鐵源

瓷器造假，自古有之，民國尤盛，不僅前朝瓷器皆在仿造之列，就連本時期之作亦不能幸免。受利益驅(qū)使，加之近年出現(xiàn)了大批仿民國瓷器，其精細(xì)之作，幾可亂真。而粗糙之作，慘不忍睹，敗壞了民國瓷器的名聲。

仿造民國瓷器的特點十分明顯，即以名家名作為主，一般市民階層所用的瓷器較少仿造，但也并非絕對，近年就有仿民國嫁妝瓶出現(xiàn)。這里有個一般性規(guī)律，凡名作，有民國仿，也有現(xiàn)代仿。普通之作，則有現(xiàn)代仿，而無民國仿。以民國早期的“居仁堂制”、“洪憲年制”款識器物來講，就有名家之作、紅店之作、現(xiàn)代之作。如劉希任就曾繪過底書“居仁堂制”和“洪憲年制”的器物。汪大滄亦曾繪過底書“洪憲年制”款識器物，其藝術(shù)水平之高，堪稱民國瓷器彩繪的代表作，不能稱其為仿品。而當(dāng)時紅店生產(chǎn)的一些“洪憲年制”器物較為粗糙，嚴(yán)格來講也不是仿品，而是藝人隨意繪畫書款之物。這里有一個較為奇怪的現(xiàn)象，袁世凱竊國，為時人所不恥，在唾罵聲中死去，可是他的“年號”并不臭，如民國藝人余釗的作品多有“洪憲年制”款識，存世品又極為常見，這說明消費者看中的并不是某一年號的器物，而是器物本身。藝人也不是在寄托對前朝懷念，而是一種市場需要?，F(xiàn)代仿品則與上述情況不同，是利用人們追求古物心理，以贏利為目的的造假，它才是真正的仿品。

民國時期的名家之作，雖當(dāng)時亦有仿品，但極為少見。

新中國成立以來，仿民國瓷器的情況較為特殊，一般來講前30余年間不見仿品，而20世紀(jì)80年代中期以來仿品極為盛行。近年仿民國瓷的大量出現(xiàn)，有以下幾種原因：一是市場需求量較大，二是升值空間較大，三是媒體炒作使民國瓷器的身份抬高，四是繁榮的出版業(yè)為仿手提供了過去難得一見的原作圖片，五是市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展為仿制民國瓷器提供了生產(chǎn)場所。就目前所見仿民國瓷器來看，尚無幾件亂真之作，多是漏洞百出，水平不高。但這樣的作品仍有市場，說明人們對民國瓷器知之不多。為使讀者對民國瓷器及仿品有一直觀了解，本文擬從民國及現(xiàn)代仿品瓷胎釉彩的差異、仿品的基本形式、繪畫技法的差異等幾方面加以分析，并從中找出規(guī)律性的東西，為讀者提供鑒定時的參考。民國與現(xiàn)代仿品胎釉彩的差異

民國瓷器的胎釉大體有兩種風(fēng)格，一是胎質(zhì)細(xì)膩潔白，硬度相對較高，釉面潔白潤滑。但胎釉結(jié)合不緊，伴有雜質(zhì)，在20倍的放大鏡下見有薄薄的氣泡層。另是胎質(zhì)粗松，不用放大鏡亦可見到細(xì)小的孔隙，釉上氣泡明顯。前者多為具有一定藝術(shù)價值的陳設(shè)瓷，后者則為日常生活用瓷。現(xiàn)代仿品的胎釉有民國陳設(shè)瓷的特點，質(zhì)量較好，但也存在兩種傾向，上佳者有潔白如玉的感覺，胎中基本不見有雜質(zhì)，胎釉結(jié)合緊密，20倍放大鏡下不見有氣泡層，釉面較民國時更白，這是燒造工藝改進(jìn)所致，因民國時為柴窯，現(xiàn)代則為電窯、氣窯。故民國瓷器白中微灰，現(xiàn)代仿品則白中有光。一般者雖也潔白如玉，但胎色微青，放大鏡下有雜質(zhì)，胎釉之間雖不見氣泡層，但釉面有氣泡。

