打開(kāi)《半堵墻》，首先讓你不能跳過(guò)的是“寫(xiě)在蟲(chóng)子的邊上”的一組“動(dòng)物肖像”和“植物”的描寫(xiě)。細(xì)讀這一組散文，在分享妙趣橫生的同時(shí)，又不禁對(duì)作者對(duì)于動(dòng)物們的精密觀察以及傳神且不乏幽默意味的描摹肅然起敬。作者筆下的蜜蜂、蜘蛛、蜻蜓、蠶等昆蟲(chóng)群體，其生命體征與生活之姿居然都被呈示得那么生動(dòng)有趣，有些畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆簡(jiǎn)直就是一種如詩(shī)的箴言。如寫(xiě)蠶“那只舊娘的燈盞——無(wú)窮的絲是她對(duì)大地最后的遺囑”；寫(xiě)螞蚱“秋天的螞蚱長(zhǎng)不了——食人者總是被人食”；寫(xiě)蜻蜓“蜻蜓點(diǎn)水，是她花枝招展之后按捺不住的落寞的心情”；寫(xiě)螳螂“它一生居然都將錯(cuò)就錯(cuò)，把‘臭屎’當(dāng)成了黃金”；寫(xiě)蟋蟀“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)個(gè)織”；寫(xiě)蟬“一個(gè)拙劣的模仿秀，總是在別人揮汗如雨時(shí)出現(xiàn)”等等。這些直面昆蟲(chóng)們生存百態(tài)的負(fù)面描寫(xiě)，既寫(xiě)出了昆蟲(chóng)們不幸的命運(yùn)，又給讀者帶來(lái)了一種悅讀的快感乃至啟迪。
　　作者對(duì)于植物們的描寫(xiě)也同樣充滿(mǎn)情趣和詩(shī)意，一道道關(guān)于植物們的風(fēng)景撲面而來(lái)，讓人與美文一并融入鄉(xiāng)土田園世界深處、細(xì)部，去感悟靈魂可以扎根的“真境界”之所在，諸如“蠶豆開(kāi)花是紫色”“在酣睡中被驚擾的紅薯”“拔出蘿卜帶出泥”“誰(shuí)家女兒落花生”等等，都足以呈現(xiàn)了作者對(duì)于植物入木三分的觀察和微雕微刻的描寫(xiě)，由外而內(nèi)，由形而神，形美與神美兼?zhèn)?，可謂見(jiàn)功見(jiàn)情見(jiàn)真，詩(shī)情畫(huà)意盡在其中。比如寫(xiě)“龍松”中有一席文字就凸現(xiàn)了中國(guó)文化中的“真靈魂”：“現(xiàn)在，佇立在這一棵棵‘龍松’下，仰望著龍松擎天的華蓋，我一遍又一遍地觸摸著它那干硬、粗糙的皮膚，我就不由得驚嘆它那無(wú)比堅(jiān)固的鎧甲，感覺(jué)它如同一個(gè)即將出征的武士！忽而，一陣風(fēng)從頭頂上吹過(guò)，瑟瑟有聲，樹(shù)葉就如濃密的胡須披掛了下來(lái)。這時(shí)，看面前的‘龍松’臨風(fēng)捋須，謙然瀟灑，恍惚就是一位和藹可親的中國(guó)老人了”。由“龍松”而及“龍文化”，字里行間不經(jīng)意地漫溢著一種“中國(guó)式”田園情語(yǔ)的溫馨與浪漫，讀起來(lái)很來(lái)勁。筆者十分看好散文作者這種與鄉(xiāng)土家園親密接觸與互相滲透的文字，跟著動(dòng)物、植物入鄉(xiāng)土，似乎鄉(xiāng)土的質(zhì)地感更強(qiáng)，更加可觸可摸可感，鄉(xiāng)土不在別處，就在作者抑或讀者的感知里。通過(guò)鄉(xiāng)土，作者與讀者的心都成了“同鄉(xiāng)者”。我們也應(yīng)該看到徐迅鄉(xiāng)土散文的“記述性”和“藝術(shù)性”所在。