□朱娜

（揚州環(huán)境資源職業(yè)技術學院人文系，江蘇揚州225127）

中國的版畫、水墨畫都有著悠久的歷史。在古代，傳統(tǒng)水墨畫對版畫的影響最為顯著，而古代版畫在推動傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展中所起作用則甚少。然而，近年來，吸納版畫形態(tài)[1](P25）卻成為中國水墨畫變革、創(chuàng)新實踐的重要方向之一。

一、中國水墨畫對版畫形態(tài)的借鑒

在當下，中國水墨畫的一些作品的墨線組合方式與明暗套色木刻版畫的形態(tài)極其相似。比如水墨畫《寒窯中的生旦凈末》[2]（見圖1）以線造型，墨線明度大致控制在4個層次：墨黑、深褐、淡褐、土黃。值得注意的是，它們往往一明一暗搭配成組使用，如從左至右斜線排開的一組人物用墨黑和深褐的墨線組合造型，左上人物、上部的后景墻以及右側行李箱等均用淡褐和土黃的墨線搭配勾勒。在留白的映襯下，這種墨線組合方式大大強化了物象的光感和立體感，而兩組不同明暗的墨線組以及形成的色塊更是加強了畫面的空間感、虛實感，帶來了強有力的視覺沖擊。這種墨線組合方式所呈現(xiàn)出的視覺效果與明暗套色木刻版畫形態(tài)極其相似?！懊靼堤咨究贪娈嬍菍⒁环嬅娌煌靼祵哟畏纸庀聛恚俜謩e刻在不同的木版上，然后用不同深淺的油墨套印而成。顏色一般是深褐、淡褐、土黃，最亮部分則刻白留出白紙，或是深藍灰、中灰、淺灰、刻白等。這樣，畫面有三四個不同的明暗層次，人物、場景更有立體感或光線感?！盵1](P135）此外，陰刻技法和陽刻技法混同使用也是謀求這一版畫形態(tài)的重要方式。從這些方面不難看出明暗套色木刻版畫對《寒窯中的生旦凈末》的啟發(fā)。

雖然二者在表現(xiàn)技法和視覺呈現(xiàn)上有相似之處，可它們的藝術追求卻大不相同。明暗套色木刻法成熟于16世紀的西方，“當時畫家們喜歡在灰色紙上作炭精棒素描，然后用白粉點出高光”[1](P120）。這種套印方法極其適合模仿有色紙上的素描效果。相較于此，《寒窯中的生旦凈末》有著不同的創(chuàng)作追求。眾所周知，以生宣紙作畫，筆跡所到之處自然會留下暈化的效果。這種被稱為“墨暈”的效果往往中間色重、暈化部分色輕。“墨暈”明度漸變的層次取決于墨跡的含水量。一般而言，含水量越多、明度對比越大，滲化的面積也就越大。《寒窯中的生旦凈末》將相近色系的明、暗墨線搭配使用，不僅輕松模擬出“墨暈”，還兼得黑白版畫剪影式的視覺呈現(xiàn)，給作品增添了裝飾趣味和形式美感?！逗G中的生旦凈末》在借鑒版畫形態(tài)的基礎上融會、變革水墨表現(xiàn)手法，從而創(chuàng)造出了新的個性化的水墨畫圖式語言。