一般來講，民國瓷器中陳設(shè)瓷的胎、釉質(zhì)量好于瓷板質(zhì)量，特別是一些薄胎器物胎體之薄尤過于清雍正時期。瓷板受成型工藝所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，與清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而現(xiàn)代仿品則是瓷板的質(zhì)量好于陳設(shè)瓷的質(zhì)量。瓷板的表面十分平滑，不見有民國時的凹凸現(xiàn)象，此點可視為區(qū)別民國與現(xiàn)代仿瓷板畫的一個條件?，F(xiàn)代仿陳設(shè)瓷的胎體較厚，在手感上要超過民國器物。

在具體的鑒定過程中還要注意到一個共性的問題，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之間少有差異，因這些名家是繪瓷名家，絕非制瓷名家，其彩繪的載體多出自同一人之乎。如民國時的制瓷名家吳靄生，從事于瓷器胎釉的研究，其白釉潔白如玉如絲，彩繪名家潘勻宇、汪曉棠、鄧碧珊及張志湯都曾用他的白胎彩繪。王步曾在《白釉能手吳靄生》一文中說：“我也愛采用吳靄生的坯胎繪青花。故宮博物院藏有一件青花白釉大筆筒，底款‘愿聞吾過之齋六字，之上有‘竹溪圖章一顆，這正是吳靄生的青花白釉。”而現(xiàn)代仿品之間的差異較為明顯，因為他們不僅繪瓷，也制瓷，執(zhí)行的是從造型到胎釉，從彩繪到燒造的一條龍生產(chǎn)方式。而他們之間的“分工”很細(xì)，雖然這種“分工”不是有組織進(jìn)行和分配的，但根據(jù)個人風(fēng)格和特長，你仿汪大滄，我仿王琦，他則為鄧碧珊，頗守“職業(yè)道德”。而且目前還不見有全能高手。即便是有這樣的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真?zhèn)?。所以，在同為現(xiàn)代仿品的情況下，其胎釉還是有差異的。

另外，某一名家之作的載體即使不是出自制瓷名家之手，其質(zhì)量也不會有大的差異，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，說明彩繪藝人多有備貨，如同書畫家存有大量宣紙一樣，絕非現(xiàn)用現(xiàn)購，應(yīng)該不會有質(zhì)量上的差異。假如有兩件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明顯差別的話，最起碼其中一件必定有假，這就要從彩及繪畫技巧上找出不對之處。

民國時期名家作品上的彩料一般較薄，但艷者無飄浮感，淡者也非蒼白無神。厚重淺淡之處均以筆法皴擦洗染而來。而現(xiàn)代仿品則急功近利，艷者顏料凸起，淺者沒有色彩。厚重之處以彩料堆積得來，彩的厚薄極為明顯，用手撫之有起棱的感覺。由于這里涉及繪畫方法，將在后一部分中加以詳述。

民國與現(xiàn)代仿品之間的胎釉雖然存有差異，但這種差異并不是天壤之別，有時甚至是極為細(xì)小的，即使說得清楚，“紙上得來終覺淺”，仍需多上手，多觀察，在實踐中加以總結(jié)，方能有所提高。但有一點是必須肯定的，瓷器的胎、釉就如同中國傳統(tǒng)繪畫的紙絹一樣，是鑒定當(dāng)中不可或缺的因素之一。

仿品的表現(xiàn)形式

仿民國瓷器大致有以下幾種表現(xiàn)形式：克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以優(yōu)充劣、胡作。

克隆就是仿品的器型、紋飾、色彩、款識均以原作為母本進(jìn)行仿制。雖因仿手水平的不盡相同，有高下之分，但仿品仍與原作有差異，高仿者雖沒有達(dá)到以假亂真的地步，但蒙騙初入此道者倒也綽綽有余。低仿者藝術(shù)功力不足，作品中“馬腳”較多，但因市場價格較低，也有人樂于上當(dāng)。一般來講，克隆之作多出現(xiàn)在最近幾年，民國時期極為少見。據(jù)老藝人回憶，民國時期藝人偶有創(chuàng)新之作，在入窯前多涂以煤油，使旁人不得識其真面目，開窯之后則親自去取，不給仿制者以偷窺的機(jī)會。加之當(dāng)時印刷出版物較為罕見，使“克隆”的可能性較小。克隆之作與移植、嫁接及肢解等相比較，表現(xiàn)形式最為低劣，蒙人的可能性略小，多以瓷板畫為主，另見有四方瓶等，因其是在平面上克隆，比較簡單，適合那些藝術(shù)水平不高之人操作。對克隆之作最好的鑒定

