摘 要： 藝術(shù)家的“看”不僅是視覺物理與生理的活動，而且是一種社會意識的表征，是一種綜合的“看”。在全球化的文化語境下，中國藝術(shù)的發(fā)展受到各種思潮的深刻影響，視覺語言越來越多元，因而我們應(yīng)該對我們的“看”有一個深切的反思與梳理，這樣才能在異彩紛呈的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之路上不迷失自己，創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)春天。
　　關(guān)鍵詞： 繪畫藝術(shù) 視覺方式 “看”
　　
　　“看”歷來是人類感知世界與世界交流的主要方式之一，而視覺藝術(shù)也是人類最早的文化樣式之一。觀看問題即視覺問題，對于人類文化的發(fā)展有重要作用，它不僅是生理現(xiàn)象，而且是心理學(xué)的重要課題；不僅是一門自然科學(xué)，而且是一種社會文化活動；不僅是客觀的，而且是一種主觀活動。藝術(shù)的觀看方式問題，在圖像化時代里帶來了一些新機遇，也帶來了新的文化困境，因此本文就繪畫藝術(shù)的看什么、怎么看及對看的反思展開論述，旨在引起大家的共鳴，拋磚引玉，引發(fā)對視覺方式更多的思考與探索。
　　繪畫藝術(shù)本質(zhì)上是一門視覺的藝術(shù)，在藝術(shù)家眼里，目光都要透過成規(guī)與所有的視覺經(jīng)驗的雜蕪，直達世界的“本真”。描繪事物之“象”是一種事物生命的澄清，在這樣一個圖像的時代，電影、電視、新聞、廣告、攝影，無論你看與不看，圖像都充斥在你的左右，只要你動動手指，世界的精彩統(tǒng)統(tǒng)定格在你的相機里，是那樣的快捷與廉價。許江曾說：“圖像發(fā)達，繪畫貶值，那真正失落的是繪畫所被要求的特殊‘看’；是那在人類藝術(shù)歷史中始終包含的激情和歡悅，又始終處于隱而不顯、不可測知的狀態(tài)中的‘看’；是那由不同的文化史孕育著的‘看’?！保ā都苌显捴唬阂曄瘛ぞ呦蟆罚郏保菀虼?，藝術(shù)家的“看”不僅是視覺物理與生理的活動，而且是一種社會意識的表征，更是一種綜合的“看”。在當(dāng)下全球化的文化語境下，中國藝術(shù)的發(fā)展受到各種思潮的深刻影響，視覺語言越來越多元，因而我們應(yīng)該對“看”有一個深切的反思與梳理，這樣才能在異彩紛呈的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之路上不迷失自己，創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)春天。
　　一、“看”什么
　　“看”什么實質(zhì)上是藝術(shù)主題表達問題。主題表達具有鮮明的藝術(shù)個體特質(zhì)與時代特征。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，繪畫藝術(shù)從表現(xiàn)宗教莊嚴(yán)與肅穆到文藝復(fù)興人文意識的覺醒，從圣母子到表現(xiàn)平凡的生活中的母與子，表現(xiàn)主題，表現(xiàn)出時代的特征與印記。如凡·高的向日葵，莫奈的大教堂，德加的舞女，倫勃朗的自畫像，莫蘭迪的靜物，等等，這些看似平凡的題材，在藝術(shù)家的筆下放射出令人炫目的思想光輝，寄托了藝術(shù)家的情感。當(dāng)然也有些藝術(shù)家通過宏大的題材，用畫筆記錄著人類文明發(fā)展的進程，如《自由引導(dǎo)人民》、《拿破侖加冕》、《梅杜薩之筏》等波瀾壯闊的場景，同樣反映了藝術(shù)家不朽的藝術(shù)精神。當(dāng)代視覺影像信息的發(fā)展，從宏觀的到微觀的，從公開的到秘密的，從城市的到鄉(xiāng)土的，世界的豐富多彩通過現(xiàn)代技術(shù)的手段，呈現(xiàn)在我們面前，上網(wǎng)隨便搜搜，各式各樣的圖像應(yīng)有盡有，唾手可得。在中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，農(nóng)民工是許多藝術(shù)家表現(xiàn)的重要題材，農(nóng)民工問題體現(xiàn)了當(dāng)代中國社會政治經(jīng)濟文化的諸多巨變，引起許多藝術(shù)家深刻的思考，他們試圖用自己的語言方式來闡釋和表達自己的理解。忻東旺就敏感地把握住當(dāng)代農(nóng)民工的生活狀態(tài)與精神面貌，在油畫界聲名鵲起；劉小東也是借這一現(xiàn)實主義題材，迅速躋身世界當(dāng)代藝術(shù)行列；許江的《城市》系列、《葵園》系列把風(fēng)景這種傳統(tǒng)的繪畫題材畫成具有文化主題與精神意蘊的篇章，這就是許江藝術(shù)的文化超越。因此，藝術(shù)家要畫什么，表達什么，都與這個時代緊密聯(lián)系，因為題材中要注入藝術(shù)家的思想情感，用心去表達。藝術(shù)的當(dāng)代性及其批判力更在于作品本身的力度的強化，而決非表面的介入，那些認為油畫民族化就是要在畫面加入中國元素、書法、旗袍什么的，或者干脆把油畫畫成國畫，那就大錯特錯了，有欺世盜名之嫌。
