與云南少數(shù)民族史詩(shī)類(lèi)似，歐洲的史詩(shī)，最初往往也來(lái)源于神話故事或民間傳說(shuō)，但當(dāng)被荷馬們以書(shū)面語(yǔ)言載入后，它們的內(nèi)容也就以文本的形式固定了下來(lái)。而云南少數(shù)民族史詩(shī)自形成以后，仍在不斷發(fā)生著變化，除了環(huán)境變遷、社會(huì)進(jìn)化、歷史事件等擾動(dòng)因素外，獨(dú)特的傳承機(jī)制是形成這一現(xiàn)象最主要的原因。由于居住環(huán)境惡劣，生產(chǎn)方式落后，生產(chǎn)力低下，社會(huì)發(fā)展緩慢，云南有些少數(shù)民族直到新中國(guó)成立后仍停留在較低的社會(huì)形態(tài)。他們沒(méi)有產(chǎn)生文字，沒(méi)有分化出專(zhuān)門(mén)的職業(yè)歌手。在他們中間流傳的口頭文學(xué)，并不是作為一種文學(xué)創(chuàng)作而存在的活動(dòng)，而是作為與生產(chǎn)生活密切相關(guān)的生產(chǎn)生活內(nèi)容之一部分而存在。它是少數(shù)民族人民“感于哀樂(lè)”、“緣事而發(fā)”的自我表現(xiàn)、自我教育、自我?jiàn)蕵?lè)的產(chǎn)物。與歐洲史詩(shī)主要依靠文字來(lái)承繼和傳播的固化傳承結(jié)構(gòu)不同，云南少數(shù)民族史詩(shī)主要在民間口耳相傳，沒(méi)有文本即意味著沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范，史詩(shī)就在不同的講述人或演唱者口中有意無(wú)意，或多或少地發(fā)生著嬗變，因此，云南少數(shù)民族史詩(shī)又被稱(chēng)為“‘活形態(tài)’史詩(shī)”。①
　　由于所生存的自然環(huán)境和歷史進(jìn)程不同，云南各少數(shù)民族的社會(huì)發(fā)展水平參差不齊，總體說(shuō)來(lái)，又顯得比較落后。在這樣的情況下，這些民族的文化主要體現(xiàn)到宗教上，各種精神產(chǎn)品都以宗教作為載體，它們的產(chǎn)生、發(fā)展和傳承就必須依賴(lài)于這個(gè)民族的神職人員，如彝族之畢摩、哈尼族之貝瑪、納西族之東巴。
　　在這些少數(shù)民族社會(huì)中，神職人員要承擔(dān)接受知識(shí)，積累知識(shí)，并把知識(shí)傳達(dá)給社群等多項(xiàng)職能。彝族的神職人員被稱(chēng)為“畢摩”，是一種專(zhuān)門(mén)替人禮贊、祈禱、祭祀的祭師。畢摩神通廣大，學(xué)識(shí)淵博，主要職能有作畢、司祭、行醫(yī)、占卜等活動(dòng)，在彝人的生活中起著重要作用。畢摩既掌管神權(quán)，又把握文化，既司通神鬼，又指導(dǎo)人事，是彝族文化的維護(hù)者和傳播者。他們是負(fù)責(zé)意識(shí)形態(tài)、精神領(lǐng)域、文化系統(tǒng)的社會(huì)階層，傳承史詩(shī)自然成為其分內(nèi)之事。
　　彝族社會(huì)出現(xiàn)畢摩的時(shí)間是比較早的。據(jù)《勒俄特依》、《祭祀因由經(jīng)》和《彝族譜牒》記載，彝族先民產(chǎn)生祭祀祖靈送靈儀式的活動(dòng)不晚于母系氏族社會(huì)。經(jīng)過(guò)石爾俄特、維勒邛部等的改革、制定，對(duì)畢摩的打扮、裝備和職責(zé)都作出了規(guī)范：制置金銀水鼓，制造使用弓箭，建筑金城銀城，推戴明君賢臣，還用豬胛卜作卜，他背負(fù)柏簽筒，頭戴棡法笠，手執(zhí)櫻法扇，佩戴紅穗鈴，“治病于世間，度靈入祖界”，因而“接種種亦傳，斷根根亦斷，驅(qū)鬼鬼亦去，遣敵敵亦散，治病病亦愈，祈福福亦至”。
　　納西族的神職人員被稱(chēng)為“東巴”，是納西族最高級(jí)的知識(shí)分子，他們多數(shù)集歌、舞、經(jīng)、書(shū)、史、畫(huà)、醫(yī)為一身。作為宗教職業(yè)者，東巴在社會(huì)上地位很高，被視為人與神、鬼之間的媒介，他既能與神打交道，也能與鬼說(shuō)話；能迎福驅(qū)鬼，消除民間災(zāi)難；能祈求神靈，給人間帶來(lái)安樂(lè)。東巴一般父子傳承，世代相襲。
