發(fā)生在日本宮城縣的9級(jí)大地震是日本有史以來(lái)最嚴(yán)重的自然災(zāi)害，但也正是在這樣的災(zāi)難中，我們沒(méi)有看到悲天搶地的痛哭，而看到一個(gè)充滿堅(jiān)韌耐力的民族。
　　日本人面對(duì)災(zāi)難和死亡的那份淡定從何而來(lái)?這顯然無(wú)法從災(zāi)難管理體系、預(yù)警機(jī)制中得到解釋，讓我們從日本人的民族根性，日本宗教和哲學(xué)中關(guān)于生與死的思考來(lái)領(lǐng)悟。地震1923
　　1923年，日本的東京大地震后，中國(guó)人曾德光在《上海中國(guó)紅十字會(huì)救護(hù)隊(duì)拯災(zāi)東渡記》中說(shuō)：“夫世之謂災(zāi)禍者，莫不日兵災(zāi)天災(zāi)也……然此次日本之災(zāi)……全國(guó)之生命財(cái)產(chǎn)損死于地震之中，幾乎有三分之一，其災(zāi)民之扶老攜幼，慘號(hào)奔泣，死尸之血肉橫野，骨肉粉碎，地震之兇烈，實(shí)為空前極慘極惡之大天災(zāi)耳……”
　　這場(chǎng)劫難在日本著名導(dǎo)演黑澤明的自傳《蛤蟆的油》中卻是另一種體驗(yàn)。回憶起這次地震，細(xì)節(jié)如他的鏡頭般清晰?！拔疫€記得，我抱著電線桿承受著強(qiáng)烈的搖晃……而且非常佩服日本式建筑的優(yōu)越性。然而這絕不意味我遇事沉著冷靜。人是可笑的，過(guò)分受驚時(shí)，頭腦的一部分會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)，想入非非，看起來(lái)顯得沉著……”
　　如果，你把這種“沉著”，簡(jiǎn)單地看成是一種能劇中表現(xiàn)出的“鎮(zhèn)定”的話，當(dāng)時(shí)只是中學(xué)二年級(jí)學(xué)生的黑澤明的“下一個(gè)瞬間”的反應(yīng)，就似乎更加符合常態(tài)下的表演范式。穿著粗齒木屐，因激烈搖晃的地面而站不住的他，彼時(shí)“想到了我的親人們，于是拼命地向家跑去”。
　　黑澤明此時(shí)想到了“全家人的死亡”。他這樣追述這個(gè)“瞬間”發(fā)生時(shí)的心情?！拔倚睦镏饕皇菫榇吮?，而是莫名其妙的達(dá)觀，站在院子里望著這片瓦礫堆。隨之而來(lái)的想法是，自今以后我將是孤身一人了。怎么辦?”
　　是啊，一個(gè)還是個(gè)中學(xué)生的孩子，面對(duì)突如其來(lái)的災(zāi)難，竟“莫名其妙的達(dá)觀”起來(lái)，他將怎么辦?我們都在為他焦急！“沒(méi)有辦法!”——這是黑澤明給我們的回答。也是整個(gè)日本人給我們的回答?！拔已矍胺路鹗且粓?chǎng)夢(mèng)?！碑?dāng)最后以為全部遇難的家人，在黑澤明的夢(mèng)境般的“淡定”中，“一個(gè)不少地從家里走了出來(lái)”，他們看到了快步跑上前來(lái)的黑澤明，“無(wú)不如釋負(fù)重”。
　　接下來(lái)，黑澤明的筆下，鏡頭般地出現(xiàn)了這樣令人震驚的場(chǎng)景?！芭艿接H人跟前，我本該放聲大哭，然而我卻沒(méi)有哭?！彼麤](méi)法哭!因?yàn)椋绺缈吹剿⒖檀舐暢庳?zé)：“小明!瞧你那副樣子!光著兩只腳，成何體統(tǒng)!”
