許心宏

(安徽財經大學文學與藝術傳媒學院，安徽 蚌埠，230030)

趙本夫以《賣驢》《天下無賊》等作獲得了讀者的關注。其小說創(chuàng)作主題一直關注現(xiàn)實問題并有著自己的思考。新世紀以來的“地母三部曲”——《黑螞蟻藍眼睛》《天地月亮地》與《無土時代》共計80余萬字。如作者所說，《黑螞蟻藍眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無土時代》寫的則是對現(xiàn)代都市文明的追問。但《無土時代》(2008年)實難歸納為鄉(xiāng)土文學或都市文學，如果可以的話，倒是在文學體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學寓言。不過，就《無土時代》而言，關注的是鄉(xiāng)土中國城市化進程中出現(xiàn)的文化沖突與敘事者文化心理根植的問題。

一、“無土時代”的城市化隱喻

趙本夫《無土時代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說標題為“無土時代”，而小說中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無土”的寓意所指，即中國在城市化發(fā)展中，人類越來越遠離土地與自然的事實。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對。小說中的木城人失去了對土地的記憶，花盆則成了他們對土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對季節(jié)、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說在虛與實、抽象與具體、城市與鄉(xiāng)村的構想中，“木城”指向的是文化生態(tài)的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對大地宗教感的原始崇拜中，作者認為“關注大地，就是關注人和大自然的關系，關注大地上人類的生存狀態(tài)和生命意識，關注文明對大地的影響和文明進程中人性的變異”。

“從基層上看，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！盵1](9?10)“鄉(xiāng)土中國”是對中國農耕文化傳統(tǒng)的總體概括。在中國城市化發(fā)展中，從“鄉(xiāng)村中國”向“城市中國”的轉變，促發(fā)的是社會轉型過程中文化心靈的陣痛與調適。就《無土時代》而言，“無土”離“鄉(xiāng)土”與“故土”漸行漸遠，在都市的喧嘩與躁動中，鄉(xiāng)土故園似乎成為邊緣的沉默風景。不過，就《無土時代》的文化價值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動機是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農耕文化——心理結構”的“積淀說”，小說敘事形式上的空間與時間的“置換”，使得“‘時間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關系上的優(yōu)先性”。[2](16)小說通過草兒洼方村長由鄉(xiāng)進城的“鄉(xiāng)村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說了鄉(xiāng)村社會正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說了木城郊區(qū)蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時空意象的并置，在時間的“回望”中存有農耕文化的懷舊情懷。

《無土時代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現(xiàn)代工商業(yè)文明之際，營造了古典詩學的鄉(xiāng)村時間，繼而在時間的對抗中寄寓著人類永恒的鄉(xiāng)愁。不過，她也很無奈的“自我解構”到：“文學忒虛無了，我只能在紙上建立一個世界?！盵3](243)同樣，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認同了現(xiàn)代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉(xiāng)村帶來的負面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之門”的詩學構想，因而“土門”不過是鄉(xiāng)土之門、家園之門的代言詞。從詞源學上說，“門的最原始的意義是家園”。“門”又稱“戶”，戶即“護”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛(wèi)”與“保護”之意。[4](154)它與“人造之城”相比，“土門”存有農耕文化的自然胎記。其實，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入?！痹陔[喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢！因為“世上的人無時無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。[5](7)在中國城市化進程中，以《無土時代》為代表的“無土時代”家園主題的敘事，從“無土”轉向“有土”的重返大地自然，其實是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩意棲居地。

