國(guó)際鋼琴大賽”一等獎(jiǎng)和“最佳波蘭舞曲演奏獎(jiǎng)”；郝端端——2004年8月獲第九屆“德國(guó)埃特靈國(guó)際青少年鋼琴比賽”第一名；宋思衡——2004年12月獲法國(guó)巴黎舉辦的“隆-迪博國(guó)際鋼琴大賽”第一名；孫穎迪——2005年4月獲第七屆“李斯特國(guó)際鋼琴比賽”第一名；以及活躍在國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上的殷承宗、朗朗、陳薩、沈文裕、王羽佳……從這些鋼琴家的身上，我們或許可以看到中國(guó)鋼琴音樂(lè)從建國(guó)到現(xiàn)在短短60多年的飛速變化，而我們的鋼琴創(chuàng)作也超越了西方長(zhǎng)達(dá)300多年的發(fā)展歷程，在不到100年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作從早期的西方創(chuàng)作技法的模仿、中國(guó)民族聲樂(lè)、器樂(lè)作品的改編、直至20世紀(jì)剛剛興起的無(wú)調(diào)性、十二音體系等新型作曲技法的采用，這都體現(xiàn)了我國(guó)的鋼琴音樂(lè)方面的巨大進(jìn)步。

而當(dāng)今中國(guó)的千萬(wàn)習(xí)琴者，已不再把學(xué)習(xí)鋼琴的目標(biāo)定位在走鋼琴演奏家或教育家的專業(yè)道路，大多數(shù)習(xí)琴者甚至他們的家長(zhǎng)更多的是希望孩子在學(xué)習(xí)某件樂(lè)器的同時(shí)，能夠全面的提高自身的藝術(shù)素質(zhì)和修養(yǎng)。他們?cè)谌粘５纳?、學(xué)習(xí)中對(duì)民族人文、歷史有著一定的了解和情感，而建立在“民族化”基礎(chǔ)上的中國(guó)鋼琴音樂(lè)不僅對(duì)演奏者自身，對(duì)習(xí)琴者的親人、欣賞者來(lái)說(shuō)，比外國(guó)的鋼琴作品都是更易于吸收和理解。因而，“民族化”的鋼琴作品更有利于鋼琴文化在我國(guó)的普及。我們?cè)谥袊?guó)鋼琴作品的教學(xué)中不能只局限于作品的演奏，更應(yīng)該充實(shí)作品演奏之外的音樂(lè)理論內(nèi)容，包括作品的創(chuàng)作者簡(jiǎn)介、作品的創(chuàng)作背景、作品的來(lái)歷、作品的風(fēng)格等等。如：在鋼琴曲《北風(fēng)吹》中要介紹原舞劇《白毛女》的劇情，甚至要陪同學(xué)生一起觀看舞劇作品，觀看的同時(shí)還要給學(xué)生進(jìn)行歷史背景等知識(shí)的講解，以便他們更好的理解作品的內(nèi)涵；帶有新疆舞曲特色的《春舞》，可以介紹新疆的地域特征、人們的生活風(fēng)俗、新疆舞蹈特別是舞蹈中的特色節(jié)奏律動(dòng)(切分節(jié)奏)、新疆舞蹈中常有的伴奏樂(lè)器——手鼓以及新疆音樂(lè)中特有的增二度音程等等，同時(shí)還可觀看相關(guān)舞蹈的視頻，以加深對(duì)新疆舞蹈風(fēng)格的把握，在演奏樂(lè)曲的同時(shí)也了解到有關(guān)新疆音樂(lè)的一些常識(shí)；彈奏《二泉映月》時(shí)，除了要了解阿炳(華彥鈞)本人的生活和作品的背景之外，還需要對(duì)二胡這件民族樂(lè)器以及演奏手法(切分弓、顫弓、頓弓、提弓、小抖弓、斷弓)有所了解，才能更形象的演繹原曲的風(fēng)貌。在彈奏鋼琴作品的同時(shí)，不僅可以展示民族特色的音樂(lè)作品，更主要的是演奏者可以從中汲取更多的民族音樂(lè)文化知識(shí)，提高其自身素質(zhì)，而這些知識(shí)的獲得又會(huì)轉(zhuǎn)化為更好的鋼琴演繹。

(三)教材的選擇和使用

在教學(xué)中，我們應(yīng)重視中國(guó)鋼琴曲目的選擇和使用。從鋼琴啟蒙教學(xué)中同步安排中國(guó)鋼琴作品的彈奏，讓中國(guó)的學(xué)琴者從開(kāi)始就習(xí)慣中、西兩種不同的彈奏手法和樂(lè)曲風(fēng)格，這應(yīng)該是中國(guó)學(xué)琴者學(xué)習(xí)鋼琴的一項(xiàng)必修科目。目前關(guān)于中國(guó)鋼琴作品的教材較多：既有李斐嵐的《幼兒鋼琴教程》(上、下)和但昭義的《中國(guó)兒童鋼琴曲選》很適合幼兒初級(jí)程度；也有中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)出版的《鋼琴曲選》(1949～1979)適合中級(jí)程度；還有魏廷格、李明俊、許民主編的《中國(guó)鋼琴名曲曲庫(kù)》(一套四本)、中央音樂(lè)學(xué)院出版的《中國(guó)鋼琴作品選》(一套五本)等綜合類的教材，甚至還有鄒向平編著的《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選》(1980年以后)20世紀(jì)80年代以來(lái)新創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品。在此次大賽中，上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)徐孟東指出，中國(guó)作品近年較少采用，一方面是傳播方面的原因(近年創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品一般沒(méi)有大規(guī)模的出版和演奏、教學(xué))，另一方面，作為中國(guó)人，我們應(yīng)該積極的將中國(guó)鋼琴作品推向世界。世界上恐怕再不會(huì)有哪個(gè)民族或國(guó)家能更了解中國(guó)“民族化”風(fēng)格的鋼琴作品，也不會(huì)有哪個(gè)民族能更好的演繹中國(guó)鋼琴作品。我們欣喜的看到2010年新近出版了由童道錦、王秦雁主編的《中國(guó)著名作曲家鋼琴作品》第一輯，收錄了10位中國(guó)著名的作曲家的鋼琴作品，其中有相當(dāng)數(shù)量是首次亮相，填補(bǔ)了我國(guó)近年鋼琴教學(xué)曲目的匱乏。但同時(shí)也應(yīng)看到，在日常的鋼琴教學(xué)中關(guān)于中國(guó)鋼琴作品的方面還比較薄弱，甚至沒(méi)有把中國(guó)鋼琴作品的彈奏納入常規(guī)教學(xué)的計(jì)劃中；有關(guān)中國(guó)鋼琴教材的發(fā)行，數(shù)量雖多，但都不成體系，目前還沒(méi)有一套能以鋼琴教學(xué)程度或技術(shù)難度為主線的中國(guó)鋼琴教材的問(wèn)世；此外，鋼琴教材的出版如能配有音響資料，將對(duì)風(fēng)格多樣、特色鮮明的中國(guó)鋼琴作品教學(xué)起到更好的借鑒作用。

作為中華民族的子孫后代，如果我們不積極的發(fā)揚(yáng)中國(guó)“民族化”鋼琴音樂(lè)作品，怎么能讓更多的世人了解中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)呢？向世界人民展示中華民族燦爛的音樂(lè)文化，中國(guó)鋼琴演奏者們責(zé)無(wú)旁貸！

注釋

①琵琶和弦：兩個(gè)純四度音程(相仿于中式琵琶上四根空弦定音的音程關(guān)系)疊置起來(lái)的和音.

參考文獻(xiàn)

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