　　“我一看，原來(lái)父親、母親、姐姐、哥哥無(wú)不規(guī)規(guī)矩矩地穿著木屐。我急忙穿上我的粗齒木屐，同時(shí)我也為此深感羞愧。全家人之中，驚慌失措的只有我一個(gè)。在我看來(lái)，父親、母親、姐姐毫無(wú)驚慌失色。至于哥哥，與其說(shuō)他十分沉著，倒不如說(shuō)他把這次大地震看成趣事?！?br/>　　災(zāi)難，竟是一件趣事般簡(jiǎn)單的快樂(lè)嗎?這時(shí)，我想起了戰(zhàn)敗后的日本，那個(gè)叼著煙斗的麥克阿瑟將軍說(shuō)過(guò)的一句話：日本，只是一個(gè)12歲的孩子。
　　和大陸農(nóng)業(yè)文明不同的是，日本是一個(gè)島國(guó)，地震、臺(tái)風(fēng)、海嘯，這使得日本人更感受到人生的無(wú)常和無(wú)奈。
　　日本人對(duì)他者的苦難和死亡也表達(dá)出一種冷漠。日本的近代學(xué)者岸田國(guó)士在《都市文化的危機(jī)》中寫(xiě)道：過(guò)去的日本人，十分慳吝人際交往中的“面識(shí)”之緣。如果遇到不相識(shí)的他者，心安理得地呈現(xiàn)出一種近乎無(wú)禮的冷漠。在同乘的汽車(chē)，同宿的旅屋中尤其見(jiàn)得這種光景。
　　
　　能戲
　　
　　日本的能劇，動(dòng)作舒緩，手足運(yùn)動(dòng)的線條感流暢，很像馮小剛導(dǎo)演的電影《夜宴》中太子的儺戲。雖有形體的外在表現(xiàn)，但能劇的戲魂卻在面具。演員無(wú)需表情，所有的喜哀都藏在詭異、曖昧的面具背后。
　　據(jù)說(shuō)，能劇中承載著各種神秘信息的面具，都是裝在鋪上錦布的木盒里，旁人不能隨意看到。正式的表演時(shí)，扮演者才會(huì)鄭重地取出面具，正對(duì)著自己的面孔，極莊重的口吻說(shuō)：“我要演你了。”然后，面具上臉，演員不再是自己，而是那個(gè)面具后的“能”了。
　　日本人從來(lái)入戲太深，表演的其實(shí)就是生活本身。這次地震后，日本的所有國(guó)民，沒(méi)有任何的授意，自然、嫻熟、本能地表現(xiàn)出的林林總總，從秩序感到集體感，甚至到那種似乎有些不近情理的淡然態(tài)度，都是日本國(guó)民的“能”動(dòng)性在面臨危機(jī)時(shí)的本能反應(yīng)。
　　日本戲劇歌舞伎在表現(xiàn)悲哀場(chǎng)面時(shí)，與中國(guó)、歐洲的戲劇慣用悲痛欲絕的夸張動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)其悲哀之深沉與巨大迥然相異，多采用靜寂地忍受著悲傷的動(dòng)作，讓觀眾從更深層面去感受這個(gè)場(chǎng)面所表現(xiàn)的悲哀心緒。
　　所以從情感和審美上，日本文化呈現(xiàn)出一種克制的內(nèi)斂。世界上所有國(guó)家的國(guó)歌都是雄壯的，而日本國(guó)歌《君之代》則帶有哀調(diào)，連搖籃曲也很悲憐，聞之傷懷。
　　“物哀”是理解日本美學(xué)最重要的概念之一。物哀就是情感主觀接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感。物哀本來(lái)是個(gè)感嘆詞，可以用在所有的情感上，如同漢語(yǔ)中的“嗚呼”、“啊”。到了平安時(shí)代，這個(gè)詞不再表達(dá)激烈的情感，多用來(lái)指稱和諧沉靜的美感。
　　葉渭渠先生在其《日本文學(xué)思潮史》就提出，久忪潛一博士將“物哀”特質(zhì)分為五大類：“一感動(dòng)，二調(diào)和，三優(yōu)美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感?！?br/>　　但是，漢語(yǔ)世界往往會(huì)望文生義，將“物哀”理解為對(duì)事物流逝的哀傷?；凇拔锇А钡拿缹W(xué)特質(zhì)，日本藝術(shù)所表現(xiàn)的生活無(wú)論悲慟、痛苦、憂傷，都會(huì)成為歸于和諧沉靜的哀感。