二、“無土時代”的反城市主義話語

從敘事學角度說，無論敘事者如何偽裝自己，但本質上都是第一人稱在說話。巴赫金指出：“藝術家為形成確定的和穩(wěn)定的主人公形象而進行的斗爭，在相當大的程度上就是他與自己的斗爭?！盵6](57)在“離鄉(xiāng)—進城—返鄉(xiāng)”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說在撲朔迷離的“探秘”過程中，石陀這位“木城隱形人”的真實身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強烈的“種植情結”，因而，尋找“石陀”的過程也就是尋找農耕文化記憶的美學歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協(xié)會議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語無非是“反城市主義”的集中體現(xiàn)。進城后的天柱和天易，他們都有極強的“種植情結”，這無疑是眷戀農耕文化的體現(xiàn)形式。特別是石陀深夜身穿藍布長布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認知敘事學上來說，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢？實際上，行動時間的“黑夜”與地點的“僻街”之選擇，無不體現(xiàn)出他思想上的激進與行動上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當然，石陀身為政協(xié)委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權力話語的罅隙中表明他只有“建議權”而無“主導權”。不過，話又說回來了，石陀的做法是否就具有普世價值呢？“真理有時掌握在少數(shù)人手中”，這是事實。但問題是，城市化難道就是社會發(fā)展的歧途？人類真的錯了？其實，在小說文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔當了社會“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設置，不過是其心靈鏡像的一個個投影。以小說文本為中心，從敘事者到作者，內中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因為和城市生活保持著距離，不是不能進入，而是根本不想進入”。[7](59)細想起來，“不能”和“不想”是兩碼事，前者是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現(xiàn)的是“城市夢魘”與“鄉(xiāng)土根植”情感對立的難以調和，美國學者阿諾德·柏林特在《培植一種城市美學》中指出：“工業(yè)社會的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業(yè)區(qū)、市郊住宅和購物廣場。這些地方并不生產標準化和無個性的居住者，而是產生一種普遍的不滿。”[8](82)

在人物意象塑造上，小說中的“天易幾乎一出生就屬于另一個世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是白癡”等人物性格的雕刻，內中存有道家哲學“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說天易與草兒洼的大瓦屋家沒有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認為兒子的出走是“天意”。根植在中國農耕文化傳統(tǒng)中，如果說道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號。小說中通過梁朝東的跟蹤“探秘”，發(fā)現(xiàn)他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現(xiàn)代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉(xiāng)野自然的寧靜與安詳。特別是在城鄉(xiāng)時空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜?shù)南В约耙圆輧和轂榇淼摹凹磳⑾诺拇迩f”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個時代的遠逝。從這個意義上來說，《無土時代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時代的寓言，后者雖為“第三世界文學”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對進城的方全林村長說：“有一天我要把整個城市變成莊稼地?！痹谔熘劾铮抢锶朔N花、種草其實是對祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來三代以前都是農民，因而“種植情結”不過是農耕文化記憶的一種本能。不過，天柱卻不認為自己是城里人，天柱的木城綠化隊也是由草兒洼的農民工所組成。在“陰差陽錯”“歪打正著”地將幻想與現(xiàn)實融為一體的小說敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說的結尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實，農耕時代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現(xiàn)的感性形式，而作者所極力表現(xiàn)的恐怕則是農耕文化的心靈移植。小說中的“木城”是虛構的，《木城晚報》則是虛構的虛構，但就是在《木城晚報》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據(jù)一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時，數(shù)萬只黃鼠狼在子午大道上集結，毛驢驚懼不敢前行。半小時后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據(jù)網(wǎng)上報道，在中國的其他十多個大城市中，也相繼發(fā)現(xiàn)了玉米、高梁和大豆……”因而，小說中的“城市田園”無疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過谷子的“探秘”視角得出，他曾去過小鎮(zhèn)、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方?；谧匀痪坝^與人造之城的對立，谷子的西行之旅，其實是石陀精神血脈的代理人。谷子在玉門關巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問題是他們怎么知道的？其實，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構的文學場景，旨在突出柴門作為農耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關、戈壁荒灘等，雖說地理景觀雖有差異，但內中卻有一個共通點，即都是遠離喧囂的、人造的都市社會，從而在都市逃離的遠觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業(yè)與后工業(yè)文明社會中，谷子心靈鏡像的對西部的鄉(xiāng)野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業(yè)已成為“心靈避難所”的文化詩學空間。

