趙 雪，尚瑩輝，田增光

(1.天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072;2.江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，南昌330022;3.大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，大理671003)

為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和社會進(jìn)步的需要，對技術(shù)的認(rèn)識和應(yīng)用問題不斷突顯出來，在藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。技術(shù)的作用何在?它將如何發(fā)展?是本文著重探討的問題。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)復(fù)雜的過程，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品無不是藝術(shù)家心性的外化。因此說對一個(gè)特定歷史時(shí)段藝術(shù)作品的分析有助于把握藝術(shù)的發(fā)展動態(tài)，從而透過現(xiàn)象挖掘本質(zhì)，并以此引導(dǎo)實(shí)踐。

一、工筆畫發(fā)展的現(xiàn)狀分析

1.發(fā)展態(tài)勢

從歷史的角度看，現(xiàn)代工筆畫達(dá)到了一個(gè)新的發(fā)展高峰。有人曾用工筆畫發(fā)展的春天來描述它。這個(gè)興盛可以由“量”來體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在3個(gè)方面。

(1)國家級大型展覽中工筆畫數(shù)量攀升。林木先生在何家英學(xué)術(shù)研討會上提到，他從第七屆全國美展開始關(guān)注工筆畫，當(dāng)時(shí)工筆畫占的比例為34%，第八屆全國美展中工筆畫占到了50%，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到第九屆和第十屆全國美展。本屆全國美展據(jù)美協(xié)的工作人員透露，比例將達(dá)到70%。在這里“本屆”指的是第十一屆全國美展。從第七屆到第十一屆全國美展僅僅16年間，工筆畫比重由34%到70%。這個(gè)速度可謂驚人!

(2)工筆畫家人數(shù)增多。在各級美協(xié)會員中，工筆畫家越來越多。其中以山東、江蘇、浙江、天津等地體現(xiàn)得尤為突出。他們從不同的角度敘述著他們的故事、描繪著他們的生活、展現(xiàn)著他們的思想。

(3)工筆畫展名目增加。近些年來，除了中國畫展以外出現(xiàn)了許多獨(dú)立的工筆畫展。比如全國工筆畫展、全國重彩小幅作品藝術(shù)展、全國首屆現(xiàn)代工筆畫大展、中國青年工筆畫展等。這些展覽的出現(xiàn)表明，工筆畫的發(fā)展更吻合于現(xiàn)代審美需求，同時(shí)也說明受眾的接受力更親近于工筆畫表現(xiàn)方式的新探索。

2.存在的不足

2010年12月5日，首屆全國現(xiàn)代工筆畫大展在北京軍事博物館開幕，并在此期間舉行了研討會。在肯定工筆畫成績的同時(shí)，也提出了目前工筆畫存在的一些問題。例如:面貌雷同、造型能力欠佳、視覺沖擊力不足、作品完整性不夠等。針對這些問題，筆者在此僅從面貌雷同這一現(xiàn)象做深入剖析。面貌雷同，主要表現(xiàn)在繪畫題材和藝術(shù)語言的近似。藝術(shù)語言的近似也就是表現(xiàn)手法的相似性。目前，很多工筆畫家專注于局部刻畫和質(zhì)感表現(xiàn)。似乎認(rèn)定工筆畫是越工越好、越象越高。這主要表現(xiàn)在他們對工藝性圖案的偏愛、牛仔質(zhì)感的描繪和剝落法的大肆運(yùn)用上。毛衣和帽子的編織、牛仔裝的刻劃、金屬裝飾品的表現(xiàn)、細(xì)碎花紋的處理比比皆是。工筆畫展充斥著技術(shù)濫用的畫作?？梢哉f，技術(shù)濫用的普遍性是導(dǎo)致畫面雷同的主要因素。

這種現(xiàn)象的突出，讓我們不得不考慮技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的問題。這里提到的技術(shù)是指和工筆畫相關(guān)的技術(shù)，它包括技能技巧及媒材的使用。