　　日本人的傳統(tǒng)情結(jié)中，對(duì)死亡有一種浪漫唯美化的傾向。東山魁夷說(shuō)日本人的精神中存在著一種特殊情懷，認(rèn)為世上的一切事物都是轉(zhuǎn)瞬而逝。這種稍縱即逝的無(wú)常，也就是變化，反映的是生死無(wú)常的姿態(tài)，也正是生命的姿態(tài)。
　　
　　死是生的延續(xù)
　　
　　《古事記》是日本古代官修史書(shū)。以皇室系譜為中心，記日本開(kāi)天辟地至推古天皇(約592～628年在位)間的傳說(shuō)與史事，也是日本最古老的文學(xué)作品。
　　這部古書(shū)認(rèn)為人死后會(huì)去“黃泉國(guó)”，而“黃泉國(guó)”是污穢之地。雖然文字上與中國(guó)古代傳說(shuō)的黃泉路相近，但在中國(guó)傳說(shuō)中，黃泉路不過(guò)是通向陰曹地府的路，經(jīng)過(guò)審判，靈魂或者升天，或者投胎，或者下地獄接受煎熬。
　　18世紀(jì)日本哲學(xué)家本居宣長(zhǎng)(1730～1801年)認(rèn)為人是無(wú)法超越無(wú)常的，“人死后會(huì)變成什么”都是“無(wú)益的、自作聰明的說(shuō)法”，并稱佛教和儒教“皆虛妄而不實(shí)”?！叭怂篮蟛坏貌粧仐壠拮?、眷屬、朋友以及家財(cái)，同時(shí)也不可能再次回到人世間，要去的是污穢之國(guó)，所以在世上沒(méi)有比死再更悲的了?！?br/>　　所以，本居宣長(zhǎng)的期望并不是在“末日審判”之后去天堂或者轉(zhuǎn)生，而是靈魂常駐人間，把死亡當(dāng)做生的延續(xù)。本居宣長(zhǎng)說(shuō)：“若問(wèn)大和心，恰似朝陽(yáng)下芬芳的櫻花樣?！北揪有L(zhǎng)臨終要求人們?cè)谒哪沟卦陨蠙鸦?shù)，他死后來(lái)護(hù)理它們：“他人之心我不知，我愿靈魂永不滅。靈魂在?？捎^櫻。”
　　本居宣長(zhǎng)的生死觀也是現(xiàn)代日本人的生死觀。村上春樹(shù)在《挪威的森林》中，用細(xì)膩的、帶著淡淡悲傷的情懷，對(duì)生和死作了自己的詮釋：“死并非是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分存在的?！?br/>　　李澤厚用“重生安死”、“惜生崇死”來(lái)總結(jié)日本人的生死觀。日本人看輕生死、寬容生死、尊重生死，認(rèn)為死亡降臨是經(jīng)常的事。事實(shí)上，這種文化在中國(guó)沿海的一些漁業(yè)地區(qū)也可以看到。
　　日本英知大學(xué)前校長(zhǎng)岸英司教授認(rèn)為，當(dāng)代日本老宗教、新宗教和新新宗教林立，各有各的信仰。但日本不是宗教社會(huì)，而是非宗教的合理主義的社會(huì)。對(duì)現(xiàn)代人來(lái)講，死是最可悲的。日本人不愿死。不僅如此，他們與死后的黃泉的生相比，更注重現(xiàn)世的人生。因此日本人對(duì)生有益的事都樂(lè)意去做。日本人相信科學(xué)，有病就去醫(yī)院。但當(dāng)死避免不了時(shí)，就打消生的念頭，接受死的命運(yùn)。
　　死亡是生命永恒的話題。當(dāng)科學(xué)技術(shù)對(duì)自然界“祛魅”之后，生與死則變得更加茫然。靈魂已無(wú)歸處，日本人面對(duì)災(zāi)難和生死的態(tài)度恰恰是日本在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上構(gòu)建現(xiàn)代性的嘗試。對(duì)于中國(guó)正在急劇轉(zhuǎn)型的當(dāng)代文化來(lái)說(shuō)，亦有值得尊重和學(xué)習(xí)之