在這一實踐方向中，《寒窯中的生旦凈末》不是孤例，相當一部分作品都在進行這種嘗試。例如劉聞濤先生所作的《雪蓮》[3]（見圖2）運用留白突顯塊面分割，這些塊面往往由多種臨近色點、皴而成，比如人物裙擺的處理：忽明忽暗的色點組合猶如版畫的印痕，在營造出肌理效果的同時與留白的輪廓線共同形成浮雕般的凹凸感。在圖左樹葉、枝干、土地、天空等背景處理上類似淺浮雕的效果表現(xiàn)得更為明顯。這種視覺呈現(xiàn)恰恰是古代版畫“拱花”技法的專長?！肮盎ā笔恰坝每毯玫木€紋或塊面版，不用任何色彩，而用壓印的方法，像現(xiàn)在的鋼印一樣，使線條塊面像浮雕一樣突出在箋譜上，呈現(xiàn)出凸凹的立體感”[1](P89）。在明末出版的《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》中，“拱花”技術已達到極高的水平。[4]雖然這一技法仍產生于古代版畫對傳統(tǒng)水墨畫的模仿，但是它所表現(xiàn)出的浮雕般的凹凸感和肌理效果是版畫獨特的刻味、刀味、印味的綜合顯現(xiàn)。從這個意義上說，《雪蓮》吸納的正是版畫形態(tài)的專有屬性之一。明末時期，饾版技術日趨成熟，這是古代版畫在色彩表現(xiàn)上的重大突破。其實，古代版畫對色彩表現(xiàn)技法的探索很早就開始了，資料顯示，晉代時已經出現(xiàn)了朱墨兩色套印。[5]這種版畫形態(tài)在當下水墨畫實踐中也有運用，如作品《珠穆朗瑪》[6]（見圖3）對人物面部、頭巾的處理與兩色套印法就有異曲同工之妙。除上述諸例，申皖如先生所作的《家鄉(xiāng)的茶園》《古宅茶香》[7-8]（見圖4、圖5），田愛華先生的《故鄉(xiāng)》[9]（見圖6），高喜軍、尹明共同完成的《不散的書場之十二》[10]（見圖7）等，一定程度上也都顯示出版畫形態(tài)對當下水墨畫圖式語言的影響。

圖1 寒窯中的生旦凈末（胡寧娜）

圖2 雪蓮（劉聞濤）

圖3 珠穆朗瑪(李鼎成)

圖4 家鄉(xiāng)的茶園(申皖如)

圖5 古宅茶香(申皖如)

圖6 故鄉(xiāng)(田愛華)

然而，在中國傳統(tǒng)美術史中，水墨畫從未借鑒過版畫形態(tài)，反而往往是版畫模擬、復制的范式。

唐代，在塑形傳神的畫學思想影響下，重彩、線描在水墨畫表現(xiàn)形態(tài)中占據了極其重要的位置，就技術水平而言也更為高超。無獨有偶，唐代版畫也多以線條造型為主。從現(xiàn)存唐代版畫《金剛般若波羅蜜經》中扉頁畫來看，輪廓線條緊密錯落，筆法組織與唐代吳道子擅長的“密體”如出一轍。但論及線條的流暢、勻潤、韌性，此圖就遠不能與同時代的水墨畫相提并論了。相較于水墨畫，版畫在刻畫線條時顯得更加困難，這成為當時的刻工們極力攻克的技術難題。在宋代版畫中，這種差距明顯減少，如《彌勒佛像》《文殊菩薩》《普賢菩薩》等作品，線條運用得更加自如了。[11]由此來看，正是因為刻工們以復制、模仿水墨畫表現(xiàn)語言為創(chuàng)作準則，才促成了古代版畫刻線技術的迅速提高。

在古代版畫的技術革新上，明代晚期也是不容忽視的時期。當時，饾版套印、“拱花”的成熟拓展了古代版畫多種色彩表現(xiàn)和以面造型的方式。饾版技術的成熟是因為迫切需要表現(xiàn)豐富的色彩變化，模擬水墨渲淡、墨色氤氳，但是更深入地看，是由于文人畫思潮興起后傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)語言、審美趣味的改變。“拱花”技術的出現(xiàn)也是極好的例證。據畫史記載，五代時期的徐熙擅長“落墨”，以墨色為主勾描暈染。當時，這種技法并不為人所重視。畫史曾錄徐熙之子改學“皇家富貴”之事恰恰說明了它沒能被普遍地傳承和發(fā)揚。[12]直至明代中期，在文人畫筆墨語言、審美趣味發(fā)展成熟之際，“落墨”又重新走入畫家的視野，并且在吳門畫家沈周之后發(fā)展出“沒骨”技法。“拱花”技術的視覺呈現(xiàn)與“沒骨”大抵相仿：描畫物象不留線條勾勒，基本為色塊渲染。此外，從時間上來看，以“拱花”技術嫻熟而聞名的《十竹齋箋譜》其出版年代也晚于“沒骨”技法出現(xiàn)的年代。[4](P178）綜上，不難推出文人水墨畫與“拱花”技術成熟之間的學理關系。

