李 浩

創(chuàng)造之書，智慧之書
——由寧肯《天·藏》引出的話題

李 浩

一

在談及寧肯的《天·藏》，在進(jìn)行文本上的分析之前，我愿先引一段米蘭·昆德拉在他的《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》的演講中的一段話作為開始。在那里，米蘭·昆德拉以托爾斯泰寫作《安娜·卡列尼娜》時(shí)的情景為例，得出，有一種需要作家傾聽的他稱之為“小說的智慧”的東西。他說，“每一位真正的小說家都等著聽那超個(gè)人的智慧之聲，這也解釋了為什么偉大的小說常常比它們的創(chuàng)作者更為聰明?！蔽液芟矚g這段話，但，我也的確鮮見那種“小說比它的創(chuàng)作者更聰明”的智慧文本，這點(diǎn)兒，在中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作中更為突出。我們習(xí)慣于用自己的或者說本質(zhì)上屬于流行思想的那部分思想來為小說設(shè)置深刻，我們習(xí)慣于描述我們?nèi)粘５钠矫鏄?gòu)建沖突和波瀾，我們習(xí)慣于貼著地面用一種爬行的姿態(tài)展示自己的淺俗道德感，使自己“道德正確”、“政治正確”，我們習(xí)慣按照一種“文學(xué)成功學(xué)配方”添加化學(xué)制劑讓自己的作品獲得感動(dòng)和關(guān)注……那種被米蘭·昆德拉所提及的“小說的智慧”遭受著集體性的忽略，在眾多的小說那里，我看到的是精心或不夠精心的安排，設(shè)置，看到的是小說家們用已被哲學(xué)、社會(huì)學(xué)或其它學(xué)科說了幾十遍、幾百遍的所謂道理支撐小說，看到的是聰明者在津津樂道背后的得意。我看不到那種超個(gè)人的智慧之聲，看不到寫作者的兩難和三難，那種靈魂被撕裂卻找不到縫合路徑的痛苦，我看不到，比它的創(chuàng)作者更聰明的小說。我承認(rèn)，這一要求，即使對(duì)于許多偉大的作家也多少有些苛刻，但我堅(jiān)持認(rèn)為，這是每一位寫作者都應(yīng)致力的方向。

這時(shí)，有了《天·藏》。它在我這里獲得贊賞的首要理由是它找到了那種“小說的智慧”，我相信，它比它的寫作者寧肯要聰明，甚至聰明得多。在表達(dá)對(duì)它的敬意的同時(shí)我也不想隱瞞我的妒忌，我很希望，這部小說是我寫的。有時(shí)我也的確覺得，它就是我寫的，就像我在閱讀卡爾維諾、博爾赫斯、尤瑟納爾、拉什迪的小說時(shí)的感覺一樣。

二

眾聲喧嘩的《天·藏》。真正的多聲部的復(fù)調(diào)感。

馬丁格，王摩詰，維格，讓—弗朗西斯科·格維爾，他們有各自占有的聲部，在這部充滿了智慧和思辨的小說中構(gòu)成統(tǒng)一而對(duì)撞、渾濁而清晰、建構(gòu)而又似乎相互消解、各自矛盾卻又各自“正確”的合唱，當(dāng)然，我們也不應(yīng)輕視那個(gè)丟失了鞋子的小男孩、維格拉姆、于右燕、教練、邊茨等人在這個(gè)合唱中的作用，他們，也在這部復(fù)雜的智慧書中建立起了自己的生存支點(diǎn)，在展示了存在的可能性的同時(shí)也建立了合理性。他們的存在，使這部書的向度有了更多的縱深，撐開了思考和想象的空間。我承認(rèn)，這部書的思辨是讓我著迷的，在我的體內(nèi)也有著一個(gè)馬丁格，一個(gè)王摩詰，一個(gè)維格，一個(gè)讓—弗朗西斯科·格維爾……所以在閱讀它的時(shí)候我也經(jīng)歷著統(tǒng)一與對(duì)抗，建構(gòu)與消解，矛盾又正確的兩難，他們?cè)谙嗷フf服，相互理解，又相互抵抗……它有著很強(qiáng)的帶入感，它迫使我在當(dāng)下這種世俗和物欲充斥的世界里思考生存、肉身和靈魂、生與死的意義及可能，它的“迫使”使我的思變得更清晰同時(shí)又更為混濁。清晰是，《天·藏》給了我問題并指出了諸多的可能；混濁是，小說沒有給定唯一答案，而我也不能夠。