方法就是對比，特別是在掌握被克隆者的繪畫技巧及風(fēng)格之后，真?zhèn)瘟⒈妗Ｆ鋵?，鑒定克隆之作的最好辦法就是多看實物，多看書，并注意資料的收集，這樣一旦有克隆之作出現(xiàn)，你記憶中的母本也就會浮現(xiàn)出來，雖無實物與之比照，圖片也能說明問題，如果沒有平時的積累，則要花費許多精力去揣摩研究。所以，資料的積累是識別克隆之作的捷徑。

如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品為常見，其典型風(fēng)格是勁拔瀟灑，聚散得體。圖1徐仲南1944年的粉彩勁節(jié)凌云圖瓷板，用筆精練，為徐氏晚年力作。與此作構(gòu)圖一模一樣，惟款識中人名略有出入的克隆之作，筆者曾見有三幅。圖2即為其中之一，兩相比照，真假立辨。真跡山石以小斧劈法繪畫，用筆波折頓挫，轉(zhuǎn)折之處雖不見圭角，但有雄渾之氣。后者山石過于圓潤，有皴擦之筆，無雄渾之勢，筋脈中缺少力量。真跡竹葉或“個”字，或“介”字，多以復(fù)筆繪成，類似傳統(tǒng)的夾葉法，層次豐富，濃淡之間富有變化，而后者則全為點葉之法，前后層次不甚清晰，給人亂糟糟一片的感覺。真跡的細(xì)微之處亦一絲不茍，如洞石中透出的竹節(jié)勾畫有力，而后者此處的處理則極為馬虎，幾筆斜線便是竹枝。另外，題款的書法亦不及真品有力。那么，它究竟克隆于哪個時期呢?可以肯定地說，它出生于最近幾年，因為徐氏此作的彩色照片最早出現(xiàn)在90年代中期，而且印刷質(zhì)量上佳，給克隆之人提供了機(jī)會。

又如圖3為劉雨岑粉彩花鳥圖玉米瓶，外口唇下飾以回紋、如意云頭紋及瓔珞紋一周，外足墻繪一周荷花卷草紋，主題紋飾為花卉小鳥，構(gòu)圖疏密有致，韻趣盎然。小鳥活靈活現(xiàn)。而圖4粉彩花鳥圖玉米瓶，亦有墨書題款與紅彩印章，但絕非劉氏真品，乃克隆之作。首先是器物的造型較為臃腫，不及真品清秀挺拔。其二，邊飾層次不清，線條較為含混。其三，主題紋飾的色彩略為混濁，鳥羽的質(zhì)感不強(qiáng)烈。對于此類克隆之作要綜合分析。但第一眼的造型有異就足以令人懷疑，這說明在仿品的成型之時，缺乏高超的技術(shù)。所以，對瓶類器物要多注意器型。

現(xiàn)代克隆民國器物之多，令人無法想象，且方法簡單易學(xué)，拿來照片進(jìn)行放大，然后用薄紙透出，或以拍圖之法過到器物之上，或用幻燈打到器物之上，前者描一次稿可連續(xù)“復(fù)印”二十余次，而后者的數(shù)量則不得而知了。需要注意的是，克隆之作雖構(gòu)圖、色彩、款識等與真品一樣，但在尺寸上卻不是克隆，或大或小一些，或在某些地方加以變動，如仿徐仲南勁節(jié)凌云圖瓷板中的人名，此純粹是克隆之人的障眼法，切不可因尺寸不同，某些題跋之中的不同，而視其孿生兄弟。