　　二、怎么“看”
　　觀看主體的視角、方式、方法不同，藝術(shù)的表達也會迥異。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。可見，“看”蘊涵著非常豐富的觀念、文化修養(yǎng)、文化形態(tài)、價值觀念、設(shè)身情境、知識信仰等的相異，看的結(jié)果是不一樣的，對于藝術(shù)的表達、解讀大相徑庭也就不足為怪了。胡塞爾曾說：“角度本身什么也不是，但它卻與那些意向視域不可分割的聯(lián)系在一起?！保?］這體現(xiàn)了“看”的主體意向性?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，任何一門藝術(shù)都有自己的語言體系，中國當(dāng)代油畫家勢必會處于東西兩種藝術(shù)的沖突與交融之中。中西傳統(tǒng)繪畫在根本上存在巨大的差異，表現(xiàn)在審美理想、畫面結(jié)構(gòu)語言、色彩造型手法等方面。中國的審美和諧是偏向于內(nèi)向“心理”的，而西方的審美和諧是偏向于外向“物理”的，應(yīng)把對美的追求具體化為視覺的和諧形式創(chuàng)造。因此，觀看的視角存在著巨大的差異，比如，同樣是表現(xiàn)花鳥，中國傳統(tǒng)繪畫觀照對象的方法是生命的一種呈現(xiàn)，畫家把主觀情境與客觀景物在筆墨語言的規(guī)范中，升華為一種“意象”式的審美圖式，要求形神相結(jié)合，情與景交融，達到一種“境生象外”的審美效果；而西方傳統(tǒng)繪畫則追求的是直觀形象的典型再現(xiàn)，因此花卉要采放在花瓶里，鳥兒要捕殺擺放在桌子上方便畫家觀察與描繪。這種審美的理想則是“比例”、“結(jié)構(gòu)”、“數(shù)”等形式特征的和諧。西方美術(shù)從古典主義到當(dāng)代各種風(fēng)格流派共存，經(jīng)歷漫長歲月，其中具有顛覆性意義的是印象主義的誕生，將繪畫推到了一個新的視覺起點。二十世紀(jì)，歐洲進入現(xiàn)代社會，克利姆特、畢加索、馬蒂斯等眾多的現(xiàn)代大師都強調(diào)研究形式本體，淡化傳統(tǒng)繪畫的主題內(nèi)容，不再滿足對客觀事物的模仿，更多借助“分解重構(gòu)”形態(tài)表現(xiàn)一定的符號和形式樣式，而形式樣式和符號才是作品追求的目的。中國近現(xiàn)代繪畫受西方科學(xué)文化的滲透影響，特別是西方透視學(xué)和解剖學(xué)的影響，發(fā)生了巨大的變化，形成了中國化審美角度和西化審美角度兩大類的藝術(shù)傾向，并相互影響滲透到各個畫種、藝術(shù)流派之中。新中國成立初期，受前蘇聯(lián)政治思想的影響，在繪畫中以現(xiàn)實主義寫實手法為主，西畫與中畫都在同一審美視角下借鑒與消融，著眼點多是對于政治的反映和理想化的照片式的再現(xiàn)，實際上這種思想與方式影響深遠，從某種程度上說，一直影響到當(dāng)代主流展覽。改革開放之后，西方哲學(xué)思想、文化意識的涌入，新材料、新媒介、新技術(shù)的使用，讓中國美術(shù)大開眼界，特別是當(dāng)下，西方符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的產(chǎn)生，對于繪畫作為視覺藝術(shù)的研究更加關(guān)注，中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作在這種國際化的藝術(shù)文化氛圍里，也在逐步跟上并加入中國藝術(shù)家的特有的文化思想與氣質(zhì)。例如，新媒體藝術(shù)在構(gòu)筑新的視覺文化方面具有時代的價值?！靶旅襟w藝術(shù)語言實質(zhì)上代表了一種全球性語言……這種新的文化現(xiàn)象一經(jīng)登場，就改變了傳統(tǒng)文化之爭的基本格局，增強了全球性的境域思考……并代表著這個時代對跨文化界域的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了全新的注腳”（《架上話之三：后現(xiàn)·非線》）［3］。由此可見，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的視角及表達大大拓展了。今天，在歐美地區(qū)，傳統(tǒng)繪畫形態(tài)正逐漸邊緣化，我們的“看”要立足本土正在發(fā)生的鮮活的現(xiàn)實，弘揚傳統(tǒng)文化的豐涵大義，利用藝術(shù)家的獨特視角對當(dāng)代現(xiàn)象做出圖像闡釋，完成一種視覺經(jīng)驗與文化的超越。
