涉及山水的詩文，在小學語文教材中有不少，《江雪》《鹿柴》《漁歌子》《望天門山》等等都是。但我們在處理這些教材時，因為沒有從山水文化和審美的層面來看待，把握上就發(fā)生偏差或者變得膚淺化，“美景以粗游了之，佳肴以大嚼了之”的情況比較普遍，故而山水文化和審美的問題值得一議。
　　所謂山水文化，是人類在認識、利用、開發(fā)和保護自然山水過程中，以自然山水為載體或對象，藉此生發(fā)各種文化形態(tài)與文化現(xiàn)象。其中核心有二，一是物質形態(tài)的山水文化，如名山大川等，它們是物質性的，但也被賦予人類文化的印記和屬性；二是純精神形態(tài)的山水文化——人類山水意識的結晶，如山水畫、山水詩文、山水哲學等。當然，這里的“山水”二字還不可坐實，有時候它是以局部代替整體的修辭手法，例如《左思》中的“何必絲與竹，山水有清音”，此“山水”非彼“山水”，它只是大自然的代名詞。
　　作為山水的審美，“形象的直覺”是其重要手段，但觀念和理性也時時參與其中。在山水審美中起作用的，不光是山水本身的形狀和現(xiàn)象，還要受欣賞者趣味、性格、涵養(yǎng)等等的影響，這也就造成了山水欣賞的不同“視界”：科學主義者側重于山的地質構造、海拔高度，水的軟硬、成分、純凈度等；實用主義者強調山水可派什么用場，如何為人造福；唯美主義者關注山水呈現(xiàn)出來的“美的形式”，關注它帶給人們愉悅的社會功能。與前三者相比，較高級的是一種哲學層面的山水審美——在這里，山水已經不在人的對面，不僅僅是被人感知的存在物、消費的客體，甚至不是被“我”欣賞的對象，而是人格化了的山水，可以與人有一種深刻的默契與和諧：山水和人類無所謂主客體，山水也是生命體，是與人類生存繁衍息息相關的意義世界的—分子……王維“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”，用的就不是科學的、實用的甚至是唯美主義的態(tài)度，而是一種哲學的審美觀照?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”也是——氣氛清冷，喧囂爭斗蕩盡，人世煩惱消散，山水、船、人、魚都是生命的精靈，相與為伴，互相安慰與保護……
　　這樣的山水詩文，主旨不在描寫外在的景物——沒有欣賞者和被欣賞者的對立和區(qū)別，在詩人體驗中，人與山水世界共成一個生命的宇宙。西方文藝理論家羅杰·格波(Roger goepper)曾說：“和西方不同，中國人不把自然作為敵視的對立物，去研究和占有它。相反，他將自己列入自然之中，視己為自然的有機成分，從中汲取生命力，在創(chuàng)作中將它凈化并提升到精神的高度。中國藝術家也認為自然是一個有機的微觀世界，對它并不加以解析，就將自己置入其中。他不像觀察家那樣站在風景的對面，不借助透視法，把他的視點放進自然，使自然符合他的觀點，從內部觀察體驗，因此在中國山水畫中，對空間的表述是流動的?！?br/>　　山水文化與審美和中國文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國文化的核心是儒、釋、道“三合一”，山水文化和審美也與此三家有染，但歸旨大相徑庭。于儒家，山水是用來“比德”的。孔子說，“智者樂水，仁者樂山”——智者處事圓融，目標堅定，雖曲亦達，故愛水：仁者安于義理，原則面前巋然不動，故愛山?！暗菛|山而小魯，登泰山而小天下”——高山巍巍培植人的胸懷，借此印證人之偉大；“君子見大水必觀焉”——江河蕩蕩洗滌人的靈魂，孕育人的智慧。“逝者如斯夫，不舍晝夜”——由水讀出時間感、生命感，用來勵志總合時宜。自孔子以降，類似從道德層面欣賞山水，借山水達到勸喻教化之目的，都是儒者的不二法門。