　　在各民族內(nèi)部，這些神職人員是具有相當(dāng)?shù)匚坏?，彝族有諺云：“雄鷹飛得最高，駿馬跳得最快，畢摩知識(shí)最多?！惫嶙迨吩?shī)《阿匹松阿》唱道：“頭人、貝瑪和工匠，一起生來(lái)一起長(zhǎng)的親兄弟，和和氣氣管理人間，百姓無(wú)災(zāi)無(wú)難太平歡樂(lè)?！雹诜謩e負(fù)責(zé)政治制度、意識(shí)形態(tài)和科學(xué)技術(shù)的頭人、貝瑪和工匠，構(gòu)成了支撐哈尼族社會(huì)的三大基石，被哈尼人認(rèn)為是維持社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)，保證民族繁衍生存所必需的。貝瑪在哈尼族社會(huì)中，是所有知識(shí)文化的專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)者，他們所從事的工作可以理解為職能，也可以理解為一種社會(huì)功能，因此貝瑪既是一門(mén)職業(yè)，又是一個(gè)社會(huì)階層?！捌渖鐣?huì)功能的職責(zé)就要求他們必須履行對(duì)民族文化的精神價(jià)值進(jìn)行收集、整理、提煉、傳播（傳承）以及發(fā)展民族文化的重要職責(zé)，只有通過(guò)履行這些職責(zé)，他們才能完成作為哈尼族文化的承擔(dān)者和操作者，才能使哈尼族文化保持住自己超越一代又一代文化主體的生命力?！雹蹖?duì)民族文化的壟斷性占有使得神職人員有更多的機(jī)會(huì)接觸到史詩(shī)，自身較高的知識(shí)修養(yǎng)讓對(duì)史詩(shī)的發(fā)展和完善成為可能，神職人員較高的社會(huì)地位保證了對(duì)史詩(shī)傳播和流傳的權(quán)威性。
　　神職人員通常在進(jìn)行宗教活動(dòng)的過(guò)程中演唱史詩(shī)作品，他們的表演雖然充滿(mǎn)了文學(xué)情緒，但對(duì)于他們自身而言，并不一定覺(jué)察到史詩(shī)的文學(xué)本質(zhì)；他們對(duì)史詩(shī)的改寫(xiě)，也并非從文學(xué)的層面進(jìn)行的意識(shí)創(chuàng)作，而只是將之視為宗教活動(dòng)的一個(gè)組成部分。但是，通過(guò)在種種宗教活動(dòng)中對(duì)史詩(shī)的演繹，把民族的幻想全部激發(fā)起來(lái)，把民族的文化活動(dòng)全部集中起來(lái)，把民族的血緣意識(shí)全部聯(lián)結(jié)起來(lái)，把民族的語(yǔ)言文字極大地豐富起來(lái)，從根本上對(duì)史詩(shī)的發(fā)育、傳播起到了決定性的作用。
　　傣族史詩(shī)的傳承者，主要是贊哈?！百澒笔谴稣Z(yǔ)音譯，直譯為“能歌善唱者”，意譯為“歌手”，屬于一種專(zhuān)業(yè)的民間歌唱藝人。傣族是一個(gè)詩(shī)歌的民族，僅敘事長(zhǎng)詩(shī)就有五百多部，詩(shī)歌成了貫穿人們整個(gè)精神生活的一條線，各種活動(dòng)都離不開(kāi)詩(shī)歌，在重要的節(jié)日以及賀新房、結(jié)婚、生孩子、喪葬等重要集體活動(dòng)中，各個(gè)村寨都要請(qǐng)來(lái)贊哈演唱各種歌謠，其中便包括史詩(shī)。
　　早期的狩獵和采集生活，為傣人提供了自由歌唱的廣闊天地。在這些歌唱活動(dòng)中，有一部分人既能唱，又唱得比較好，他們自然被譽(yù)為“善歌者”，這便是初期的贊哈。隨著社會(huì)分工，逐漸分化出了專(zhuān)司鬼神的波摩、專(zhuān)司卜卦算命的摩古拉、專(zhuān)司醫(yī)藥的摩雅和專(zhuān)司唱歌的贊哈。要獲得贊哈這種專(zhuān)稱(chēng)，不僅需要有較好的歌喉，即興表達(dá)演唱的才能，而且還要掌握比較多的歌唱內(nèi)容。于是這些“善歌者”逐漸從農(nóng)業(yè)、狩獵、手工等行業(yè)脫離出來(lái)了，成為職業(yè)性的民間歌手。由于傣族保留原始農(nóng)村公社的歷史非常長(zhǎng)久，其發(fā)展進(jìn)化又特別緩慢，贊哈的最初形成有可能尚在原始公社徹底解體之前。
　　佛教傳入傣族地區(qū)之前贊哈制度就已經(jīng)出現(xiàn)了。傣族有一個(gè)帕亞曼與釋迦牟尼比賽唱歌的故事，說(shuō)明源于原始宗教的贊哈最初是反佛教的。隨著社會(huì)制度的變化，封建領(lǐng)主制度形成，贊哈制度成為封建領(lǐng)主制度的一部分，由于新興的統(tǒng)治階級(jí)大力扶持佛教，佛教漸漸成為傣族社會(huì)的主流宗教，加上傣族的文字來(lái)源于巴利文，而巴利文本身就是佛教的典籍文字，如果要記錄史詩(shī)，勢(shì)必要和佛教發(fā)生關(guān)系，贊哈也就逐漸轉(zhuǎn)而為佛教服務(wù)。佛教興起后，傣族原始宗教逐漸式微，但并沒(méi)有完全消亡，因此在贊哈的思維和創(chuàng)作中也不可能完全擺脫原始宗教的影響，這也是在傣族多部史詩(shī)中既有佛祖和僧人，又有天神和寨鬼兩種宗教共同存在的原因之一。