尤金·奧尼爾談過一句“片面深刻”的話，他說，“不觸及人與上帝那層關(guān)系的戲劇藝術(shù)是毫無樂趣的戲劇藝術(shù)”，我想這句話于小說更為有用。在前幾天一次研討會(huì)上，寧肯談到作家拉什迪，他認(rèn)為，一個(gè)好的作家應(yīng)當(dāng)具備“上帝視野”，可以成為另一個(gè)上帝，可以成為和上帝對(duì)抗的“魔鬼”，他的寫作應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出與上帝的角力，我們能從他的作品中讀出作家個(gè)人的強(qiáng)大力量。我認(rèn)定他是在借拉什迪談他對(duì)文學(xué)的理解?！短臁げ亍?，是一部具有上帝視野的書。這個(gè)視野讓他的文字有了高度。

寧肯是有大野心的寫作者。這部書，顯見地暴露了他的文學(xué)野心，包括力量。

三

《天·藏》，用它的存在向我們展示了它對(duì)于思考的懇求，對(duì)于智慧的懇求。別看到其中大量的思辨和對(duì)話就認(rèn)定它完成的是對(duì)于哲學(xué)與佛學(xué)的圖解展示，這是一種顯見的武斷，在《天·藏》里，這些思辨完全是小說的，完全是只有在小說中才能得以存在的，你無法將附著于馬丁格的思考置換給王摩詰，也不能將王摩詰的思考交由維格來完成，盡管他們都在“思”的路上行進(jìn)了很遠(yuǎn)，有著強(qiáng)烈的互補(bǔ)、互滲：《天·藏》中的這些思都是“及物”的，它貼著具體人的具體處境，貼著他的性格和知識(shí)背景，是對(duì)具體的個(gè)人，“這一個(gè)”的打量。這些思，是在行動(dòng)、境遇、交流中逐步地揭示出自身的，它們不是人物的衣服而更像是皮膚，它們?cè)诔尸F(xiàn)了骨骼感的同時(shí)也帶出了相應(yīng)的“個(gè)人表情”。把“卓越的、光芒四射的智慧賦予小說，不是把小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是圍繞著故事調(diào)動(dòng)所有的手段——理性的和非理性的、敘述的和深思的，這些手段能夠闡明人的存在，能夠使小說成為絕妙的理性的綜合”——這段話，是米蘭·昆德拉在談及穆齊爾和布洛赫時(shí)說的，我覺得，它也可用在寧肯的這部書上。

四

在王摩詰的身上：形而上的思辨和形而下的肉體欲念同時(shí)存在，理性和非理性同時(shí)存在，它們甚至不存在相互壓制而是共生，寧肯在寫下這個(gè)人物的時(shí)候沒有對(duì)他身上的哪一極進(jìn)行有意的偏護(hù)；他有強(qiáng)烈的懷疑精神也有顯見的宗教感，雖然他不信任任何宗教，他的體內(nèi)藏有天使也同時(shí)懷揣著魔鬼，他對(duì)二者有同樣的愛也有大致同樣的倦憊……維格，一半兒的藏族血統(tǒng)、北京的生活、留學(xué)經(jīng)歷、眾多的男友以及對(duì)佛教的虔敬使她復(fù)雜而立體，“一個(gè)糾結(jié)性的存在”，借用書中王摩詰對(duì)她的評(píng)價(jià)：“維格身上不論有多少不同的混雜的東西，不論她的話是否完全符合她的佛教義理，他想她的骨子里都有一種與生俱來的純粹的東西。這種純粹的東西甚至使她表面的混亂與似是而非也變得有了光亮、熠熠生輝?！保?9章，同居）

我們?cè)賮砜瘩R丁格，我們?cè)賮砜醋尅ダ饰魉箍啤じ窬S爾，在小說中寧肯并沒有讓他們的生活生出更多的豐富與悖歧，但在兩人的對(duì)話中，小說給我們撐開了多大的空間，給了我們多少平靜卻有著內(nèi)在激烈的沖撞！我承認(rèn)，在這部書里，幾乎所有的人都如同卡夫卡《城堡》《審判》中的人物一樣雄辯，而我傾心于這種雄辯，我愿意貼近他們的胸腔進(jìn)而把他們的胸腔看成是我自己的胸腔。

