張貞

(江漢大學(xué)人文學(xué)院，湖北武漢，430056)

從鞏俐到章子怡再到周冬雨、倪妮，張藝謀電影中的“謀女郎”已經(jīng)成為中國影壇的一大特色。然而，女性形象的大量出現(xiàn)并不意味著相同級別的女性意識。從女性主義的角度來看，以《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等為代表的張藝謀早期電影確實在一定程度上張揚了女性的獨立與反叛；但從《英雄》《十面埋伏》開始，女性形象在張藝謀電影中逐漸突顯出“被觀看”的功能，女性意識開始被遮蔽；到了《山楂樹之戀》，女主角徹底成為男性“懷舊心理”和“處女情結(jié)”的審美對象，在女性地位日益提高的當(dāng)今社會通過銀幕為男性編制了一個完美的權(quán)力話語體系。當(dāng)然，張藝謀電影中女性意識的隱退并非突然現(xiàn)象，而是有著清晰的漸變過程，在這一過程背后，隱藏著豐富的社會歷史文化內(nèi)涵。

一、早期電影：獨立反叛的女性意識

從故事表層來看，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》講述的都是父權(quán)制封建社會對女性的禁錮和殘害，充斥在影片中的野合、亂倫和三妻四妾等封建禮教傳承下來的畸形產(chǎn)物也因此成為國內(nèi)批評界批判張藝謀“用野蠻、落后、卑劣的中國傳統(tǒng)風(fēng)俗去滿足西方人獵奇心理”的佐證。然而，從影片最終呈現(xiàn)出來的鏡頭語言來看，張藝謀恰恰是在社會制度賦予男性絕對強(qiáng)權(quán)的大環(huán)境下，通過人類本能欲望這一途徑表現(xiàn)出了自主、對抗的女性意識。

《紅高粱》里“敢愛敢恨”的九兒，在絕對的女性內(nèi)在經(jīng)驗和欲望的宣泄中張揚了原始的生命力，從而用巨大的女性性征與激情重建了民族和歷史的敘事話語?！毒斩埂分校瑒偙毁I進(jìn)門的菊豆渾身洋溢著女性的魅力與自信，紅色的綢緞上衣與白色碎花綢緞褲子把一位年輕女子的曲線與柔媚襯托得一覽無余，她非常敏銳地把握到楊天青對自己的欲望，并迅速在這場男女關(guān)系中占據(jù)主動地位：如果沒有菊豆的誘惑與鼓動，楊天青估計一輩子都只會滿足于在馬棚中的偷窺。到了《大紅燈籠高高掛》，頌蓮憑借她青春靚麗的容貌和“洋學(xué)生”的身份，敢于對“老爺”發(fā)脾氣、使性子，甚至打破“規(guī)矩”，讓下人把飯菜端到房里吃。更重要的是，她自始至終對“老爺”是蔑視的，從自己拎著箱子走進(jìn)這個大宅院開始，她就用這種無所謂的態(tài)度來表達(dá)自己對命運的不屑，即便是在被“封燈”之后，出現(xiàn)在畫面中的頌蓮也是一臉的倔強(qiáng)和冷漠，傳統(tǒng)女性慣有的柔弱與無助在這個漠視一切的鏡頭中被放逐了。因此，從身體形象這個層面來說，鞏俐在這幾部影片中所演繹的這種倔強(qiáng)中帶著點兒風(fēng)騷的女人，是任何一個男人都無法掌控的，她那永遠(yuǎn)微微揚起的下巴、從來不知道退縮的眼神、性感的嘴唇、堅定的步伐、渾圓的臀部和被裹胸凸顯得更加豐滿的胸部，構(gòu)成了女性對男性最原始的挑戰(zhàn)和對抗。