移植就是將某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上，但原作的構(gòu)圖、色彩、款識等均無變化。此類偽作的手法較克隆之作略高一籌，騙人的可能性也稍大一些，其鑒定方法同于克隆之作。一般來講，移植之作多是將瓷板畫移到琢器之上，較少見琢器紋飾移植到瓷板上，因后者之構(gòu)圖展開之后不適合平面形式。

圖5為王琦1931年粉彩秋山賞月圖瓷板，圖6為現(xiàn)代仿王琦粉彩人物圖瓶，二者的器物不同，前者為瓷板，后者為雙耳瓶，但畫面一樣，題款一樣，款字均為“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。龍集辛未秋月西昌匈迷散人王琦寫于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者畫法極為拙劣。王琦的風(fēng)格是用筆老辣，頓挫有力，衣紋虬結(jié)生姿，剛中有柔，整而不亂。介乎于中國傳統(tǒng)減筆描與枯柴描之間，得蒼古雄勁之意，人物的面部表現(xiàn)刻劃細(xì)致，并有西洋繪畫的暈染技法，立體感強(qiáng)。前者集中體現(xiàn)了這種風(fēng)格。而后者畫面有其形，但明顯是從板上“搬”到瓶上，紋飾運筆有頓挫之態(tài)，但整體零亂，人物神態(tài)不足，面部雖略加暈染，但沒有層次。惟有左側(cè)山崖和下垂的藤蘿還有幾分真意。

又有一種克隆與移植并用的方法，是將名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上，可謂綜合騙人，如圖7粉彩人物四方瓶，四面分別龍山落帽圖、靜觀落花圖、秋山賞月圖及高士賞梅圖，落有王琦款識及印章。王琦1932年曾繪有龍山落帽圖瓷板，山石之上一老者拄杖觀松，長衫飄起，線條流暢。旁一童子伏在山石之上，雙手前伸，似在抓被風(fēng)吹下的帽子。而此四方瓶上的基本畫面與此相仿，但不見有真品上的蒼松，而是改為圖5秋山賞月圖中的山崖藤蘿，背景中的遠(yuǎn)山也一如圖5。1929年王琦亦繪有靜觀落花圖瓷板，一翁一童坐在梅花樹下，老者舉首回眸，仿佛在數(shù)枝頭梅花。童子支膝蹲在一邊，刻劃入微。而此作構(gòu)圖與真品相同。惟將題款改為“探梅”，而長題的書法亦有失水準(zhǔn)。此器另一面所繪為圖5秋山賞月圖，畫法一如圖6仿品。最后一面繪高士賞梅圖，此圖也有原本，為王琦所繪的高士賞梅圖瓷瓶畫面，原作一翁一童，老者雙手藏于身后，望梅沉思，童子持杖在前，梅枝虬勁，梅花點點，極富韻味。而此作雖構(gòu)圖相近，但神采不足，落筆之間見有停頓。我們知道，藝術(shù)家可以有同一題材的作品，但他決不會克隆自己的作品，也不會移植嫁接自己的作品。即便是主顧指名要某種畫面，他也不會一成不變地加以繪畫，那樣的話是刷花、印花，而非彩繪。特別是像王琦這樣的彩瓷名家，完全沒有必要重復(fù)自己的舊作，進(jìn)而合成在一件器物上。所以，此瓶為現(xiàn)代人仿造，從筆法及色彩上看，與圖6有相似之處，甚或是出于同一人手筆也未可知。

由于移植之作多使用一些瞞天過海的小伎倆，較克隆之作更能騙人，容易使見之者產(chǎn)生此真彼也真的錯覺，認(rèn)為這是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真這樣認(rèn)為，則大謬矣!因名家繪瓷是在創(chuàng)作，不是在印刷，絕對不可能將相同的圖案畫到不同的器物之上。這里仍以王琦為例，王琦喜畫鐘馗，題材豐富，或鐘馗嫁妹，或鐘馗照鏡，或鐘馗跣足，就筆者目前所見有十幅之多，或瓶，或瓷板，但沒有一件重復(fù)之作。即使是民國時期不知名的藝人，只要不是刷花之作，也不會有一模一樣的圖案出現(xiàn)在不同器物之上的現(xiàn)象。所以，凡見有這樣的器物，一定不要被仿者的雕蟲小技迷住眼睛。受印刷的限制，移植之作為近年造假中的后起之秀。