在《貶值了的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中，米蘭·昆德拉也近乎雄辯地對(duì)我們宣稱，“小說的精神是復(fù)雜性的精神，每一部小說都對(duì)讀者說：‘事情并不像你想象的那樣簡(jiǎn)單——在對(duì)那些具體的人的審視上，寧肯也告訴我們，“事情并不像你想象的那樣簡(jiǎn)單”。它給智慧提供了可能和通道。

假設(shè)：一個(gè)歐洲人能否寫下這樣一部小說？這部小說能不能被歐洲人寫出？不能。歐洲的思辨力量是有足夠的強(qiáng)大，它也有基督教背景，然而基督教和佛教的不同是明顯的，基督教里面有強(qiáng)烈的確定，但沒有佛教那么大的吸納力和哲學(xué)色彩，而佛教的某種特質(zhì)大約也只在藏族地區(qū)獲得了保留。我們無法忽略這一地域性：缺乏這種獨(dú)特的“文化體驗(yàn)”，它是無法成立的。那么，這篇小說交給藏族人寫如何？也不能。那種審視、體味、疑慮是必須有距離的，是由外向內(nèi)的進(jìn)，然后是由內(nèi)向外的出，沒有這種進(jìn)與出沒有距離感也無法產(chǎn)生這樣的小說。如果是一個(gè)古代的、或者并不遙遠(yuǎn)的近代的漢人呢？還是不能。這部小說是建立在當(dāng)下的“現(xiàn)代性”上的，放在略早一些的背景里，維格行為的復(fù)雜性便是難以理解的，某些合理性必須依借現(xiàn)代性才得以確立，即使它可能是人性中早早沉潛下來的部分；王摩詰的、馬丁格的思也需要這種“現(xiàn)代性”，甚至，佛教的、藏民生活中的那些看似古舊的光也需要“現(xiàn)代性”的擦拭，在文化的交流、對(duì)撞相對(duì)弱的時(shí)代里它的獨(dú)特存在也不會(huì)得到如此的凸顯。假設(shè)，它不被寧肯寫出。

這種假設(shè)在我看來是有意義的。它確定了作品的獨(dú)立和獨(dú)特，而這獨(dú)立和獨(dú)特，又都是有依憑的。一部?jī)?yōu)秀作品的產(chǎn)生，它有對(duì)地域性（有批評(píng)家說，地域性即個(gè)性，我對(duì)它有保留地認(rèn)同。地域性的影響會(huì)滲入到一個(gè)人的骨骼里，進(jìn)而影響和塑造他看世界的眼光）、知識(shí)儲(chǔ)備、作家性格、生活經(jīng)驗(yàn)的依賴，也有對(duì)一個(gè)作家才氣和力量的依賴?！耙磺形膶W(xué)作品都是混合體，有幻覺、回憶和行動(dòng)，有日常談話讀書所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷”——瑪格麗特·尤瑟納爾在《默默無聞的人》中如是說。

假如它不被寧肯寫出，也許它就永遠(yuǎn)不被寫出。這部小說：在它出現(xiàn)之前你無法想象，在它之后，你也無法想象會(huì)有另一部出現(xiàn)。它無法復(fù)制，不可復(fù)制。這就是意義。

五

現(xiàn)在來談小說的故事。它必須被涉及。

如果復(fù)述，僅就小說的故事構(gòu)架而言，它是簡(jiǎn)單的。它至多是一個(gè)中篇的量，它的故事部分完全可在一個(gè)中篇中完成：核心在王摩詰和維格之間，于右燕和詩(shī)人、教練的出現(xiàn)、離開是其中推動(dòng)的波瀾，這在一般的故事設(shè)置中也非常常見。馬丁格父子、拉珍、桑尼的出現(xiàn)可以是背景性的，它撐開了故事的線性結(jié)構(gòu)和單一向度，也增加了些異域感，這也不算特別的花樣。

而且，在第十章開始，我就認(rèn)定王摩詰會(huì)和維格走到一起，無論是有性無性。我認(rèn)定，于右燕的出現(xiàn)，詩(shī)人和教練的出現(xiàn)，部分地會(huì)充當(dāng)他們之間的粘合劑，他們要以他者的力量相互靠近，但最終還要分開——我承認(rèn)在讀到這一章后我提前翻了翻結(jié)尾，它和我想的一樣。故事就是如此走的，我無法想到的只是一些插曲，這些插曲有的就是故事的閑筆，想到與想不到似乎于故事無損。