這種挑戰(zhàn)和對抗，在鏡頭語言中有一個非常特殊的表現(xiàn)形式，那就是女主角對男性的“注視”。貝爾·胡克斯在分析黑人女性觀眾的對抗性注視時說：“權(quán)力關(guān)系中的從屬階級從經(jīng)驗上懂得應(yīng)該有一種批判的注視，一種以對立的眼光來看待文獻(xiàn)的注視。在抵抗斗爭中，受統(tǒng)治的人們通過要求擁有和培養(yǎng)意識來爭取能動力使‘注視’的關(guān)系政治化……為了抵抗，人們要學(xué)會以某種特定的方式注視。”[1](377)在張藝謀早期的幾部電影中，女主角正是用“注視”來宣告自己的對立、抵抗和對權(quán)威的挑戰(zhàn)：《紅高粱》中，男主角勇打劫匪、在高粱地里與女主角野合等行為都是在女主角目光“注視”的引導(dǎo)下完成的。而當(dāng)男主角放肆地向眾人宣講他與女主角的“野合”時，在一群男人的調(diào)笑聲中，女主角一把推開房門，目光炯炯地射向男主角，隨后，在女主角充滿怒火和鄙夷的“注視”下，男主角語噎哽塞、不知所措?！毒斩埂防?，楊天青第一次正面與菊豆相遇，叫了一聲“嬸子”后便在菊豆直愣愣的“注視”下掩面而去，把自己對菊豆的欲望暴露無遺。后來，菊豆改變主意決定向楊天青展示自己的裸體，雖然她在整個脫衣的過程中充滿羞澀與膽怯，但在轉(zhuǎn)過身正面朝向正在偷窺她的楊天青時，菊豆卻睜開了眼睛，用“注視”來彰顯自己的主動和決心，與此同時，楊天青卻因為過度的緊張和心虛而挪開了本應(yīng)與之對視的目光。與這兩部影片相比，《大紅燈籠高高掛》里面女主角與男主角的關(guān)系是完全撕裂的，所以導(dǎo)演用頌蓮對“老爺”這個人物的“不看”和漠視來彰顯她對男權(quán)社會的對抗。

在文藝世界中，男性更青睞那些百依百順的女性形象，這些女性形象“為男性提供的更具（溫和的）異性色情的文學(xué)就是一個幻想世界，在那里他們永遠(yuǎn)不會被人評價或遭到拒絕，永遠(yuǎn)不會感到愧疚或?qū)擂巍盵2](324)。所以，無論是銀幕上的男性角色還是銀幕下的男性觀眾，喜歡的永遠(yuǎn)是賢惠善良、柔軟無助、充分依附于男性的女人，因為在這些女人面前，他們有著絕對的話語權(quán)和掌控權(quán)。如果這個女人是性感的，那么她必須是沒有主見的。對于那些有著充分的女性魅力和自信、敢于和男性“對視”的女性形象，男性是排斥的、懼怕的，也正是在這個意義上，張藝謀早期的幾部影片在一定程度上表現(xiàn)了獨立反叛的女性意識。

二、中期電影：女性意識的裂變

同樣是用鞏俐當(dāng)女主角，《秋菊打官司》和《活著》中的女性意識卻開始發(fā)生一定的裂變?！肚锞沾蚬偎尽分徐柪砸粋€農(nóng)村孕婦的形象出現(xiàn)，雖然整個影片講述的是一個女性要為自己向男權(quán)社會“討說法”的故事——影片中對秋菊構(gòu)成阻礙的村長、李公安、收辣椒的小販和騙她錢的三輪車夫均為男性，而且用她丈夫的懦弱無能來襯托秋菊的執(zhí)著與倔強(qiáng)：挺著大肚子四處奔走的秋菊無疑會讓人想起《疾走羅拉》中那個為拯救男友而不斷奔跑的羅拉，躺在床上并且阻止秋菊繼續(xù)上訪的丈夫則和只會守著電話亭打電話求救的羅拉男友構(gòu)成了類同。但和晃動著一頭紅發(fā)、具有充分女性活力的羅拉不同，秋菊的原始女性特征在影片中被遮蔽了，取而代之的是一個現(xiàn)實的、只想要個兒子的母親的化身。秋菊上訪的心理動機(jī)是因為村長踢了她丈夫的命根子，而她肚子里的娃還不知道是男是女，在調(diào)解過程中，她一再強(qiáng)調(diào)“他是村長，打幾下就打了嘛，但是他不能朝那要命的地方踢”。也就是說，如果她已經(jīng)有了兒子，或者村長沒有踢她丈夫的下身，她是不會上訪的，這就把女性的堅持和不服輸精神的最終目的歸結(jié)為對父權(quán)制社會的維護(hù)，使之成為一個男性夢寐以求的“漂亮并且持家”的理想女性形象。