“散文的寫(xiě)作方式應(yīng)該是自由的、豐富的，單一地沉迷于文化追索，會(huì)嚴(yán)重縮減散文應(yīng)有的精神空間——尤其是散文作為一種‘記述的’‘藝術(shù)的’文體這一傳統(tǒng)，理應(yīng)再次獲得重視，周作人在他那篇著名的《美文》中，稱(chēng)這種‘記述的’‘藝術(shù)的’文字為‘美文’，即便是在今天，‘記述’和‘藝術(shù)性’，依然是散文寫(xiě)作的理論基石?！敝x有順先生如此說(shuō)也具有一定的代表性，筆者雖然對(duì)其有關(guān)“好的散文只適合閱讀而不適合闡釋”說(shuō)不予茍同，但對(duì)其所推崇的“記述性”“藝術(shù)性”的散文觀，我們沒(méi)有任何理由不給出最有力的聲援。
　　限于篇幅，這里對(duì)《半堵墻》所選入的作品不能一一加以評(píng)析。故而取“鳥(niǎo)瞰式”“跳躍式”和“散點(diǎn)散評(píng)式”兼而顧之，盡量讓每一個(gè)單元的“主旋律”都能得以筆者的“蜻蜓點(diǎn)水”。如“皖河，皖河”中由《油菜花的村莊》“領(lǐng)唱”起來(lái)的一組鄉(xiāng)土歌謠；“流逝的詞”中由《流逝的歲月或者詞語(yǔ)》“鼓吹”出來(lái)的鄉(xiāng)土風(fēng)俗民情；“陽(yáng)光照得最多的地方”原來(lái)就是《窮人的天堂，富人的夢(mèng)想》，或許《渴望陽(yáng)光》就是一切鄉(xiāng)土生命的生性與本質(zhì)；“壇城根筆記”中《我們多么喜歡在夜晚剪指甲》的鄉(xiāng)人中好像就有我們自己的影子夾雜在里面；“零碎時(shí)間”中的“文化老照片”《民國(guó)的散文》《五四兩鄉(xiāng)音》《讀碟記》等告訴讀者：我們、你們、他們，不僅都活在鄉(xiāng)土的國(guó)度里、鄉(xiāng)土的歷史里，而且也活在時(shí)間的“碎片”里、鄉(xiāng)土的夢(mèng)境里?？梢?jiàn)，鄉(xiāng)土于你于我于他，早已結(jié)下不了情。無(wú)論身在何處，即使已隨著城市化的進(jìn)程高高地居于都市，但我們心靈的視線仍然能望穿鋼筋混凝土而定格在鄉(xiāng)土家園。鄉(xiāng)土永遠(yuǎn)都給我們找“心”尋“命”以支持！
　　徐迅筆下的鄉(xiāng)土有一種撩人的質(zhì)樸與本真，也很自然，再加上作者那比較低調(diào)而又謙卑的運(yùn)筆風(fēng)格，《半堵墻》折射出許許多多鄉(xiāng)土中國(guó)特有的文化元素。正如小說(shuō)家劉慶邦在代序《自然的感召》中所言：“徐迅不是只描摹自然的物象，他把每一種物象都看成一種有生命的東西，甚至是當(dāng)成人物來(lái)抒寫(xiě)，賦予自然景觀以人格的魅力?！笨梢?jiàn)，劉慶邦很了解徐迅，這一席評(píng)判很準(zhǔn)確，也很到位。自然本身就是一種美，再賦予自然以擬人化的修辭意味，那就更有些味道了。更為可貴的是，徐迅不僅做到了這一點(diǎn)，而且又做得十分率真、十分從容，這也符合他自己所堅(jiān)守的散文立場(chǎng)：“散文是心靈缺憾者的藝術(shù)，生活在現(xiàn)代文明里留戀鄉(xiāng)土，懷念鄉(xiāng)村——只要不虛偽和濫情，卻是人們心靈缺憾時(shí)的一種精神的企冀，是藝術(shù)對(duì)心靈的一種補(bǔ)充。”