和把小說變成思辨的智慧之書一樣，這樣的做法同樣是種冒險(xiǎn)，顯然寧肯對(duì)它的冒險(xiǎn)早有準(zhǔn)備，這更是他的故意。

它在開始的時(shí)候就按下了你對(duì)故事的期待，對(duì)波瀾起伏的期待，包括對(duì)結(jié)局的期待。它早早地就提示你，這是一個(gè)很一般的故事。你不用對(duì)驚人的結(jié)局有什么歐·亨利式的猜度，它不出現(xiàn)。它破壞掉你對(duì)小說故事的所有預(yù)期，它沒有慣常小說所用的故事允諾。在某種意義上來講，《天·藏》是反小說的，當(dāng)然它反的是我們慣常的、被規(guī)范化的小說。

我認(rèn)定，寧肯熟諳布萊希特的間離化，并將它創(chuàng)造地運(yùn)用：他讓你“預(yù)先”知道故事的開頭、情節(jié)走向和大致結(jié)局，減少你對(duì)故事的期待的興奮度，而以“清醒的頭腦和健全的知覺”，以眼睛和理智來審視、判斷故事中的人與事，行為與思考。他要扮演的，不是舊有的說書人的角色，而是一個(gè)愿與你一起分享思辨樂趣和猶疑的智者。他要的是“帶入”而不是“我說你聽”。

小說的取與舍：有時(shí)，我們?cè)趯懽髦袝?huì)面臨到這樣的兩難，就是，你的部分思考是無法用人物的行動(dòng)、沖突來完全呈現(xiàn)的，“故事”無法將你的思考、將你要談及的問題吸納進(jìn)去，兩種力量出現(xiàn)了撕扯，讓你必須忍痛割愛，你必須做出某種有傾向性的選擇，盡管你非常不情愿。慣常的做法是，要故事的順暢而舍思考的闊大，因?yàn)檫@樣較少風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣“避免了枯燥”。是的，我們習(xí)慣把小說中直接性的思辨看成是枯燥的、過時(shí)的、說教的（我承認(rèn)多數(shù)的情況也確如此，但不能因?yàn)槎鄶?shù)而一并否定例外，否定掉這種可能），我們忽略著思考的美妙和樂趣而更愿意讓它讓位于淺表性的娛樂感，我們?nèi)绱苏f服自己裝作看不見自己骨子里的媚俗。

寧肯并非如此，《天·藏》并非如此。無論是《蒙面之城》還是《環(huán)形女人》，我們認(rèn)識(shí)著一個(gè)懂得講故事，可以把故事講得風(fēng)升水起、環(huán)環(huán)相扣的寧肯，他不缺少這樣的技藝。他之所以在此把故事有意講得簡(jiǎn)單無奇，是因?yàn)樵谶@部大書里，他有更為重要的、非說不可的放置。魚和熊掌不得兼的時(shí)候，寧肯例外地選擇了魚——我們看到的似乎是如此，他把自己的小說逼向了小眾，象牙塔。他用行動(dòng)宣稱，那些只想在小說中尋找離奇故事、感動(dòng)、刺激的讀者可以不讀這本小說，盡管這部小說中也有藏地和虐戀。

這本小說，是說給那些能夠靜寂下來、愿意在暗夜里反思我們的存在、愿意在審視中體味思考樂趣的讀者聽的。它只在這樣的人群中尋找它的閱讀者。

六

它，在某種意義上說，似乎可以構(gòu)成對(duì)歐洲小說的反哺。

對(duì)歐洲小說的反哺：我們無法否認(rèn)，小說，特別是現(xiàn)代意義上的小說，首先是歐洲的藝術(shù)（按照米蘭昆德拉的說法，我也將美國(guó)加入到這個(gè)歐洲的版圖之內(nèi)），它在歐洲完成了某種的“立法”和發(fā)展，進(jìn)而具備了某種的普世性。差異和變化，是在此基礎(chǔ)上完成的。