這種理想女性形象在《活著》中得到了又一次復(fù)制。鞏俐飾演的家珍在丈夫富貴沉迷于賭博而不務(wù)正業(yè)時，毅然帶著女兒和肚子里的孩子離開了他，但是當(dāng)富貴陷入人生低谷時，她又違抗了父親的意愿，帶著一雙兒女回到富貴身邊，用母性的光輝和堅韌支撐起整個家庭。而且，即便在家珍明確宣告“我想明白了，你也改不了，我也不想跟你過了，我?guī)P霞走了”時，鏡頭依然用引人反思的中景表現(xiàn)出家珍沒有說出口的留戀與期待。隨后，富貴被抓壯丁，家珍帶著一雙兒女艱難存活，一直到富貴回家，家珍通過街頭的那場抱頭痛哭將支撐家庭的擔(dān)子重新交還給富貴，這個家因為男主人的回歸而重新勃發(fā)了生機(jī)。

值得注意的是，這兩部影片的女主角雖然依舊是鞏俐，但導(dǎo)演在塑造女主角形象時卻使用了迥然不同的鏡頭語言。和前幾部影片用大量近景和特寫來刻畫女主角充滿誘惑力的身體不同，《秋菊打官司》用頭巾和臃腫的孕婦裝掩去了鞏俐具有東方女性魅惑力的臉部特征，并在展示秋菊形象時大多使用全景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，從而放逐了鞏俐固有的女性自信與反叛?！痘钪防锩娴撵柪惨恢痹趬阂肿约旱膫€性和激情，極力飾演出一個溫和、忍耐、勤勞、柔韌的傳統(tǒng)女性形象。鞏俐在張藝謀影片中的形象變化，隱藏著深刻的政治含義，正如蘇珊·波爾多在分析朱莉婭·羅伯茨在電影中的形象變化時曾經(jīng)說過的那樣：“我記得朱莉婭·羅伯茨(Julia Roberts)在《神秘的比薩》(Mystic Pizza)影片中搖晃著她的臀部(那時比現(xiàn)在豐滿得多)，說著時髦自信的俏皮話，并不像后期影片中被固定為完全受驚嚇的、情感上搖擺的角色。為了讓羅伯茨表現(xiàn)一種招牌式的脆弱，過去搖晃的臀部就必須消失。它們意味著太多的身體穩(wěn)定、太多的性自信和太多的女人味兒。今天的鏡頭更多地聚焦于羅伯茨那小馬駒一樣纖細(xì)的瘦腿，經(jīng)常是搖搖晃晃、失去平衡。……她的腿能夠傳達(dá)一種脆弱的含義，……”[2](313)鞏俐在這兩部電影中的女性魅力與欲望的缺失，意味著張藝謀已經(jīng)開始回歸男權(quán)話語體系。隨著這種男權(quán)話語意識的增強(qiáng)和市場試探的成功，張藝謀干脆棄用外在女性符號過于突出的鞏俐，通過時尚女郎（《有話好好說》中的瞿穎）、鄉(xiāng)村女孩(《一個都不能少》中的魏敏芝)等時代、群體共性大于女性個性的演員來演繹各種現(xiàn)實題材的故事。