　　山水于道家，是用來“悟道”的。山水的一靜一動、一陽一陰、一剛一柔，乃道家思想的典型外顯和形象化。森林、風雨、溪澗及山水之上的氤氳之氣和由此產生的千變萬化的幻象，引發(fā)歷代道家們幾多迷思、幾多詩情。道家鑒賞山水，看重的是山水自然運行的法則，“天命之謂性，率性之謂道”，其中的“道”即為自然規(guī)律、法則、宇宙本原性的運行軌跡。面壁而坐，道家也強調“修道之謂教”，其中的一些思想與現(xiàn)代教育如出一轍：教育要遵循天性，要重視梯度發(fā)展，讓孩子自然成長，“阿里山的小伙壯如山，阿里山的姑娘美如水”“如果孩子美麗，就讓她美麗得像個孩子；如果孩子聰明，就讓她聰明得像個孩子，不要失去原來的樣子……”這樣的句子中，我們簡直難以分清哪些是現(xiàn)代人的教育理念，哪些是抱樸子式的道家思想。
　　山水于釋家，則是用來“參禪”的?！岸U”為梵語“禪那”的省稱，意譯為“思維修”，水不拘泥一形一態(tài)、不固守一時一地，循勢而走，充滿機變，與佛教的核心主張不謀而合。釋家對眾生說法，都是針對不同的根機，隨著對象、環(huán)境的不同而設教。對于有慧根的人，佛就以直指人心、明心見性的方法幫助他當下開悟；對于未臻圓熟的人，佛就告訴他循序漸進、按部就班地去修行。山水保持本真與自由，不受秩序約束，遠離世俗，遵循著形式善變、目標一致的秩序，也符合釋家的心理需求，抑或說符合人的天性。本真的人，例如孩子，都是無拘無束、無欲無求的，變得功利和拘謹甚至奴性，都是因為世俗文化及所謂現(xiàn)代教育所致。
　　我們在進行山水詩文的教學時，常常會感覺到其中的“靜”，“床前明月光”“云深不知處”“清泉石上流”等等皆是。即使有寫“動”的，也多為反面的襯托，起“蟬噪林逾靜”的作用。你可以說因為釋家、道家的修行都講究“靜”，所謂“萬物靜觀皆自得”。有釋、道思想的詩人在“靜觀”中發(fā)現(xiàn)了自然中的“我”，獲得了物與我的心靈交感。但實際上這也是釋家、道家美學思想的典型表現(xiàn)。在美學家看來，審美主體內在的“靜”是產生審美共鳴的重要因素，宗白華曾說：“靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣?！薄翱彰鞯挠X心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈?！蔽鞣矫缹W家溫克爾曼以為，美的止境是“單純”和“壯美”的統(tǒng)一，山水審美最應該關注的是“高貴的單純和靜穆的偉大”。山水或雄偉壯闊或秀麗蜿蜒，蘊涵著無窮的生命之源和美感，但它們的表現(xiàn)形式卻多是單純的、靜穆的，在這樣“有意味的形式”之上，人類看到的是無可比擬的力量和不可動搖的偉大，于是人類就有了關于單純與靜穆的藝術品——例如山水詩文、山水繪畫和攝影，這些作品的價值不在一時的興奮而在情感的凝練，不在火山式的爆發(fā)而在海底般的靜謐，人類情感的風浪、欲望的波濤、外部世界的災難統(tǒng)統(tǒng)攝進寧靜和優(yōu)雅的境界，于是我們有了“空山不見人，但聞人語響”，有了“返景入深林，復照青苔上”，有了“茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽”……美學家、特別是西方的美學家未必修過佛道，但兩者在審美上的殊途同歸令人吃驚!
　　山水藝術的欣賞是有難度的，因為要有儒、釋、道三家的文化和審美功底。另一個重要的原因是，我們和古人已經有了本質的差別——就如美國詩人葉維廉所說：“我們的先民們與自然環(huán)境的關系是渾然一體的。他們能接近自然而不扭曲其原貌，物自可為物，完整純樸，與人并存相融，產生一種現(xiàn)代人無法洞識、無法擁有的親切感?！钡覀円呀浥c真的山水疏離得久了，我們喜歡的山水都是有人工印記的、甚至是經過改造的“假山水”，對于原始力量的山水我們已經有了恐懼感，所以，我們對于山水的關注和欣賞，大部分也是淺淺的“感官主義”：愛微風因其涼爽，愛花卉因其色香，愛鳥鳴泉聲、藍天碧水因其于聽覺、視覺的愉悅，和動物幾無差別。高一級的是情趣層面的品嘗攝取，也就是余秋雨式的文化人之自然欣賞，那已經算難得。至于哲學的、宗教情結的，以敬畏的心情看待山水，看待大自然的奇妙和超人的力量，與現(xiàn)代人已基本絕跡，所謂“得其三味”者，也是附庸風雅的湊泊而