嫁接是取某名家的不同作品經(jīng)過拼裝組合之后，成為一件“全新”的作品，此種造假較前二者更為蒙人，上當(dāng)受騙者多在此種方法前失手。這種作偽方法由于利用了一般人手頭資料不全，對作者作品風(fēng)格把握不準(zhǔn)的弱點，綜合了克隆、移植之法，使見之者如墜云霧之中，不辨東西。對這種偽作的鑒別單有資料是不夠的，還需要有名家的構(gòu)圖風(fēng)格、繪畫語言的運用等多方面的知識。

圖8粉彩山水圖瓶，畫面雖見有紅彩朱文“汪平野亭”方章一枚，但非汪氏之作。此作構(gòu)圖層次較多，共計四層，但山勢雷同，技法單一。山有披麻之形而無神韻。明顯取自圖9汪野亭粉彩柳下觀魚瓷板的下邊山石，

只不過是山石走向掉換了方向。近景的樹以傳統(tǒng)繪畫的鹿角法為之，但墨色沒有前深后淡的變化，曲折之中不見堅硬蒼老之勢，重疊深遠(yuǎn)的韻趣不足，源于圖10的樹景。中景的瀑布亦源于圖10，但瀑布不是瀉下，而是以筆畫下，汪氏之水的水口邊多皴擦，陰凹深暗，以墨線勾出波紋流勢，源頭之處多點飾碎石沙痕，以示深遠(yuǎn)，而此作之水則太過平淡。無論是構(gòu)圖、用彩、造型均去真跡甚遠(yuǎn)，為現(xiàn)代仿品。汪氏現(xiàn)代仿品較多，需認(rèn)真揣摩方可定真?zhèn)巍?yán)格來講，嫁接之作并不是將兩幅或多幅作品裁拼而成，而是如上述所講一樣，是此處為甲作的構(gòu)圖方式及畫法，彼處為乙作的構(gòu)圖方式及畫法，有時還故意改變其方向。甚至是某人早、中、晚三期風(fēng)格混在一起，故欺騙性極大，但只要認(rèn)真研讀，亦是破綻百出。

肢解就是取某名家之作加以分割，取自己所需要的部分加以移植或克隆，稍高一些的仿手則略加變化，這主要是仿手功力不夠，無法完成整幅作品，減少破綻的一種方法，由于無法看到作品的全部，故害人不淺，但在構(gòu)圖上有些單薄，缺乏整體感，支離破碎的感覺明顯。

如圖11現(xiàn)代仿何許人墨彩雪景圖瓷板，所繪山水有圖12何許人雪景圖左側(cè)的痕跡，但有變化，這也是仿手的高明之處，迷惑性較大。在具體的分析過程中要熟悉作者的風(fēng)格，方法同于拼湊之作。

以優(yōu)充劣就是仿名家之作而不署名家之款，雖為克隆之作，但不知母本是何人作品，此類偽作雖不用名頭騙人，但最易使人上當(dāng)，如果是平日積累不足，見其為非名家之作，風(fēng)格特征又酷肖民國，認(rèn)為是民國一般作品而購進(jìn)。到手之后揣摩數(shù)日方覺不對，但又有些疑惑，隨著知識的積累，某一日突然發(fā)現(xiàn)了母本，此時恍然大悟，原來竟是一件隱姓埋名的克隆之作。由于它不是一般意義上的以次充好，故迷惑性更大。

如圖13為王琦粉彩布袋和尚瓷板，有“布袋和尚”及“洗心齋”印章兩枚，個人風(fēng)格極為明顯。而圖14粉彩布袋和尚瓶則為克隆及移植二法并用之作，亦不見有署名，繪畫技法低劣。此作有王琦之風(fēng)格，但沒有款識，故一般人認(rèn)為民國學(xué)王琦畫風(fēng)流行，也許是民國時藝人所繪。實則錯矣。民國時學(xué)王琦之人是不少，但是學(xué)而不是仿。此作正是利用人們認(rèn)識上的不足而害人。對這類偽作更要增加知識來識破。