三、新世紀(jì)電影：女性意識的隱退

到了新世紀(jì)，張藝謀用《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片實現(xiàn)了自己在商業(yè)消費社會的華麗轉(zhuǎn)身，通過大制作來奠定和穩(wěn)固自己在中國影壇乃至世界影壇的地位。然而，也正是在這些由龐大的明星陣容、華麗的電影畫面、高超的電腦特效技術(shù)構(gòu)成的視覺沖擊下，女性意識愈加薄弱?！队⑿邸费堇[的是一個將中國傳統(tǒng)歷史與現(xiàn)代全球化思想相融合的寓言，在這個由男性講述的“歷史”與“天下”的故事中，張曼玉和章子怡飾演的女性角色或者被男性所指引、或者為男性而拼命，其實質(zhì)不過是男權(quán)社會操縱下的兩個棋子。同樣，《十面埋伏》中的章子怡也是作為男性欲望(包括權(quán)力欲望和性欲欲望)的對象存在的，在這里，女主角面對的困境不再是建立在原始生命力基礎(chǔ)上的女性與男性之間的對抗，而是理性與情感的沖突。她的痛苦在于究竟是殺掉自己心愛的男人來完成任務(wù)，還是背叛自己的組織去維護(hù)愛情。她的掙扎與沖突，來自于她內(nèi)心深處對于一個男人的皈依和順從。所以，這樣一個為了男人而甘愿犧牲自己的美麗女人，對男權(quán)社會構(gòu)不成任何的威脅和挑戰(zhàn)，反而為男性提供了一個絕佳的窺視對象。到了《滿城盡帶黃金甲》，女性甚至成為“波濤洶涌”的“乳房盛宴”的載體，只承擔(dān)勾引男性欲望和提供視覺刺激的職責(zé)。

經(jīng)過幾部大制作影片的洗禮之后，張藝謀迅速把握住了大眾文化和視覺消費的時代脈搏，用《三槍拍案驚奇》將科恩兄弟的《血迷宮》改編成一個通俗搞笑、充滿后現(xiàn)代意味的喜劇故事。在影片中扮演老板娘的閆妮，本來擁有性感的大嘴、豐滿的身體等女性主義表征，卻一再用笑料肢解了類似于“菊豆”的女性叛逆?！度龢屌陌阁@奇》用不同風(fēng)格延續(xù)了張藝謀電影“叫座不叫好”的傳統(tǒng)，與之相比，《山楂樹之戀》卻一改前幾部影片的華麗與喧囂，以清新脫俗的形象贏取了廣大觀眾和影評者的好評，被譽(yù)為史上最干凈的愛情。然而從女性主義的角度來看，這個史上最干凈的愛情，恰恰是對現(xiàn)代消費社會中男性懷舊心理和處女情結(jié)的滿足。在物質(zhì)主義甚囂塵上、道德倫理失去底線的今天，“靜秋”所指代的純真、羞澀、甚至是性無知的女性形象，正成為眾多男性夢寐以求的“女神”。所以，導(dǎo)演費盡心思找到的女主角，是一個看起來似乎還未發(fā)育成熟的女孩兒，她的一言一行、一舉一動，與其說是一個情竇初開的少女，還不如說是一個不諳世事的孩童。豐富、復(fù)雜而真實的女性形象，在這個純美愛情故事里被徹底遺棄了，以對抗、質(zhì)疑、挑戰(zhàn)姿態(tài)出現(xiàn)的獨立女性意識也隨之蕩然無存。

四、余論

縱觀張藝謀電影中女性意識的漸變過程，我們會發(fā)現(xiàn)，女性意識的逐漸隱退，其實是和張藝謀敘事策略的轉(zhuǎn)變密不可分的。《紅高粱》時期的張藝謀，和其他的第五代導(dǎo)演一起，正經(jīng)歷著“既要反叛歷史又要在歷史的延續(xù)中為自己正名”的裂變。從中國的文化傳統(tǒng)來看，第五代導(dǎo)演大多在“文革”中度過了自己的青春年華，這樣的經(jīng)歷使他們在思想精神層面與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了斷裂，他們希望通過歷史弒父行為來確立自己的個性與特色。但是，他們不能不正視的一個事實是，他們用來反叛歷史的話語表述方式包括他們的反叛思想本身，恰恰是被歷史賦予的。所以，他們只能轉(zhuǎn)而從與“父親”相對的“母親”身上尋找和重續(xù)他們的文化根基，并用充滿意象化、隱喻化、符號化、象征化的寓言來表現(xiàn)這一悖論。