二、技術(shù)與藝術(shù)的緊密聯(lián)系

1.技術(shù)對藝術(shù)的促進(jìn)

技術(shù)等于藝術(shù)嗎?如果不是，為什么在權(quán)威性的展覽中會普遍出現(xiàn)技術(shù)的炫耀現(xiàn)象呢?原來，從其詞義的角度來考察，我們不難看出它們的密切關(guān)系?！凹肌敝傅氖恰澳撤矫娴哪芰?本領(lǐng)”［1］;“技術(shù)”的含義是“人類在實(shí)踐活動中直接應(yīng)用的知識、技能和操作方法”和“技巧、本領(lǐng)”［1］622。而“藝”的第一層含義就是“技能;本領(lǐng)”［1］1561。并且“藝術(shù)”有“高明的方式、方法”［1］1561之意。從這些概念中可以得知二者彼此的交叉性和重疊性。

(1)高超、嫻熟的技巧對繪畫的推動作用。藝術(shù)是靠作品形式來呈現(xiàn)的。藝術(shù)作品的完成要通過技術(shù)手段與技能來實(shí)現(xiàn)。沒有零技術(shù)的繪畫藝術(shù)。高超、嫻熟的技術(shù)有助于藝術(shù)的表達(dá)并能增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力?！肮び破涫?，必先利其器。”［2］“上治人者，事也;能有所藝者，技也?！保?］都說明了技術(shù)對藝術(shù)的重要性。北宋李公麟以白描畫著稱。他的代表作《維摩演教圖》(見圖1)和《五馬圖》(見圖2)是白描成為獨(dú)立藝術(shù)作品的典范。

圖1 《維摩演教圖(局部)》宋代 李公麟紙本縱46厘米橫190厘米

從以上兩幅作品可得知李公麟的繪畫修養(yǎng)。人物的精神與心理、動作與神態(tài)、墨色的濃淡、須眉的飄逸、云霧的空靈都表現(xiàn)得淋漓盡致。這些非單純技術(shù)所能達(dá)到的才能把白描的技法發(fā)展到了一種至高的境地。在運(yùn)筆的提、按、頓、挫間寄予著無限情懷，把物象表現(xiàn)得呼之欲出。在這些高妙的技法背后，讓我們體會到的是藝術(shù)家的情思。這樣的藝術(shù)技巧能夠促進(jìn)藝術(shù)的表達(dá)。

圖2 《五馬圖(局部)》宋代 李公麟紙本長卷縱29.3厘米橫225厘米

(2)媒材的發(fā)展對繪畫的推動作用。媒材的使用促進(jìn)了繪畫的發(fā)展。以重彩為例，它的使用增強(qiáng)了繪畫的技術(shù)含量和視覺快感。材質(zhì)美的表現(xiàn)與復(fù)合手段的實(shí)驗(yàn)嘗試使畫面增加了視覺強(qiáng)度，同時(shí)也帶來了形式表現(xiàn)的更大空間。在畫界，對重彩畫的垂青也是顯而易見的。這主要表現(xiàn)在高校重彩課程的設(shè)置、重彩機(jī)構(gòu)的組建和重彩高研班的紅火等方面。顏料性能上的差異激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作感受并增強(qiáng)了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。新視覺、新體驗(yàn)為工筆畫的發(fā)展提供了更廣闊的天地，既回歸傳統(tǒng)又展現(xiàn)新貌。由于重彩畫對繪畫技術(shù)的要求更高。因此，我們更應(yīng)該警惕和杜絕過度追求畫面效果而忽視作品藝術(shù)境界的做法。

從劉新華先生的作品——《故土》(見圖3)中可以看出技術(shù)與藝術(shù)的完美統(tǒng)一性。材質(zhì)特有的美感已成為藝術(shù)形式美的一部分。材料本身就是藝術(shù)欣賞的對象。意境和情思在激發(fā)人的聯(lián)想的同時(shí)發(fā)人深思。