是的，無(wú)論是寫(xiě)“不說(shuō)話的父親”，還是寫(xiě)《沒(méi)有父親的年》，作家都沒(méi)有刻意去表現(xiàn)一種詩(shī)意和哲理，都是自然而然，原原本本地下筆，把一個(gè)終生少言寡語(yǔ)直到臨終也沒(méi)說(shuō)一句話的父親置于讀者的眼底，讓你強(qiáng)烈地感到《父親不說(shuō)話》有如朱自清筆下的《背影》，那里面的父親并不是一個(gè)人的父親，而是整個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的父親之縮影。同時(shí)，這也讓我們看到徐迅鄉(xiāng)土散文的個(gè)性色彩，他筆下的鄉(xiāng)土與自然、風(fēng)物與人文景觀都深深地打上了自我主觀性情的烙印，絕少模仿他人以及重復(fù)他人的痕跡。古往今來(lái)，寫(xiě)父親的文章不計(jì)其數(shù)。而唯有徐迅抓住了臨終的“父親”不說(shuō)話或者有話也不必說(shuō)了這一典型特征，不僅給人以哀愁，而且也給人以啟示：鄉(xiāng)土中國(guó)的“父親”本來(lái)就具有一種“跪?！敝?，吃的是草，擠出來(lái)的是血、是奶，死到臨頭也懶得多說(shuō)一句沒(méi)用的話，對(duì)于這樣一個(gè)“中國(guó)式的父親”，我們很無(wú)奈，最好的敬畏與感恩莫過(guò)于理解與傳承，中華民族需要這樣的“父親”。生活中少了一個(gè)父親，但年還是要過(guò)的，而且還要好好地過(guò)，然而父親在與不在，畢竟有一些異乎尋常，在親人們中間，就像是一個(gè)“神”被抽走了。這種感受與體驗(yàn)很真切，也在悄然地提醒讀者：一個(gè)人活得最踏實(shí)也最安穩(wěn)的精神資源就是父親母親都雙雙健在。所以從《父親不說(shuō)話》到《沒(méi)有父親的年》，又讓我們愈加懷念朱自清筆下父親的“背影”，那里面濃縮了多少鄉(xiāng)土中國(guó)的“父親情結(jié)”啊！有人說(shuō)往事并不如煙，對(duì)于徐迅似乎也然。他在《湮沒(méi)》一文中深情地表述了被夜色湮沒(méi)了的體驗(yàn)，那無(wú)非是因?yàn)楦赣H缺席的緣故，一個(gè)人沒(méi)有了父親，連夜色都會(huì)欺壓你呀！這也可能就是作家創(chuàng)作《半堵墻》的內(nèi)在誘因。他在《半堵墻》一文中這樣寫(xiě)道：“原以為父親死后，下邊就該輪到我了。及至讀到里面關(guān)于母親的句子，我的心頭悚然一驚：我排撻不去內(nèi)心的傷痛，怎么就沒(méi)有注意到正在為我遮擋著風(fēng)雨的‘半堵墻’的母親呢？”原來(lái)徐迅先生拜讀川端康成的《父親》在先，從中獲知川端康成把父親和母親視為自己生命中的一面墻，為自己遮擋著風(fēng)雨乃至死亡。父母雙雙健在，做兒女的往往看不到死亡。一旦父親這半堵墻倒了，死亡也就在你面前露餡了；輪到母親這半堵墻也崩了，那么死亡也就與你面對(duì)面了。而讓徐迅深感不安的是：“母親陡然間失去了她相依為命的丈夫和婆婆——她心中飽含著怎樣的凄苦？我怎么就視而不見(jiàn)？我感到了羞愧！”接下來(lái)，“干脆”連著“干脆”的文字，都是對(duì)于祖母及母親這兩代“半堵墻”的種種人性化的美德操行的集中描述，尤其對(duì)于母親這“半堵墻”的細(xì)說(shuō)更為切近自己的成長(zhǎng)史乃至生命線，寫(xiě)的雖然都是細(xì)枝末節(jié)，但揭示的意義卻幽深高遠(yuǎn)，耐人尋味，放大在讀者眼前的就是那豐碑般挺立的“半堵墻”??！
　　