　　三、反思
　　圖像時代，照相機、電影電視、數(shù)字圖像技術(shù)不斷發(fā)展，我們的視覺經(jīng)驗在很大程度上受到攝像機和電影的影響，大量的電子媒介圖像和高科技視覺文化產(chǎn)品充斥著我們的日常生活并重塑著我們的視覺經(jīng)驗。科技理性主義對我們的眼睛的異化，使我們的觀看不再敏銳，正如阿恩海姆所說：“我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具?！保?］當(dāng)我們接近一個對象時，我們的“看”即被切割成一個個片段，這種焦點透視的觀看方法，影響著當(dāng)代絕大多數(shù)的藝術(shù)家，而中國傳統(tǒng)繪畫的“面面觀”，物在心中的觀視方式，有被拋棄的危險。我們看吳冠中先生的畫，從局部看是真實的，但整體上是虛構(gòu)的，“人人心中皆有，人人眼中皆無”，如他畫樂山大佛，因為太近太大無法寫生，而渡過江站在沙灘上，看得全了，但是又太小了，所以他經(jīng)過藝術(shù)處理，完成了一般視覺的超越，即心靈對既定視覺的超越。法國當(dāng)代畫家森·山方曾說：“在今天，包括我在內(nèi)，沒有一個畫家有能力畫好一個蘋果，有能力恰如其分地‘捉住’一個蘋果的視像。我們可以使用攝影機、電腦、激光，無論它們有多少好處、多有意思，然而就是不能‘捉住’?！保?］森·山方表達了在圖像時代、技術(shù)時代對于畫家能力與視覺方式的懷疑與憂慮，并非不無道理，而這種“捉住”即是一種視覺經(jīng)驗的超越。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩較之于西方繪畫，不是通過模仿性的策略去呈現(xiàn)、追逐客觀物象的色彩直觀，而是秉承《易》學(xué)、元氣論和陰陽五行所說的宇宙整體動態(tài)原則，“肇自然之性，成造化之功”，以心靈體驗（個體經(jīng)驗的）與物性把握（文化規(guī)定的互為因果的審美意境生成）為目的，［6］使觀者處在審美欣賞情境中處于一種“若即若離”的狀態(tài)，若定形、定色、定義而猶未定形、定色、定義的高度靈活性語言，使得觀者與畫面之間、觀者與形色之間保持著一種靈活自由的關(guān)系?！跋蟆钡纳鷦有?，“意”的生動性，寫形與寫意的重疊才是繪畫藝術(shù)的意義所在，不能為了寫形而寫形，那樣格調(diào)不會高，也不能為寫意而寫意，意是傾向于自由，傾向于人心，沒有形，意是空的，沒有意，形是死的，畫家始終是在這二者之間往返穿行，最后我們能把握一張好畫就是得其意象。無論是如鳥俯視大地，還是如蟲一般近觀花草，能夠超越圖像、有所創(chuàng)造的最重要的一點就是心靈的自由。最后就是畫家的創(chuàng)作沖動與觀看相結(jié)合。梅洛·龐蒂在其著名的《眼與心——梅洛·龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》中提出，藝術(shù)家之眼應(yīng)與生命本能的、原初的意志沖動聯(lián)系起來，通過一種純粹的原初性，才能創(chuàng)造真正的藝術(shù)，“畫家的世界是個可見的世界，一個純?nèi)豢梢姷氖澜?，一個近乎瘋狂的世界，因為它之為整全的，卻在于它只是局部的。繪畫以其窮極的力量所揭示的，是的一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因為觀看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進入繪畫之中”。［7］
　　
　　參考文獻：
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　　［7］［法］梅洛·龐蒂著.劉韻涵譯.眼與心——梅洛·龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992：134.
　　
　　基金項目：巢湖學(xué)院院級一般課題項目（xwy201107）。