傳統(tǒng)水墨畫、古代版畫的發(fā)展表明，在傳統(tǒng)美術史上，兩個畫種的交流始終局限于前者向后者的單向輸送。然而，如今這一數(shù)千年不變的規(guī)律已被打破，版畫形態(tài)逐漸成為當下中國水墨畫圖式語言探索、創(chuàng)新的一種營養(yǎng)。

圖7 不散的書場之十二(高喜軍、尹明)

二、中國水墨畫借鑒版畫形態(tài)的原因及意義

毋庸置疑，對表現(xiàn)形態(tài)的探索是任一時期繪畫實踐者和美術史論家、批評家們必須面對的課題。從這個意義上看，當下中國水墨畫對版畫形式的借鑒似乎僅是技術層面的變革。其實不然，技術的變革僅是一種外顯現(xiàn)象，時代文化語境的改變才是促成當下中國水墨畫借鑒版畫形態(tài)的內在原因。

傳統(tǒng)與當下的文化語境是不同的，但對繪畫藝術而言，這種差異意味著什么？它們如何對水墨畫與版畫的關系產生影響？這種影響對當下乃至未來水墨畫的發(fā)展有何意義？尋求這些問題的答案正是研究中國水墨畫借鑒版畫形態(tài)的意義所在。

1.重道輕技的畫學觀對傳統(tǒng)水墨畫與古代版畫關系的影響

在我國，畫學觀的形成與傳統(tǒng)文化思想有著千絲萬縷的聯(lián)系。春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對畫或繪曾有過不同的闡釋。如《考工記》云：“設色之工：畫、繪、鐘、筐、慌”，“百工之事，皆圣人之作也?！盵13](P2）它給予繪畫的定義較為客觀:畫是“工”，即一門技術?！蹲髠鳌ば辍穼L畫則有不同的見解：“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！盵14](P3）它側重于闡釋繪畫的社會作用。在《孔子家語·觀周》中，孔子也有相似的見解：“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧依南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰，此周之所以盛也?！盵14](P4）與《左傳》《孔子家語》不同，莊周對宋元君畫圖的描述[13](P3）表明他更加關注作畫的自由狀態(tài)。雖然上述后三家對繪畫的理解各有側重，但是也有共通之處，那就是他們都強調繪畫的精神價值。這種取向在王充對繪畫的質疑中顯露無疑：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”[13](P8）對儒者，畫之功用在明勸誡；對道家，畫之功用在澄懷味象以觀道。需要指出的是，古代先賢注重技藝的精神價值，但這并不等于否定它們的技術性。例如《莊子·養(yǎng)生主》中“庖丁解牛”[15]的典故：庖丁為文惠君解牛時，“奏刀豁然，莫不中音”，文惠君驚嘆其技藝之妙，庖丁釋刀對曰，“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。莊子認為技藝的極致就是道的開始。他雖然不強調技藝，但是從文中能看出他對“技”與“道”內在關系的深刻認識。