臆造就是不克隆和移植名家之作，而是學(xué)得幾筆名家畫法，便大膽“實踐”，雖畫虎不成倒也類犬。在所有偽作之中以此作最為害人，因你無論何等細(xì)心，也不會找到它的出處，除了用心去了解和把握作者風(fēng)格技法之外別無捷徑可走。此種偽作以民國時期較為常見，近人急功近利多不用此法。

胡作即胡做非為之作，與臆造之作不同的是，仿手并沒有學(xué)得名家的三招兩式，而任意為之，作品中全無真品之處，但也較為迷惑人。為何?因這些仿品多為名頭略小之人作品，或雖為大家，但不是擅長的題材，如劉雨岑的魚、鄧碧珊的山水等。同時也利用一些名家之作較少露面的特點進(jìn)行騙人。如余文襄為何許人弟子，雪景山水得乃師真?zhèn)?，其作品晶瑩剔透，層雪堆積，有如淺浮雕一般的藝術(shù)效果。在景德鎮(zhèn)有“雪景大王”之譽(yù)。但其作品一般人見之不多，一些仿手便用此造假，誘人上當(dāng)受騙。如圖15為余文襄1930年寒江夜泊瓷板，枯樹垂枝，積雪層層，有如銀玉一般。在承襲何許人傳統(tǒng)之時又別有新意。需要指出的是此件作品是余氏20歲時所作，由此可知作者功力之深，非一般人可及。

圖16為現(xiàn)代仿余文襄粉彩宋人觀梅圖插屏，這里姑且不論技法的有無，或仿的像與不像，單就畫題來講就有些與圖不符，雪中尋梅為傳統(tǒng)題材，山水畫之中有梅必有雪，否則怎么襯托其冰清玉潔的風(fēng)骨?而此作就沒有雪，如果說枝頭所敷白粉即為雪的話，名家之筆是不會如此簡單的。畫右題了“壬午”字樣，當(dāng)為公元1942年。余氏庚午之作就不同凡響，12年之后沒有長進(jìn)反退步?令人匪夷所思之余，只能說這是一幅十分低劣的胡作。

仿品與真作技法差異

綜觀真品與仿品之別，可以得出這樣一條結(jié)論，無論仿品是以什么形式出現(xiàn)，均與原作存在差異，特別是筆墨技法。名家筆墨十幾年苦功得來，絕非一般人一朝一夕可得，差異怎能不明顯?，F(xiàn)將市面上或克隆，或臆造名家的作品加以對比，讀者便可知一二。

鄧碧珊一生畫魚，名重瓷壇，筆下游魚雖不著漣漪，但栩栩如生，民國時幾乎無人可以比肩。這得益于長期對魚的觀察，據(jù)老藝人回憶，鄧氏閑暇之時，多在江邊觀魚，對魚的各種姿態(tài)爛記于胸，下筆之時盡得游魚悠游自在之意。

圖17粉彩魚藻圖瓷板為鄧碧珊力作，清溪碧草，浮萍點點，游魚嬉戲，工細(xì)逼真，生動有趣，雖無水波漣漪，但有動感。右上墨書“山外斜陽半未沉，清溪荒草綠陰陰，此時我也知魚樂，不是雷同莊子心。鐵肩子碧珊”及紅彩白文“鄧氏”方章一枚。

圖18為民國仿鄧碧珊粉彩悠游穿草戲圖瓷板，畫面左下角一汪水草，兩尾游魚為覓食而游來，邊有點點浮萍，上題“悠游穿草戲。時屬丙寅孟夏下浣，碧珊寫于珠山”及紅彩白文“印”圖章一枚。然此作并非鄧碧珊1926年之作，而為后人偽作。雖然此作的兩尾游魚暈色層次較為豐富，見有鄧氏游魚鱗光點點的韻味，但造型生硬，兩尾游魚同一方向，同一游姿為鄧氏作品所無。一般來講，鄧氏筆下之魚多有變化，即使變化較少，也是方向相同，游姿不同，或游姿相同，方向不一，追求變化。如上圖中的兩尾游魚雖姿態(tài)相若，但一向左一向右，并有一尾游魚尾鰭翻轉(zhuǎn)相襯托。其次鄧氏浮萍畫法看似簡單，實則墨味濃郁，絕無此圈點之作。另外鄧氏書法造詣較深，王琦亦曾執(zhí)弟子禮從其習(xí)書，而此作書法運筆較為生硬，與上作書法相去甚遠(yuǎn)，為民國時仿品?，F(xiàn)代仿鄧氏之魚較多，但筆墨干枯，毫無生氣，可以“死魚”稱之。

