張曉慧

(上海外國語大學，上海200083)

以宋詞為例簡論詩詞翻譯中表層結(jié)構(gòu)美的再現(xiàn)*

張曉慧

(上海外國語大學，上海200083)

詩詞翻譯中的風格再現(xiàn)包括風格兩大組成部分的再現(xiàn):精神方面和物質(zhì)方面。本文提出詩詞翻譯中風格精神方面的再現(xiàn)主要體現(xiàn)為意境美的再現(xiàn);物質(zhì)方面的再現(xiàn)主要體現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)美的再現(xiàn)。接著文章以宋詞為例，探討了實際翻譯中如何再現(xiàn)原作的表層結(jié)構(gòu)美，并對譯詩界頗受關(guān)注的“文體之爭”提出了自己的看法。

詩詞翻譯;風格再現(xiàn);表層結(jié)構(gòu)美;譯體之爭

翻譯難，文學翻譯更難，詩詞翻譯最難。中國傳統(tǒng)古詩詞的翻譯十分復雜:首先，譯者要盡量充分理解原詩詞，得其精髓，然后在腦海里有一個大概的現(xiàn)代漢語譯本，這是第一步，從原語文本到原語文本;然后，譯者再把這個腦海里的漢譯本轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代英語(也可視情況使用部分古體英文和詩詞常用詞語)，并注意節(jié)奏、押韻等語言細節(jié)，這是第二步，從原語文本到目的語文本。

要想在翻譯中再現(xiàn)原作風格，譯者需要特別注意風格的兩大部分內(nèi)容:物質(zhì)方面和精神方面(張今2005:84)。其中風格的物質(zhì)方面，也就是從語言方面來說，可以具體化成在原文語言形式上可被我們認識的風格形式標記;風格的精神方面，也就是柯平教授說的“美學意義上的風格”(柯平1993:34)，具體表現(xiàn)在表現(xiàn)法、作品的格調(diào)等四個方面，屬于非形式標記(劉宓慶1999:220－233)。就詩詞而言，風格的物質(zhì)方面指的是原詩詞的表層結(jié)構(gòu)，具體來講，應包括許淵沖教授講的“音美”和“形美”;風格的精神方面可以理解為許教授講的“意美”，主要體現(xiàn)為原詩詞的意境美，主要是由各種各樣的意象來表達的(見圖)。

詩詞的表層結(jié)構(gòu)美，具體來說，音美方面主要要求譯者盡力忠實再現(xiàn)原作的韻律(節(jié)奏和押韻);形美方面主要要求譯作和原作在詩詞的行數(shù)、每行的大致長短方面，以及對仗、反復等修辭方面保持基本一致。一般來講，意美最重要，是主體;表層結(jié)構(gòu)美為意美服務，又分為音美和形美兩翼。

形美較好理解，音美比較復雜。音美具體到實際詩歌翻譯，押韻方面通常是以英詩韻式(一般用雙行韻或隔行韻)來替代漢語古詩紛繁復雜的韻式，節(jié)奏方面通常是以英詩的格律和音步來替代漢語詩的平仄和頓。比如，很多譯者翻譯古詩，不管是律詩還是絕句，都偏愛用英文的四行詩體。對宋詞來講，詞牌名決定了詞的音形表層結(jié)構(gòu)，韻式、平仄以及每句長短都與一般古詩不盡相同，翻譯時如果還是完全按照一般古詩譯法而不照顧到詞的特殊性，就未免會“把長短句譯成大體整齊的詩，每兩行押韻…把詞詩化…‘化’得過分了”(許淵沖2003:122)。請看下例:

昨夜雨疏風驟，/濃睡不消殘酒。/試問卷簾人，/卻道海棠依舊。/知否?/知否?/應是綠肥紅瘦。(李清照，《如夢令》)

TUNE:A DREAMLIKE SONG/Last night the wind blew hard and rain was fine;/Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine．/Iask the maid rolling up the screen．/“The same crab apple，”says she，“can be seen．”/“But don’t you know，/Oh，don’t you know/The red should languish and the green should grow?”(Xu Yuan Zhong)

原詞韻律如下(“|”表示頓;“R”表示韻腳):平仄|仄平|平仄R1/平仄|仄平|平仄R2/仄仄|仄平|平φ/仄仄|仄平|平仄R2/平仄R1/平仄R1/平仄|仄平|平仄R1。

許淵沖教授譯本的韻律如下(“輕”表示非重讀音節(jié);“重”表示重讀音節(jié);“|”表示一個音步;“aa－bb－ccc”表示韻式):輕重|輕重|輕重|輕重|輕重a/輕重|輕重|輕重|輕重|輕重|輕重a/輕重|輕重|重輕輕|輕重b/輕重|重重|輕輕|重重|輕重b/輕重|輕重c/輕重|輕重c/輕重|輕重|輕重|輕重|輕重c。

可以看到，許先生用aa－bb－ccc的押韻模式比較準確地傳達了原詞R1 R2－φR2－R1 R1 R1的韻式;大體上用抑揚格音步傳達了原詞的平仄和頓。此外，譯本在詞的行數(shù)、每行長度以及修辭方面也與原詞亦步亦趨，如影隨形，很好地再現(xiàn)了原作的表層結(jié)構(gòu)美。

以上譯例是一種比較理想的情況。在實際翻譯中，譯者總是顧忌到各種因素而不用英詩韻式來譯中國古詩詞。請看下例:

十年生死兩茫茫，/不思量，/自難忘。/千里孤墳，/無處話凄涼。/縱使相逢應不識:/塵滿面，/鬢如霜。/……(蘇軾，《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》)

Version 1:For ten long years the living of the dead knows nought，/Though tomy mind notbrought，/Could the dead be forgot?/Her lonely grave is far，a thousand miles away．/To whom can Imy grief convey?/Revived even if she be，could she still know me?/My face is worn with care，/And frosted ismy hair．(Xu Yuan Zhong)

Version 2:For ten years the living and the dead have been far severed;/Though not thinking of you，/Naturally I can not forget．/Your lonely grave is a thousand miles away，/Nowhere to tellmy grief．/Even if we could meet，you would not recognise me;/My face is all covered with dust，/My hair on the temples shows frosty．(Chu Dagao)

Version 3:Ten years parted，each in a world inaccessible to the other．Never thinking，never forgetting．Nowhere to pour out my grief:your grave，your lonely grave is so far away．Should we meet now，you would be startled at the sight of a stranger soweary，besmirched and grey．(Weng Xianliang)

可以清楚地看到，許氏譯文是韻體譯法(即所謂“格律派”)，遵循相對固定的英韻模式;初氏譯文是自由體譯法(即所謂“散體派”)，沒有固定的押韻模式;翁氏譯文是散體譯法(可視為“散體派”變體)。

聞一多曾把做中國格律詩比作“戴著腳鐐跳舞”，而且進一步說“越是有魄力的作家，越是要戴著腳鐐才跳得痛快。只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的人才覺得格律的縛束?！?毛華奮2007:56－57)這個比喻實在妙極，用在譯詩上也是如此:如果原詩作者喜歡戴著格律的腳鐐起舞，譯者就沒有理由拋開腳鐐。關(guān)于這個問題，呂叔湘先生曾講過“初期譯人好以詩體翻譯，即令達意，風格已殊，稍一不慎，流弊叢生。故后期譯人Waley，Obata，Bynner諸氏率用散體為之，原詩情趣，轉(zhuǎn)易保存?！痹S淵沖教授反駁道“這種散體譯文，即令達意，風格已殊，慎而又慎，還會流弊叢生?！?毛華奮2007:57)

事實上，究竟是用韻體還是用散體譯詩，一方面取決于原作本身—有的作品適合韻體，而有的適合散體;一方面取決于譯者—主要是譯者的審美觀和翻譯原則。但一般說來，如果原作是格律詩，那么譯作就最好也是格律詩，以詩譯詩。由于詩是意境與表層結(jié)構(gòu)的高度統(tǒng)一，如果翻譯中表層結(jié)構(gòu)受損，無論是音還是形，原作的風格都很難最大限度地得到傳譯。上例中的原詞是按詞牌名“江城子”而做，詞的音形表層結(jié)構(gòu)，也就是韻式、平仄以及每句長短字數(shù)都依照詞牌名有嚴格要求，因此，理想的譯作也應在這些方面最大限度地再現(xiàn)和保留原詞特色?？v觀三個譯本可以發(fā)現(xiàn)，只有許氏的韻體譯本達到了這方面要求，翁氏譯本特色鮮明，既不遵循固定的英韻模式，也不分行，而是像散文一樣連成一段。對于此，翁顯良曾解釋到“文學翻譯……既然以趣不乖本為限，就不受原文表層結(jié)構(gòu)的約束”(翁顯良1983:2);他進一步說“相似的是內(nèi)容，是思想感情，是境界氣象;不相似的是形式，是表層結(jié)構(gòu)，是文詞句法”(同上5);在他看來，“再現(xiàn)絕不是臨摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗……更不必受傳統(tǒng)形式的束縛，押韻不押韻，分行不分行，一概無所謂……”(翁顯良1985:前言)。

應當承認，翁氏散體譯法在傳譯原作的意象、節(jié)奏方面，以及在傳達原作整體的“精”和“神”上確有非凡過人之處。但是，詩和文最大最明顯的表層結(jié)構(gòu)區(qū)別就是分不分行書寫。形之不存，神將焉附?無規(guī)矩則不成方圓，“譯作不看體制，是譯而無體，無體就是不成體統(tǒng)”(王宏印2006:151)，恰當?shù)奈膶W格式應被看作是譯詩、評譯的第一準則。統(tǒng)共觀之，在三種譯體中，還是韻體譯法最優(yōu)。雖然操作起來困難(要竭力避免“因形害意”、“因韻害意”)，但在傳譯原作的表層結(jié)構(gòu)美尤其是音韻美方面優(yōu)勢明顯，在詩詞整體風格再現(xiàn)中功不可沒，應作為廣大譯者不斷努力追求的目標。

［1］柯平．英漢與漢英翻譯教程［M］．北京:北京大學出版社，1993．

［2］劉宓慶．當代翻譯理論［M］．北京:中國對外翻譯出版公司，1999．

［3］毛華奮．漢語古詩英譯比讀與研究［M］．上海:上海社會科學院出版社，2007．

［4］王宏?。膶W翻譯批評論稿［M］．上海:上海外語教育出版社，2006．

［5］翁顯良．意態(tài)由來畫不成?［M］．北京:中國對外翻譯出版公司，1983．

2011－04－11

張曉慧(1985－)，男，碩士研究生。