在贏取了世界影壇的認(rèn)可、同時也招致了一定的后殖民主義批判之后，張藝謀逐漸意識到“寓言”式電影的不足。早在《紅高粱》大獲成功不久，他就說過：“那類‘使勁兒’的東西有一個缺陷，那就是對人的關(guān)注不夠，不是完全沒有，而是缺少。缺少對人物命運、人物性格、人和人之間的關(guān)系以及活生生的人的基本關(guān)注?！盵3](105)但朝向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)身不可能是一蹴而就的，《秋菊打官司》和《活著》里充滿了現(xiàn)實與虛構(gòu)交織在一起的影像。從虛構(gòu)這一層面來看，張藝謀仍然熱衷于在影片中塑造一個執(zhí)著倔強(qiáng)、個性鮮明的“女性”符號，然而對現(xiàn)實的追求卻使這一“女性”符號失去了內(nèi)在的獨立意識，成為男權(quán)社會中一個無法發(fā)聲的配角。

客觀地說，張藝謀的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)身是不徹底、不成功的，《一個都不能少》《我的父親母親》《幸福時光》都無法沖擊《紅高粱》的高度。但是，他很快把握住了消費社會的興起帶來的大眾文化熱潮，再一次回歸了自己擅長的、通過符號編碼來鉤織的寓言式話語表述方式。當(dāng)然，這一次的符號編碼，已悄然褪去民族文化反思的內(nèi)在精神理念，而是披上了商業(yè)產(chǎn)品的外衣。消費社會中的這件商業(yè)外衣，讓張藝謀迅速把敘事電影調(diào)整成給大眾提供視覺快感的奇觀電影，通過各種具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像畫面或者是借助高科技特效制作出來的奇幻場面來構(gòu)造瞬間的視覺沖擊。張藝謀在陳述他對《英雄》的看法時說：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是那幾秒鐘的那個畫面。……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方?！盵4](245)確實，人們不僅記住了《英雄》中漫天的黃葉和兩個飛舞的女子，也記住了《十面埋伏》里搖曳多姿的小妹和《滿城盡帶黃金甲》里的“乳房盛宴”。這種圖像景觀對敘事話語的凌越標(biāo)志著張藝謀電影進(jìn)入“奇觀電影”的新電影時代，在這種新的電影形態(tài)中，豐滿的人物性格和嚴(yán)密的敘事邏輯被邊緣化了，成為外在的、可有可無的元素，奇特的自然景觀、令人震撼的人文景觀、驚險刺激的動作行為和充滿奇幻色彩的電腦特效變成了鏡頭語言的主要訴諸對象。正是在奇觀電影對強(qiáng)烈視覺效果的追求中，女性身體的“被展示”功能再一次被重申，女性內(nèi)在的獨立意識被盡可能地遮蔽。所以，當(dāng)張藝謀通過奇觀電影重新登上中國影壇乃至世界影壇的頂峰時，其影片中的女性意識也就自然而然地慢慢消亡了。

張藝謀電影中女性意識的逐漸隱退，從某種意義上顯示出女性在電影中的生存悖論：一方面，女性要通過各種方式盡可能地發(fā)出自己的聲音。另一方面，當(dāng)女性選擇電影這一發(fā)聲途徑時，也就避免不了“被觀看”“被展示”“被消費”的宿命——尤其是在視覺消費興盛的當(dāng)代社會。這一悖論類似于第五代導(dǎo)演在早期創(chuàng)作時所遭遇的文化悖論。只是，第五代導(dǎo)演通過對“母性”系帶的追溯很快回到文化傳統(tǒng)的敘事話語中，而女性在銀幕上對男權(quán)制度的挑戰(zhàn)、反叛、解構(gòu)與對自身象喻系統(tǒng)的重建，還需要經(jīng)歷艱難而漫長的歷史過程。

[1]貝爾·胡克斯.對抗性的注視: 黑人女性觀眾[C]//陳永國.視覺文化研究讀本.北京: 北京大學(xué)出版社, 2009.

[2]蘇珊·波爾多.絕不僅僅是圖像[C]//陳永國.視覺文化研究讀本.北京: 北京大學(xué)出版社, 2009.

[3]李爾葳.當(dāng)紅巨星——鞏俐張藝謀[M].北京: 北京出版社,1989.

[4]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2008.