程意亭工粉彩花鳥，一生勤奮，傳世作品較多，然仿作也多，但多不得其精髓，尤以現(xiàn)代仿作最為粗俗。

圖19為程意亭1935年粉彩寒梅艷影圖瓷板，枝頭綬帶鳥渲染極有層次，頭及頸部擦以淡墨，鳥羽以焦墨重染，質(zhì)感強(qiáng)烈，神情專注，活靈活現(xiàn)。山石樹木，設(shè)色淡雅，花鳥相對，動靜呼應(yīng)。

圖20為現(xiàn)代仿程意亭粉彩月色貓頭鷹圖瓷板，繪畫之粗糙、造型之不準(zhǔn)、設(shè)色之淺淡均非程意亭風(fēng)格。老干以墨線勾描，沒有皴染之筆而過于平直，夾葉法的樹葉沒有前濃后淡的變化，貓頭鷹雖有渲染，但神情呆滯，羽毛亦不見有質(zhì)感，為現(xiàn)代仿品。

劉雨岑筆下的花鳥筆墨纖秀工巧，設(shè)色鮮麗；柔潤，色彩過渡自然，畫面給人以溫馨和諧之感。

圖21粉彩花鳥圖掛盤，玉蘭樹上一只八哥在，枝頭啼鳴，枝干、花葉以沒骨法為之，花瓣雙勾填色，發(fā)色淺淡柔和，花蒂以淡綠渲染，上點墨彩，造型飽滿，八哥以墨彩精心繪畫，墨色濃淡相間，鳥羽蓬松，質(zhì)感強(qiáng)烈。右側(cè)墨書“劉雨岑寫”及紅彩白文方章一枚。

圖22粉彩麻雀圖天球瓶局部，畫旁題有劉雨岑名款，底亦見有劉氏“飲冰齋”篆款，但從作品的畫工、料彩來看非劉氏真跡，乃現(xiàn)代人仿作。三只麻雀雖姿態(tài)各異，但無神韻，墨色之間的過渡生硬，羽毛質(zhì)感不強(qiáng)，花朵設(shè)色濃重而略顯混濁，與劉氏設(shè)色鮮麗柔潤之風(fēng)差別較大。

曾龍升為景德鎮(zhèn)瓷塑名家，其作品形神兼?zhèn)?，衣紋流暢自然。傳世作品較多，現(xiàn)代人仿品亦多，但較少能達(dá)到形神兼?zhèn)涞牡夭健?/p>

圖23為窯彩加金雕瓷坐觀音像，底有“曾龍升造”篆書刻款，為曾氏代表作品之一。圖24雕瓷觀音像底亦見此款識，但決非曾氏之作。首先從造型上看，后者明顯不及前者端莊，神態(tài)亦較欠缺。其次，前者肌體豐滿，如手部及足部的刻畫，而后者有形無肉，以長袖遮住腕部，雙足為淺浮雕手法，顯然是功力不足所致。其三，真品細(xì)節(jié)到位，如指甲、腳趾的一絲不茍，而后者則一律加以省略。其四，真品衣褶較深，線條流暢自然，后者淺而生硬，而且由于藝術(shù)修養(yǎng)不足，將真品中飄灑而下的衣裙改成蓮花寶座，從整體造型上看極為牽強(qiáng)，藝術(shù)水準(zhǔn)不高。

前邊講過，民國器物多有仿品，所涉及的名家之多也絕非上述諸人，只是案邊資料闕如，而且有的收藏者明知手中之物不對，也不愿提供照片，恐旁人訕笑，豈不知，越是這樣越使造假者有恃無恐，而在一旁訕笑的正是這些造假之徒。