　　贊哈和傳唱北方三大英雄史詩(shī)的歌手具有相似之處，他們都是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度分化出來(lái)的專(zhuān)門(mén)職業(yè)，他們都對(duì)史詩(shī)有著深刻的理解，并根據(jù)自己的理解結(jié)合社會(huì)風(fēng)貌以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)史詩(shī)進(jìn)行改編與再創(chuàng)作。不同的是，三大英雄史詩(shī)的演唱者通常是民間歌手，他們往往四處流徙，主要靠人們的布施維持生計(jì)；而贊哈往往是半官方的，他們也在民間演唱并深受群眾歡迎，但他們有時(shí)還具有“半公職”身份，即享用地方政權(quán)提供的俸祿，接受封建領(lǐng)主專(zhuān)門(mén)設(shè)立的官員的管理。成就顯著的，會(huì)被封以各種榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)，享有與相應(yīng)級(jí)別貴族頭人同等的社會(huì)地位；普通贊哈也往往擁有免稅免役等特殊權(quán)利。④同時(shí)，傣族社會(huì)全民尚佛的社會(huì)文化背景和贊哈在佛寺的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得他們不得不自覺(jué)或不自覺(jué)地為佛教服務(wù)，在史詩(shī)中或多或少體現(xiàn)出佛教思想的意志。從這個(gè)角度來(lái)看，贊哈就具備了民間歌手和神職人員的雙重身份。
　　“史詩(shī)歌手的每次演唱都是與以往不同的重新創(chuàng)作，他們利用從傳統(tǒng)程式中所抽取的某個(gè)選擇，來(lái)填充整個(gè)主題空間中每個(gè)轉(zhuǎn)折當(dāng)口的空位。”⑤民間文學(xué)研究學(xué)者為，民間文學(xué)的傳承性存在于反復(fù)表演的過(guò)程中，“民間文學(xué)作品在生活中一旦形成，就可以自我調(diào)節(jié)演進(jìn)的方向，并以相對(duì)的穩(wěn)定性陳陳相因，延續(xù)承襲……必須得到反復(fù)復(fù)制（表演）才能延續(xù)下來(lái)，某種民間文學(xué)作品一旦停止了演說(shuō)，也就失去生命力”⑥。不論是神職人員還是贊哈，他們都是云南少數(shù)民族史詩(shī)賴(lài)以存活、發(fā)育的承載體，這樣獨(dú)特的傳承機(jī)制，也正是云南少數(shù)民族史詩(shī)形成有別于歐洲史詩(shī)的個(gè)性色彩的動(dòng)因所在。
　　
　　注 釋?zhuān)?br/>　?、亳R學(xué)良、梁庭望、李云忠：《中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)比較研究》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1997年版，第263頁(yè)。
　?、诶钚郑骸豆嶙鍤v史文化研究》，昆明：云南民族出版社，2004年版，第95~97頁(yè)。
　　③李宣林：《“摩匹”在哈尼族社會(huì)中的文化功能》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004（4）。
　?、軒r峰、王松、刀保堯：《傣族文學(xué)史》，昆明：云南民族出版社，1995年版，第42頁(yè)。
　　⑤約翰·邁爾斯·弗利［美］：《口頭詩(shī)學(xué)：帕里—洛德理論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第2頁(yè)。
　?、奕f(wàn)建中：《民間文學(xué)引論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第80頁(yè)。
　?。ㄗ髡邌挝唬洪L(zhǎng)江師范學(xué)院）
　　編校：董方曉