古代先賢們意識到技術價值與精神價值辯證統(tǒng)一的關系，而他們對繪畫精神取向的偏重在無形之中卻促成了重道輕技、得意忘言的傳統(tǒng)畫學思想。這種思想在繪畫品評標準謝赫“六法”[13](P355）提出之時已經初見端倪?！傲ā保阂辉粴忭嵣鷦?，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。在這個“六法”體系中，“氣韻”被置于首位，指作品的整體意象、神韻，它超然于技術、形象，是一種精神所指，而其他五法均是技術標準。由此不難看出，在《古畫品錄》這本中國“第一部具有科學性、系統(tǒng)性的繪畫品評專著”[14](P121）中，其繪畫品評標準，精神遠重于技術。唐代以后，重道輕技、得意忘言的畫學觀發(fā)展得更為完備。符載在談張文通山水畫時曾說：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也……則知夫道精藝極，當?shù)弥c玄悟，不得之于糟粕?！盵16](P72）繪畫不再是“藝進乎道”，而是技、道合為一體，藝極在于玄悟通道。這已然是對繪畫技藝的否定。延至張彥遠的《歷代名畫記》，謝赫所用“氣韻”、符載所云“真道”有了更為具體的指向——自然。他說：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧露。……自然者，為上品之上?！?，為中品之上。謹而細者，為中品之中?！欠蛏襁~識高，情超心惠者，豈可議乎畫？”[16](P79）得自然者得神，相反，越經意于巧露、形似等技術問題則畫格越損。據此，張彥遠對上古、近世之畫品評：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨、眾工之跡是也。”[16](P80）張彥遠明確指出了繪畫品格之高低與技術乃至與繪畫者身份的關系，表現(xiàn)出文人畫家畫格略勝一籌的立場。[13](P27）北宋之后，摒棄技藝巧露已成為繪畫品評的共識。文人畫理論先驅蘇軾曾在《跋蒲傳正燕公山水》中贊曰：“已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗?！痹谑看蠓騻兛磥恚L畫與詩詞歌賦一樣是一種高雅的語言。正如陸機所言：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香?！盵13](P13）故賢能之士對繪畫的領悟和表現(xiàn)遠在工匠之上，而繪畫時自然會盡力減少低俗的匠氣。

在重道輕技的畫學思想影響下，傳統(tǒng)繪畫一方面極力追求成為高雅的藝術，排斥淪為技術；另一方面其內涵日趨狹隘，并逐漸與水墨畫等同。繪畫即指水墨畫。水墨畫使用的是筆、墨、色，這些也是賢能異士寫詩、習文必需的媒介。版畫則不然，盡管它與水墨畫有相同的材質，都是繪畫表現(xiàn)語言，但是畫工、刻工的制作才是作品完成的根本。由此不難解釋為何傳統(tǒng)繪畫流傳下來的著錄中甚少記錄版畫，因為在古代版畫從未被視為一種繪畫。傳統(tǒng)水墨畫與古代版畫被賦予了不同的藝術身份。前者是與文、書并列的精神語言，是繪畫；后者只是一門工匠技藝。基于此，古代版畫必須時時接受高雅的水墨畫的指導，而傳統(tǒng)水墨畫則很少從版畫形態(tài)中吸取營養(yǎng)。

2.文化多元發(fā)展趨勢下中國水墨畫借鑒版畫形態(tài)的成因與意義

隨著現(xiàn)代文明的建立，在信息技術的迅猛發(fā)展和經濟全球化的漸次形成中，人們的藝術觀也在改變。新的藝術觀與傳統(tǒng)畫學觀已經存在諸多分歧。這些分歧預示著中國水墨畫發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)，也促成了它與版畫之關系的重新定位。

首先，新的藝術觀認為藝術不存在高雅與低俗之分。美國藝術史家、耶魯大學教授喬治·庫布勒提出，藝術品的范圍應該包含所有的人造物品，而不僅僅是那些非實用的、美麗的和富有詩意的東西。[17](P3）無論是精神還是技術，都是藝術品藝術價值的重要組成。此說告訴我們，藝術的門類眾多，繪畫只是其中之一；繪畫的種類也是多樣的，不僅僅是水墨畫。至此，水墨畫唯我獨尊的傳統(tǒng)繪畫觀被徹底否定了。

其次，新的藝術觀的建立、藝術史研究對象的變化，促使人們重新審視藝術在未來的發(fā)展。誠如《擴展的視野》所言，“世界藝術和文化的發(fā)展是多元的”[17](P9）。“元”，首、頭、始也?！岸嘣?，即多首，它與統(tǒng)一、集中相對，意味著豐富、多樣化。在現(xiàn)代文明建設中，文化多元化發(fā)展的新語境已經形成，我國學者們也清晰地意識到了這一點。魯迅先生就曾在《書信集·致曹聚仁》中提出“先建設多元的大眾語文，然后看著情形，再謀集中，或竟不集中”的主張。其實，不僅是文學，在新的文化語境中，任何一門藝術都面臨著多樣化發(fā)展的趨向，都必須保持與其他藝術形式平等互融而又強調差異性、獨特性的生存方式。