我不保證我的見解完全正確，它有太強(qiáng)的個(gè)人主觀。

對(duì)歐洲小說的反哺：泰戈?duì)?、川端康成、芥川龍之介有，但他們更多的是將東方化的特質(zhì)融入歐洲小說的體系中；魯迅的小說實(shí)質(zhì)是用歐洲小說的體質(zhì)完成了對(duì)中國(guó)精神的審省刻畫，讓我敬重，但說他可反哺歐洲小說大約有些勉強(qiáng)；真正具有顯著反哺意味的是拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)”，它們拓展了小說在敘事上的可能。阿來、余華是我所敬重是中國(guó)作家，他們是優(yōu)秀的，但他們也更多地是融入，建立了某種意義上的等同，莫言的《生死疲勞》用多幕換場(chǎng)的方式解決了小說敘事中的“敘事疲憊”的難題，可惜，在思考上他無法給予更多的新質(zhì)的、個(gè)人的提供。

《天·藏》的反哺卻是在思的質(zhì)地上的。它依借西藏的獨(dú)特完成了它文本上的獨(dú)特，進(jìn)而，它也為歐洲的小說精神加入了新質(zhì)。這是西藏的賦予也是寧肯的賦予，我認(rèn)為，這部小說的出現(xiàn)使小說拓展了它的外延。

它不是僅靠異域性的獵奇來完成的。它不是僅靠“展示”來完成的。

它是思的：它給我們的存在之謎打開了另一層的帷布。它，讓我們對(duì)自身的反詰和領(lǐng)悟生出了新的可能。

就像，拉什迪，奧爾罕·帕慕克，瑪格麗特·尤瑟納爾，博爾赫斯。

七

在近二十年的寫作中，我嘗試過種種的形式方式，我希望自己能盡可能地修煉好每一種技藝，然后讓這種技藝更好地運(yùn)用于我對(duì)世界的表達(dá)，哪怕是一個(gè)詞、一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的獨(dú)特。在寧肯的《天·藏》之前，我對(duì)形式創(chuàng)新的可能性也有某種的懷疑：它似乎是被窮盡了，在二戰(zhàn)之后，上個(gè)世紀(jì)的文藝流變中，形式創(chuàng)新被史無前例地推到了前沿位置，諸多有大智慧、小智慧的作家無一不在形式創(chuàng)新上下過大功夫，它一下子有了那么多的可能也使得“出新”變得尤其困難。它使得“太陽(yáng)每天都是舊的”，至少是有了一層古舊的顏色，需要擦拭。

寧肯的《天·藏》竟讓我看到了新的可能。我不談它多種敘事策略的融會(huì)，這是任何一個(gè)現(xiàn)代作家都應(yīng)做到的，我更想說的是，他對(duì)“注釋”的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明。我可以猜測(cè)得到，他在“發(fā)明”這一新的可能時(shí)的激動(dòng)和自得。激動(dòng)，自得，甚至小小的傲慢都是值得的，我甚至，為我讀出了他的自得而生出小小的傲慢。在讀一些我所喜歡的書的時(shí)候，我常將自己放置在那種個(gè)人的錯(cuò)覺中，就是，那本書只是給我一個(gè)人寫的。這種錯(cuò)覺，在閱讀卡爾維諾的小說時(shí)產(chǎn)生過，在閱讀拉什迪的小說時(shí)產(chǎn)生過，在閱讀君特·格拉斯的小說時(shí)產(chǎn)生過，在閱讀昆德拉、埃梅、布萊希特、讓·熱內(nèi)、尤瑟納爾的文字時(shí)產(chǎn)生過，現(xiàn)在，在讀寧肯的《天·藏》的時(shí)候，它再次出現(xiàn)。

《天·藏》里，寧肯把注釋的功能發(fā)揮到了某種的極致，它在釋義，它在補(bǔ)充，它在平行地?cái)⑹?，它在?duì)主文本進(jìn)行解構(gòu)或反諷，它在延拓，它也在對(duì)抗。最后，這部小說竟神奇地結(jié)束在注釋上。它再次用實(shí)證的方式提醒我，“凡墻皆是門”，小說創(chuàng)新的可能，無論是在內(nèi)含上還是在形式上都還有著巨大的空間，那種“已被窮盡”的說法如果不是出于無知就是自己的懶惰。

在《天·藏》這部書中，寧肯創(chuàng)造性地使用注釋的形式，也有他和自己的“想說”如何更貼的考慮，在一則對(duì)話中，寧肯自己供述：“我這部小說的寫法本來就和通常的小說不一樣，它有兩個(gè)敘述者，兩個(gè)人稱，是一個(gè)由轉(zhuǎn)述、自述和敘述構(gòu)成的文本。多種敘述方式的轉(zhuǎn)換，與人稱視角的轉(zhuǎn)換，騰挪起來有著相當(dāng)?shù)睦щy，而注釋的挪用幫我輕而易舉克服了這個(gè)困難。注釋使兩個(gè)敘述者變得既自然，又清晰，小說因此有了立體感，就像佛教的壇城一樣?！保ā洞嬖谂c言說》，寧肯與王德領(lǐng)的對(duì)話）