　　徐迅的鄉(xiāng)土散文很本分，很純粹，絕對(duì)拒絕花哨與浮躁，沒(méi)有動(dòng)輒呈現(xiàn)出一種躍躍欲試于什么超越與突破的衣袂飄飄之姿，可以說(shuō)“中國(guó)式”的鄉(xiāng)土文化已滲透在他的血脈之中，所以他筆下的一組組鄉(xiāng)土人文風(fēng)景，其本土化文化元素就有如一根無(wú)形的紅線，貫穿著一串串珍珠般的鄉(xiāng)土中國(guó)美。的確，徐迅筆下的父親是屬于鄉(xiāng)土的父親，“半堵墻”也是屬于鄉(xiāng)土的“半堵墻”（母親形象的密碼），一眼看去，滿(mǎn)紙都是平實(shí)、而又“干脆”的言談，絕無(wú)當(dāng)下“新散文”所張揚(yáng)的“把不可能的事變?yōu)榭赡堋钡奶摌?gòu)傾向，而是鄉(xiāng)土自我的，“為情而造文”“情動(dòng)于中而形于言”，是不折不扣的“中國(guó)式”的田園歌韻。
　　“中國(guó)式”鄉(xiāng)土散文的重要籌碼就是情真，情真才能入景。入景才能傳情，情景交融才可得美文也?！栋攵聣Α肪统恋淼袅艘恍└」饴佑笆降臇|西，筆意很堅(jiān)挺。顯然，作者也是屬于鄉(xiāng)土的“精靈”。作者筆下的鄉(xiāng)土雖然也很平淡，甚至也很閑適，但這些平淡甚或閑適的文字未必就只適合閱讀而不適合闡釋。作者徐迅及其《半堵墻》飽含鄉(xiāng)土文化及其鄉(xiāng)土思想體系，作者NBbaIvhKOUs3LwYmWenCzA==感于斯表于斯，當(dāng)然也是有目的、有動(dòng)機(jī)的，只要有思想、有目的、又有內(nèi)在動(dòng)機(jī)，就存在可闡釋的空間。筆者相信徐迅其人其文也不會(huì)拒絕闡釋?zhuān)驗(yàn)榫芙^闡釋也就意味著關(guān)閉了與人交流的大門(mén)，如此，也就完全不符合散文家置身于“前臺(tái)”的風(fēng)度了。
　　是啊，筆及于此，吾人又不禁想起了作家筆下“皖河，皖河”那一組散文中的美麗意象，尤其《有些雪不一定落在河里》寫(xiě)得很出彩，如結(jié)尾一段：“或許最平靜的還是皖河。它不需要白雪的裝扮，當(dāng)然也就堅(jiān)決地拒絕雪花給它的外套。在那個(gè)寒冷的冬天里，我跟著母親拿著一個(gè)瓦罐在皖河的河邊收拾了一回雪花。母親說(shuō)，要用冰涼的雪水腌上幾只咸鴨蛋——這時(shí)，我才發(fā)覺(jué)一冬的白雪，全都落進(jìn)母親那油黑亮亮的瓦罐里去了。”
　　對(duì)于一切寫(xiě)景抒情性的文學(xué)作品，王國(guó)維先生曾一語(yǔ)中的：“不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！蹦敲础熬罢Z(yǔ)”又來(lái)自何處？也正如國(guó)學(xué)大師所言：“故能寫(xiě)出真景物、真感情者，謂之有境界?！憋@然，在王國(guó)維先生看來(lái)，所謂“景語(yǔ)”就是能寫(xiě)出“真景物”者也。唯有景物之真，才有“真感情者”，故情與景相交融，才可謂有境界之人也、文也。古有山水田園詩(shī)，今有鄉(xiāng)土自然散文，都離不開(kāi)寫(xiě)景。凡由情入景者，才能成為“情語(yǔ)”的創(chuàng)造者，因?yàn)槊恳粋€(gè)風(fēng)景都是情感的符號(hào)。自然，一切有境界者，也都在于你筆下的風(fēng)景洋溢著真情實(shí)感的張力，否則，何來(lái)“情語(yǔ)”與“境界”之真諦？《半堵墻》里面實(shí)在是景語(yǔ)連連，情語(yǔ)連連；謂之有境界不為過(guò)，謂之有詩(shī)有畫(huà)也不為過(guò)。由衷地希望徐迅先生一如既往，繼續(xù)走自己的散文之路，把“干脆”的“中國(guó)式”的田園情語(yǔ)進(jìn)行到底。
　?。ㄗ髡邌挝幌祷茨蠋煼秾W(xué)院中文與傳媒系 ）