2.技術(shù)對藝術(shù)的阻礙

技術(shù)對藝術(shù)的阻礙主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。一是零技術(shù)或過低的技術(shù)對藝術(shù)的阻礙，二是過度的技術(shù)使用對藝術(shù)的阻礙。本文側(cè)重對后者的闡述，因?yàn)榛镜募夹g(shù)、技能是從事繪畫的基礎(chǔ)和根本?？桃獾募夹g(shù)強(qiáng)化往往阻礙了藝術(shù)性的傳達(dá)，這種技術(shù)的濫用包括繪畫技巧的濫用和科技手段的濫用。原創(chuàng)的技術(shù)手法是值得鼓勵(lì)的，但大眾化的技術(shù)重復(fù)即技術(shù)濫用是值得反思的。

圖3 《故土》劉新華2009年作日本白麻紙、礦物質(zhì)顏料縱150厘米橫210厘米

目前，工筆畫在大型展覽中已經(jīng)凸顯出泛“技術(shù)化”的傾向。令人困惑的是，工筆畫家已經(jīng)把細(xì)節(jié)刻畫到足夠吸引人眼球的程度，技術(shù)近乎達(dá)到了極限。為什么還會有視覺沖擊力不夠的評論呢?其實(shí)，恰恰是這些炫耀技術(shù)的表象阻礙了視覺沖擊力的展現(xiàn)。而且，它掩蓋了藝術(shù)學(xué)養(yǎng)貧乏與情懷思想缺失的事實(shí)。因此說，并不是技術(shù)性越高越好。正如潘力先生在《論日本美術(shù)的抽象性及其對西方的影響》中提到:“不完整的形式和有缺陷的事實(shí)都更有助于傳達(dá)精神意念，因?yàn)樘昝赖男问饺菀资谷说淖⒁饬νＡ粼谛问奖砻娑雎员举|(zhì)的真實(shí)，人們通過在心理上和精神上對不完整景物的完整化這樣一個(gè)過程，更能接近于發(fā)現(xiàn)對象的本質(zhì)精神?！保?］可以說，表面效果的極端追逐，使藝術(shù)家和受眾在無意識的情況下放棄了對藝術(shù)深層含義的思考。

科技手段的濫用體現(xiàn)在圖片細(xì)節(jié)效果的仿制和表象描繪。如數(shù)碼照片及網(wǎng)絡(luò)圖片、投影儀、工程復(fù)印手段等現(xiàn)代設(shè)備的使用以及畫作復(fù)制品的泛濫。從制作作品過程的角度來看，數(shù)碼圖片、投影儀和工程復(fù)印等現(xiàn)代手段的使用，看似給我們提供了方便。其實(shí)，在便利的同時(shí)技術(shù)的泛化已經(jīng)悄悄地沖擊了繪畫的藝術(shù)屬性。久而久之，“便利”將成為藝術(shù)的“隱形殺手”。技術(shù)復(fù)制的泛濫給藝術(shù)發(fā)展帶來的危害是很顯著的。手繪的不可復(fù)制性的歷史被機(jī)器大批量生產(chǎn)改寫，批量意味著廉價(jià)。另外，繪畫技巧濫用的背后隱藏著現(xiàn)代科技濫用的秘密。越畫越細(xì)致的原因還在于利用現(xiàn)代技術(shù)可以讓人們輕而易舉地看到物體被放大后的狀態(tài)。對細(xì)微的好奇心促使人們對細(xì)節(jié)和局部的無限追逐。然而，對藝術(shù)本質(zhì)屬性的疏離必然造成工筆畫發(fā)展的亞健康狀態(tài)。藝術(shù)的發(fā)展必然在“技術(shù)化”誤區(qū)覺醒后，復(fù)歸“化技術(shù)”的人本精神上來。