八

應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶⒁獾倪€有每章開始時(shí)的那些被標(biāo)出的、不連貫的“關(guān)鍵詞”，它仿若散放的珠子，美感而詩(shī)性。當(dāng)然應(yīng)當(dāng)注意到的還有那些叉出的細(xì)節(jié)，漂走了鞋子的流水，《詞與物》中提到的光，那只闖入教室聽課的狗和我講給學(xué)生們聽的《天上的街市》。它們攜帶的某些信息也許并不十分寓言化、并非非要記下不可，但，對(duì)它們的注意會(huì)讓你感受那種稀薄的文學(xué)性在文字中的流淌，會(huì)讓你有小小的走神兒，會(huì)讓你偶爾地忘記身在何處，忘記位子、車子、手包和房子，忘記妒忌、怨憤和小塵世里的塵埃。一個(gè)讀者，只有能讀出這些妙來的時(shí)候，能與寫作者共同分享這些精心經(jīng)心的時(shí)候，他才算合格。

我們應(yīng)當(dāng)分撿寧肯在文字中埋下的美妙。這是對(duì)作者的尊重也是對(duì)自己的尊重，我認(rèn)為。在這部足夠龐雜、豐富的智慧書中，寧肯給予它以充沛的詩(shī)性，它和其中的思的力量一起構(gòu)成了吸引。

九

我感覺，寧肯想要的是一部需要閱讀者投入、講述“我”的故事的小說，他試圖把馬丁格，王摩詰，維格的故事都變成是閱讀者的故事，那種生存的思考是與每一個(gè)有智慧的、能讀出會(huì)心來的閱讀者貼著的，他幾乎做到了。然而。我是說王摩詰和于右燕的故事，它在這里色彩強(qiáng)烈起來，多少引發(fā)了我的某些不適：我聲明，不是那種道德感上的不適，雖然我愿意讓自己和自己的寫作保持某種的溫雅和外在潔凈，但我必須告知自己：小說的智慧是在將道德懸置起來的地方發(fā)生的。我所言稱的不適是，那種虐戀，有著某種變態(tài)性的虐戀把我的介入推到了之外，變成了我在觀看一個(gè)“他者”，它疏離了我的感同身受，而這“感同身受”在這篇深思的小說中顯得尤其重要。

我理解寧肯想要給予它的寓意，其實(shí)，在這部小說中每個(gè)人物的出場(chǎng)都有喻指的，有被賦予的理念成分的，這在現(xiàn)代小說中是一種常態(tài)，像卡夫卡的“K”，像貝克特的“戈多”。于右燕的身份，她的制服是某種權(quán)力的象征，它和布洛赫著名的《夢(mèng)游者》中巴塞諾夫的軍服有著共構(gòu)的異趣，而王摩詰的受虐，將自己當(dāng)成一只狗，則有對(duì)當(dāng)下某些知識(shí)分子的曲媚心態(tài)的諷喻，它由恐懼生出，卻在受虐中得到了快感——魯迅說的“做奴才而不得”近于是一針見血，入骨三分。于是，這出鬧劇、丑劇的演出成為了寧肯為人性展示準(zhǔn)備的鮮血淋漓的剖面，他將王摩詰從空中推入井底，當(dāng)然，受虐表演在維格面前的繼續(xù)的意味則更復(fù)雜……問題是，在我看來，它的強(qiáng)烈程度超越了小說的最佳限度，太跳了，太鬧了，太深刻了，我更希望它由此向后略略退上一步；而且，我所提及的寓意也不是寧肯個(gè)人的新鮮賦予，它在其它的作品中已有被說出，它太容易被那些批評(píng)家從中找到，而這部書里，寧肯本有更大的、更為重要的事要做。

十

余下的，留給作品自己說出吧?？献x這部大書的人是有福的。

再次重審，對(duì)這部《天·藏》，我不吝嗇我的贊美哪怕在別人看來都有些夸張——但我相信我的判斷是對(duì)的。時(shí)間，有著超越和清洗功能的時(shí)間也許會(huì)有所證明。

李浩 河北省作家協(xié)會(huì)