中國現(xiàn)代化發(fā)展的基本特征是“一體兩翼”發(fā)展，現(xiàn)代化為“一體”、工業(yè)化與城市化為“兩翼”，在“無土時代”的城市化發(fā)展中，人類卻越來越遠離大地、自然、鄉(xiāng)村，主體的內在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無土時代》的小說標題顯然是城市化進程社會特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性的“二律背反”。不過，根植在鄉(xiāng)土中國的文化傳統(tǒng)中，無論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現(xiàn)在對都市工商業(yè)文化形態(tài)的否定上，不過在否定之后又表現(xiàn)出對大地、自然、荒野的向往。在工業(yè)與后工業(yè)文明時代，人類的精神家園似乎永遠“在路上”，或者說“生活在別處”?！盁o土時代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過也正是在不和諧中，人類有了家園意識的覺醒與復歸，因而小說中“尋找”意象與鄉(xiāng)野、荒野意象的“重復”，成了“過程美學”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業(yè)文明起步比中國早，但西方學者卻認為“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間”。[9](520)不同的是，在鄉(xiāng)土中國，積淀在文學之鄉(xiāng)中的儒釋道思想，山水詩意情懷、人格境界象征等，雖經五四以降的“啟蒙文學”“鄉(xiāng)土文學”“尋根文學”等審美現(xiàn)代性批判，內中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習因子存在，審美主義“大用”使現(xiàn)代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態(tài)

反觀20世紀中國文學，自現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當代文學史上知青文學作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉(xiāng)土文學”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國工業(yè)化、城市化時代中“后鄉(xiāng)村文學”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉(xiāng)情感結構上，身在都市而心系鄉(xiāng)野成為其文化心理的慣常表達，文學鏡像中的鄉(xiāng)土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現(xiàn)代工業(yè)社會的一線希望，成了澄明人性、挽救社會的力量。在此意義上，小說家不是都市的頌揚者，相反卻是其批判者。不過，在縱向比較上，英國歷史學家羅伊·波特通過對倫敦城的長期研究，倒是得出這樣一種結論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對它的詛咒也越多”。[10](160)