照片的表象或細(xì)節(jié)放大雖然可以在刻畫上給我們帶來切實(shí)依據(jù)，可以將客觀表象再現(xiàn)出來，但這不能等同于藝術(shù)中人本精神的充分傳達(dá)。工筆畫泛“技術(shù)化”這種技術(shù)價(jià)值大于藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識誤區(qū)，表現(xiàn)在作品中的表象軀殼化與精神虛無傾向是值得反思甚至質(zhì)疑的。技術(shù)的進(jìn)步對繪畫來說是具有推進(jìn)作用的，但這種實(shí)效性具有很強(qiáng)的遮蔽性，它會對人的審美產(chǎn)生干擾和誤導(dǎo)。在這種干擾和誤導(dǎo)之中，藝術(shù)的進(jìn)步似乎等同于技術(shù)的革新，這恰好是阻礙藝術(shù)發(fā)展的主要因素。事實(shí)上，技術(shù)的濫用是藝術(shù)衰微的表現(xiàn)。

技術(shù)濫用現(xiàn)象產(chǎn)生的原因除了科技手段的借用外，還有兩個(gè)重要因素。一是人們對技法的分析與研究多于對藝術(shù)本質(zhì)的研討。芥子園畫譜、點(diǎn)石齋、大師技法解析、技法圖典、怎樣畫XX等隨處可見。而對藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的研究卻往往被技術(shù)上的認(rèn)識所遮蔽。風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)的介入使理論研究鮮活起來。這種狀況對于以上現(xiàn)象的改善有很大的幫助。二是藝術(shù)市場的誤導(dǎo)。從大眾的視角看，細(xì)致是功力的體現(xiàn)。因此，這些技術(shù)過度展現(xiàn)的作品正好迎合了大眾的審美需求，成為藝術(shù)市場的寵兒。無限度的利益回報(bào)使這些技術(shù)化的作品形成了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的傾向。藝術(shù)價(jià)值觀的不確定性，導(dǎo)致了我們對藝術(shù)發(fā)展和前進(jìn)的質(zhì)疑。技術(shù)對藝術(shù)精神產(chǎn)生了極大的挑戰(zhàn)。如果僅僅是技法探索或無深層意識的心里滿足倒還算是好事，但如果真是價(jià)值觀的偏離則會給工筆畫的發(fā)展產(chǎn)生誤導(dǎo)。因?yàn)橛^念的轉(zhuǎn)變遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于技法的修正。繪畫作品和商品的區(qū)別在于繪畫作品是觀念的傳達(dá)，是以表現(xiàn)和抒發(fā)情感和思想為目的的;而商業(yè)化作品則是被市場規(guī)律制約的。藝術(shù)市場的興盛給藝術(shù)家?guī)砹死?，但不?yīng)把藝術(shù)市場看成是唯一的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更不能誤導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展走向。在這里并不是說只要藝術(shù)市場存在就會對藝術(shù)的發(fā)展存在危害性。事實(shí)上，優(yōu)秀作品的價(jià)值也會在藝術(shù)市場中得到切實(shí)體現(xiàn)，但這不簡單等同于商業(yè)化作品。

總之，技術(shù)與藝術(shù)的緊密聯(lián)系不僅體現(xiàn)在技術(shù)對藝術(shù)的促進(jìn)作用上，也體現(xiàn)在技術(shù)對藝術(shù)的阻礙作用中。正反兩方面的作用促使二者的關(guān)系更加緊密。

三、技術(shù)與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別

盡管技術(shù)與藝術(shù)有著互為依存的聯(lián)系，但是技術(shù)不等于藝術(shù)。二者有著本質(zhì)的區(qū)別，它們獨(dú)立存在。所以說，技術(shù)性的表現(xiàn)不等于藝術(shù)性的表達(dá)?！案道紫壬J(rèn)為光的游戲固然是倫勃朗的特點(diǎn)，但倫勃朗作品的價(jià)值并不僅在光暗的問題上。他說:‘如果這方法不是為了要達(dá)到一種超出光暗作用本身的更高尚的目標(biāo)，那么，這方法只是一種無聊的游戲而已。’”［5］評析一幅畫作，不僅要看它畫出了什么，更重要的是看它表達(dá)了作者什么樣的情感，對人們有什么樣的精神啟迪。