中國水墨畫面臨的挑戰(zhàn)和發(fā)展契機也正在于此。隨著傳統(tǒng)文明的遠逝，傳統(tǒng)水墨畫的筆墨程式及其文化隱語已經消解，水墨畫圖式語言的革新勢在必然，但是決非易事，因為這是一場語言和精神缺失雙重危機下催生的變革。與傳統(tǒng)水墨畫的私人化發(fā)展趨向不同，當下中國水墨畫日益走向公眾、走向社會。故此，它必須建立能與新時代文化解碼共鳴的表現(xiàn)語言。而新的藝術觀與傳統(tǒng)畫學觀的差異，以及文化多元化發(fā)展語境的形成，恰恰成為當下中國水墨畫發(fā)展的又一次機遇。它不僅為中國水墨畫對其他藝術門類的借鑒、學習掃清了觀念上的障礙，還敦促它對其他藝術門類兼收并蓄以促進自身多樣化發(fā)展。

惟其如此，中國水墨畫對版畫形態(tài)的借鑒才顯得意義重大。這種借鑒是新時代背景下中國水墨畫表現(xiàn)語言和精神價值重建的努力。以《寒窯中的生旦凈末》為例，此圖表現(xiàn)的主題是戲曲人物。這一作品融合版畫形態(tài)于水墨暈澤，挖掘出了主題的人文傳統(tǒng)，作品的剪影效果、裝飾感以及墨暈的古樸柔潤使畫面蕩漾出古典、懷舊的韻味。這些審美體驗不禁令觀者反思當下戲劇藝術的發(fā)展境遇。這不正是“寒窯中的生旦凈末”嗎？吸納版畫形態(tài)而創(chuàng)新出的圖式語言恰恰是該作品的精神價值所在。

由此看來，當下水墨畫對版畫形態(tài)的借鑒不僅是圖式語言的探索，還是現(xiàn)實關懷、人文傳統(tǒng)挖掘、精神價值重塑的共同需要，是文化多元化發(fā)展的歷史進程中中國水墨畫邁出的至關重要的一步。

三、結語

誠然，在眾多的藝術門類中，水墨畫可以學習與借鑒的并不只有版畫。近年來的實踐成果表明，諸如壁畫、漆畫、建筑、雕塑、書法、設計、影視、文學等藝術形態(tài)，都成為當下水墨畫技術創(chuàng)新的源泉。周京新先生就曾自稱他實驗的筆墨語言為“水墨雕塑”。他說：“我相信一旦造型的各個部分都爭取到了或實或虛的‘筆墨權利’時，整體結構的塑造性便能在水墨寫意精神的大原則下盡情盡興地深入發(fā)揮。這種加法式的造型導向潛藏著許許多多的可能性，并在執(zhí)意的探求中派生出許許多多新的筆墨造型空間來。這使我‘使造型呈現(xiàn)筆墨化，使筆墨具有雕塑感’的狂想得以進入到一個可以審視和觸摸的地帶。”[18]其實無論借鑒哪門藝術，技術探索與精神重塑、開拓創(chuàng)新與人文傳承辯證統(tǒng)一的實踐之路才是當下水墨畫崛起的必然選擇!這種選擇顯然已經成為新一代水墨畫實踐者們的自覺追求，也應當成為當下梳理水墨畫發(fā)展理論的自覺要求。

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[2] 胡寧娜.寒窯中的生旦凈末[C]//2007中國百家金陵畫展（中國畫）作品集.南京：江蘇美術出版社，2007.

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[6] 李鼎成.珠穆朗瑪[C]//2007中國百家金陵畫展（中國畫）作品集.南京：江蘇美術出版社，2007.

[7] 申皖如.家鄉(xiāng)的茶園[C]//2007中國百家金陵畫展（中國畫）作品集.南京：江蘇美術出版社，2007.

[8] 申皖如.古宅茶香[C]//2007年全國中國畫展作品集.北京：北京工藝美術出版社，2007.

[9] 田愛華.故鄉(xiāng)[C]//2007年全國中國畫展作品集.北京：北京工藝美術出版社，2007.

[10] 高喜軍，尹明.不散的書場之十二[C]//2007年全國中國畫展作品集.北京：北京工藝美術出版社，2007.

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