在《無土時代》的文學寓言中，置身木城的石陀認為“城市把人害慘了，城市是個培育欲望和欲望過剩的地方，城里人沒有滿足感沒有安定感沒有安全感沒有幸福感沒有閑適沒有從容沒有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說“人類在發(fā)展史上最大的失誤是建造了城市，那是個罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉(xiāng)野已經太久了，為什么不重回大地，過一種簡單的生活？”特別是石陀在政協(xié)會議上說：“木城人所有身體和精神的疾病的產生都源于不接地氣?！币驗樵谒嗌值某鞘兄?，“人和大地隔開了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。[11](11)源于木城不接地氣，又遠離自然鄉(xiāng)野，因而作者構想了三百六十一塊“城市麥田”。實際上，這種構想并不新奇，因為早在1983年，英國學者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實并不像通常所說的那樣只有兩種選擇——城市生活和鄉(xiāng)村生活，而有第三種選擇?？梢园岩磺凶钌鷦踊顫姷某鞘猩畹膬?yōu)點和美麗，愉快的鄉(xiāng)村和諧地組合在一起?！鞘泻袜l(xiāng)村必須結婚，這種愉快的結合將迸發(fā)出新的希望、新的生活、新的文明?！盵12](6?9)因而霍華德的“田園城市”(Garden City)和“城市——鄉(xiāng)村”(Town-City)實則是城鄉(xiāng)文化整合后的理想之城，將城市社會與自然美景有機整合起來。在中國城市化進城中，文學敘事不乏霍華德“田園城市”的文學構想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實就是一座“田園城市”，內中的社會場景是這樣的：“一個新型的城鄉(xiāng)區(qū)，它是城市，有城市的完整功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害，它是農村，但更沒有農村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環(huán)境優(yōu)美，水不污染，空氣新鮮?！盵13](107)因而，《無土時代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問題是，我們該如何理解《無土時代》的“反城市主義”呢？實際上，石陀的文化心理并不奇怪，因為20世紀的中國一直處于由“古典城市”向“現(xiàn)代城市”轉變的蛻變中，即“中國這一百年來社會之變形，在基調上是從農業(yè)社會轉向工業(yè)社會”。[14](30)然而社會形態(tài)的轉變，并未帶來文化觀念的“與時俱變”，因為“傳統(tǒng)中國文化一直強調鄉(xiāng)村高于城市”。[15](4)因而對都市工商業(yè)社會產生了“抵抗情緒”。林語堂先生認為“中國是當今世界上持續(xù)文化傳統(tǒng)的最古老的國家。”[16](2)然何謂“中國文化傳統(tǒng)”？錢穆先生認為“中國文化是自始到今建筑在農業(yè)上面的”，[17](15)費孝通先生認為這種文化傳統(tǒng)實質上是“五谷文化”與“土地文化”。[18](33)因而，在數(shù)千年農耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國文化以道德統(tǒng)括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國的事實?！盵19](17)根植在農耕文化傳統(tǒng)中，重義輕利觀念，再就是對人的文化身份的“士農工商”的慣有劃分，如章太炎所說“農人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動”。[20](314)這使得從農耕文明轉向工商業(yè)文明進程中的“恐變癥”并非個體現(xiàn)象，而是一種普遍的群體現(xiàn)象，因為“小農心態(tài)往往認為都市生活是‘腐化的’，而農村的愚昧則是‘民風淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態(tài)”。[21](427)以農耕文化的道德依據(jù)為制高點，城市是萬惡之源，因而，猜疑，有時是仇恨，尤其是道德義憤，經常表現(xiàn)出文學的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國鄉(xiāng)土文學，無論是沈從文式的鄉(xiāng)土抒情，還是魯迅式的鄉(xiāng)土批判，鄉(xiāng)土作家的“鄉(xiāng)土根植”與“城市夢魘”心理緊張關系，使其驚駭與夢魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對都市工商業(yè)文化形態(tài)的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說創(chuàng)作來說，就是“血脈在鄉(xiāng)村一側”是其文化心理的最終依據(jù)。

令人百思不得其解的是，在20世紀中國鄉(xiāng)土文學史上，很多作家標榜自己是“鄉(xiāng)下人”“農民”“地之子”。問題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉(xiāng)野村夫一員呢？對于此項疑問，西方學者薩繆爾·約翰遜的觀點倒是有借鑒意義，即“沒有一個知識分子愿意離開倫敦的，一個對倫敦厭倦的人，對生命也就厭倦了；因為生命能付出的一切，倫敦皆有”。[22](336)在此意義上，《無土時代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉(xiāng)土”，恐怕更多的是在強調他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過，在對城市持有“敵意”與“質疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒有用，在那個城市的底下，我們將被海潮卷進越來越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間?！盵23](166)《無土時代》中對“城市文明病”“丑陋的城里人”“城市暗娼”“爛街”等都市鏡像的描摹，無疑是為石陀的“反城市心理”找到堅實的現(xiàn)實依據(jù)，用石陀的話說，那就是“城市錯了，從壘上第一塊磚墻就錯了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長在大地上的惡性腫瘤”。其實，如是文化心理的再現(xiàn)，是敘事者農耕文化心理根植所帶來的心理驚恐與文化傷懷。不過，“尋根文學”作家阿城曾說過：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的。”因而，處于文化轉型期的“恐變癥”，用加拿大學者保羅·謝弗的話來說，就是“很難想象世界上有哪個國家或地方在堅持這種或那種方式的認同和文化認同時沒有經歷過慘痛遭遇。雖然就長期來說，這往往能帶來積極的結果，但就短期來說，這往往是極為慘痛的經歷和一個痛苦的過程”。[24](69)

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