楊衛(wèi)在《沒有靈魂的現(xiàn)代性》中說:“無論從哪方面來看，羅中立的油畫《父親》(見圖4)都標(biāo)志了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代的開啟。之所以羅中立的油畫《父親》能夠成為一個(gè)標(biāo)志，并不是因?yàn)檫@幅作品有過去“領(lǐng)袖像”的超大尺寸、史無前例地描繪了一位普通農(nóng)民的形象，也不是因?yàn)檫@幅作品出現(xiàn)在中國社會改革開放之初的1980年前后，而在于這幅作品將中國兒女對父輩們的苦難集中到了情感的畫面上，就如同1920年朱自清的散文《背影》一樣，其中所放大的那些感人肺腑的親情，賦予了整整幾代中國人對衰老背影的歷史化憑吊和深情回眸?！保?］梵高的藝術(shù)成就對20世紀(jì)藝術(shù)的影響是十分巨大的。他從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，形成了自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。他那跳躍的筆觸和色彩給世人留下了永恒的印象。梵高無疑是注重形式運(yùn)用的高手。但分析他的藝術(shù)理念可以得知，他認(rèn)為繪畫是自我內(nèi)心的表達(dá)而不是線條、色彩等純形式的表現(xiàn)。

圖4 《父親》羅中立 1980年布面油畫縱216厘米橫152厘米

由此可見，技術(shù)需要附加深層次的內(nèi)涵和主體意識才稱之為藝術(shù)。它是給藝術(shù)家定位的基本點(diǎn)。正如楊沛璋先生在他的《硯邊瑣談》中談到的那樣:“一幅好畫的完成是你全部的學(xué)識、技法、情感的真實(shí)記錄，而不僅僅是技法精湛的制作表現(xiàn)。”［7］

四、如何處理技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系如此緊密而又彼此獨(dú)立。技術(shù)改變著人的生存方式，但它卻不能改變藝術(shù)的本質(zhì)屬性。處理二者的關(guān)系應(yīng)該以藝術(shù)的核心價(jià)值為準(zhǔn)繩去分析。明確藝術(shù)本身的價(jià)值追求，這無疑是技術(shù)運(yùn)用的基本目的。情思表現(xiàn)與意圖傳達(dá)是藝術(shù)的核心所在。無論采用何種技術(shù)手段，技術(shù)是為藝術(shù)語言傳達(dá)服務(wù)的。不管技術(shù)對藝術(shù)的沖擊有多大、也不論造成這些現(xiàn)象的因素有多少，我們都需要深入于個(gè)體生命與藝術(shù)本體的自覺上來，觀念和立場是藝術(shù)發(fā)展的方向，情感、思想和理念是藝術(shù)的生命。形式再豐富、技法再更新，如果沒有情感、思想和理念都是一個(gè)沒有生命的空的外殼。因?yàn)椤八囆g(shù)創(chuàng)作畢竟是一件精神性的事業(yè)，如果喪失掉了這個(gè)精神性的光環(huán)，那么，它就真是成了一張壁紙，雖然也有斑斕的顏色，但卻永遠(yuǎn)也深入不到時(shí)代的心臟，進(jìn)入不了觀眾的內(nèi)心?！保?］20程帆在《我聽傅雷講藝術(shù)》一書中也提到:“如果一部作品僅只讓人注意到它的技巧，那這部作品則在很大意義上來說是失敗的，藝術(shù)與技巧的關(guān)系應(yīng)該如我國古人所言‘得意忘形’‘得魚忘筌’，方才顯得自然，而自然正是傅雷先生對藝術(shù)表現(xiàn)的要求，即所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾?！保?］93

技與道的關(guān)系是中國古代藝術(shù)美學(xué)范疇中的主要問題之一。儒家和道家分別對此有不同的闡述。雖然在古代就有對技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的討論，但在時(shí)下，技術(shù)的追問卻重于藝術(shù)的研討。相反，在日本卻并非如此。吳晨榮在分析日本設(shè)計(jì)業(yè)的成就時(shí)曾提出:“日本設(shè)計(jì)業(yè)在設(shè)計(jì)文化領(lǐng)域所取得的成果，是‘重技更重道’這種設(shè)計(jì)理念深入的結(jié)果，這是一種符合當(dāng)代設(shè)計(jì)文化發(fā)展規(guī)律的設(shè)計(jì)觀，它的特點(diǎn)是不僅注重設(shè)計(jì)技術(shù)的把握，更注重具有哲學(xué)意義的設(shè)計(jì)思想的體現(xiàn)。而這種對設(shè)計(jì)思想觀念的倡導(dǎo)，不僅使設(shè)計(jì)在技術(shù)層面發(fā)揮了其張揚(yáng)個(gè)性的原創(chuàng)精神，同時(shí)在整體風(fēng)格方面也使設(shè)計(jì)得以進(jìn)入了一個(gè)深厚的文化層面，這就是形成當(dāng)代日本設(shè)計(jì)風(fēng)格與文化的根本保障?！保?］黑川雅之先生也曾說過，他很奇怪于為什么中國的設(shè)計(jì)師總在不停的詢問技術(shù)問題，卻對藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵及屬性置之不理。這種現(xiàn)象值得我們關(guān)注和思考。

技術(shù)的進(jìn)步固然重要，但僅限于技術(shù)的提高而沾沾自喜則是近似無知的表現(xiàn)。技術(shù)可以在短期內(nèi)提高和掌握。而思想、文化的累積卻非一蹴而就之功。

正確地認(rèn)識和處理技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是把握藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)鍵所在。

五、結(jié) 語

本文把技術(shù)的濫用歸為“技術(shù)化”的范疇;把由精神、思想、文化引領(lǐng)的藝術(shù)表現(xiàn)歸為“化技術(shù)”的范疇。針對工筆畫的現(xiàn)狀，工筆畫發(fā)展的落腳點(diǎn)應(yīng)該是從“技術(shù)化”的迷途中走出來，去追求“化技術(shù)”這種更高層次的境界。確立二者的主從地位和不平衡發(fā)展性，從而試圖去解決技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問題。度的把握是解決現(xiàn)存問題的關(guān)鍵，因?yàn)樗囆g(shù)不能只取悅于人，更重要的是打動人心。重技輕藝似乎已經(jīng)不是個(gè)體現(xiàn)象，而是集體傾向。對此問題的改善，我們不該做一個(gè)旁觀者，而要做一個(gè)參與者。不要過分夸大技術(shù)的負(fù)面影響，更不要被表面的興盛吞噬殆盡，思想和文化是藝術(shù)的靈魂。居安思危、撥開迷霧是處理二者關(guān)系的關(guān)鍵所在。

在近百年中國藝術(shù)論辯中，有關(guān)中國藝術(shù)精神和的繪畫題材的新舊之爭、藝術(shù)與科學(xué)之爭、精確寫實(shí)與中國傳統(tǒng)“形似”之爭、中西藝術(shù)差距與差異之爭、中國畫“危機(jī)”論之爭等，筆者認(rèn)為，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問題也應(yīng)該列入其中。因?yàn)樵诤艽蟪潭壬险f，這種關(guān)系是權(quán)衡藝術(shù)創(chuàng)作高下的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，同時(shí)它也將越來越被理論界所關(guān)注。如前所述，關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的探討，旨在當(dāng)下工筆畫的興盛發(fā)展?fàn)顟B(tài)之下，立足于民族文化與藝術(shù)本體，既要重新審視“技術(shù)化”帶來的藝術(shù)發(fā)展異化現(xiàn)象，即技術(shù)化的藝術(shù)成分缺失現(xiàn)象，也要重新審視“化技術(shù)”帶來的人文情懷對當(dāng)代社會及人生的深切關(guān)注，即人文化、精神化、心靈化和情感化的藝術(shù)傳達(dá)。為工筆畫發(fā)展的取向提供線索上的思辨，以期時(shí)代的進(jìn)步伴隨工筆畫藝術(shù)的新發(fā)展。

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