賀紹俊

蘊(yùn)藏著一個未來的驚喜
——2010年短篇小說掃描

賀紹俊

2010年的短篇小說從數(shù)量上說仍然是高產(chǎn)的，從質(zhì)量上說似乎讓我們很難有自信說出特別硬氣的話。也許這符合文學(xué)創(chuàng)作的常態(tài)。它能夠在一個相對的高度上平穩(wěn)地滑行，這就是很讓人欣慰的事情了。相對的高度，自然是相對于以往的年份而言的。因此，翻檢2010年的短篇小說，既不會讓我們驚喜異常，也不會讓我們大失所望?；蛟S它還蘊(yùn)藏著一個未來的驚喜。

一年下來所收獲的短篇小說自然是風(fēng)格各異，如果要說到它們的共同點的話，當(dāng)代性也許是最突出的共同點。事實上，當(dāng)代作家始終就沒有辜負(fù)“當(dāng)代”這個稱謂，他們對現(xiàn)實問題有著敏銳的觸覺，總是站在當(dāng)代的前沿進(jìn)行思索，因而他們的故事具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，他們所表現(xiàn)的情感也同樣具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性。作為短篇小說，表現(xiàn)當(dāng)代性其實難度更大，因為它的當(dāng)代性不能夠靠僅僅呈現(xiàn)當(dāng)代生活的現(xiàn)象來實現(xiàn)的。短篇小說作家一定要對當(dāng)代生活有所思索有所領(lǐng)悟，他要憑借自己的獨到發(fā)現(xiàn)來構(gòu)思短篇。肖勤的《金寶》（《民族文學(xué)》第8期）就是一個例證。小說講述的是一個上訪的故事，它或許會被批評家歸入到底層文學(xué)的范圍。小說作者的確關(guān)注的是底層的問題。底層文學(xué)敘述中大致有兩種姿態(tài)，一種是民粹主義的姿態(tài)，將底層神圣化；一種是啟蒙主義的姿態(tài)，通過底層反省國民性問題。但作者并不是一般化地站在底層立場上為社會的弱勢者說話，也不是對底層表達(dá)“哀其不幸，怒其不爭”的激情。她把視點聚焦在金寶這個人物身上，金寶才是真正的受害者。他受到來自各個方面的傷害。派出所野蠻抓走他，把他嚇傻了。他的父親鄭老四為此不斷上訪，父親看似是為了兒子，但最終傷害的還是兒子。當(dāng)已經(jīng)恢復(fù)正常的金寶被一再的上訪所刺激又變得不正常時，鄭老四的身心也崩潰了。上訪是中國的特殊社會現(xiàn)象，上訪甚至發(fā)展出了上訪的中介者和經(jīng)紀(jì)人，說明了上訪這種現(xiàn)象的復(fù)雜性。衛(wèi)鴉的《天籟之音》（《山花》第2期）也是寫底層的，小說截取的只是兩個民工在建筑工地結(jié)束最后一天工活的場景。但這場景是如此的令人震栗。范小青的《接頭地點》（《北京文學(xué)》第7期）所講述的故事絕對是當(dāng)代性的，大學(xué)生馬四季響應(yīng)政府號召，報名去當(dāng)村官。我們在新聞里面了解到這一新鮮事物。但范小青卻將這一新鮮事物與鄉(xiāng)村非法出賣土地的匪夷所思的事件對接了起來。這才是一個思想敏銳的當(dāng)代作家與現(xiàn)實生活的巧妙的“接頭”！鐵凝的《1956年的債務(wù)》（《上海文學(xué)》第5期）和劉慶邦的《到處都很干凈》（《北京文學(xué)》第1期）都涉及到饑餓的問題，但立意各自不同?！?956年的債務(wù)》塑造了一個生動的吝嗇人形象。巴爾扎克筆下的葛朗臺是吝嗇人形象的典型，但葛朗臺吝嗇得讓人們憎惡，而鐵凝所寫的這個吝嗇人卻是吝嗇得讓人心酸，因為我們從這種吝嗇中讀出了時代對人的擠壓。但鐵凝的立意并不在于寫吝嗇，她通過一筆債務(wù)，對比了兩個時代的巨大差異，這種差異自然是物質(zhì)上的，今天的物質(zhì)豐富程度是當(dāng)年的饑餓時代完全不可比擬的，然而在鐵凝的敘述里卻隱含著一個質(zhì)問，質(zhì)問今天的時代，雖然物質(zhì)豐富了，卻是不是遺漏了一些更重要的東西。劉慶邦的《到處都很干凈》直接寫到了饑餓時代的關(guān)乎饑餓的故事。但劉慶邦的立意更加詭異，它與饑餓時代無關(guān)，而是與人的欲望有關(guān)。在饑餓難耐的時刻，女性想用自己的身體去換取一點挽救生命的食物，但男人告訴她，現(xiàn)在誰還干那事，誰干誰死得快些。于是我們會想到一句古訓(xùn)：“飽暖思淫欲”。一個淫字，意味著中國傳統(tǒng)道德把性事看成是不干凈的事情，劉慶邦在這篇小說中以一個精彩的故事告訴人們，中國傳統(tǒng)道德是饑餓時代的道德，饑餓時代什么都沒有，“到處都很干凈”，所以連人的欲望也“干凈”了?；蛟S作者背后還有話：今天我們到處都不“干凈”了，難道不是一件好事嗎？盛可以的《白草地》（《收獲》第2期）應(yīng)該說是一篇帶有強(qiáng)悍女性主義色彩的小說。兩位受害的女性聯(lián)合起來，不動聲色地懲罰了玩弄她們的男人。故事裝置在一個偵探故事的構(gòu)架里，使得小說更加具有可讀性，而作者采用男主人公的第一人稱敘述，敘述中流露出男人的自得和不可一世，這是一種男權(quán)中心的敘述，這種敘述恰好與男人最終的落敗構(gòu)成了極大的反諷，于是我們會感到作者盛可以站在背后露出狡黠的微笑。于堅是一位詩人，其實詩人來寫短篇小說是一件順理成章的事情，因為短篇小說需要有詩意的滋潤。于堅又是一位思想非常敏銳的詩人，他的詩歌直接面對現(xiàn)實發(fā)言，如他的成名作《零檔案》，具有極強(qiáng)的思想穿透力?！冻嗦阒聿汀罚ā度嗣裎膶W(xué)》第5期）是我讀到的于堅的第一個短篇小說，他寫小說俟如他寫詩歌一樣絲毫不掩飾他對現(xiàn)實的咄咄逼人的追問，在這種追問中一個詩人的高貴便顯現(xiàn)了出來。于堅從房地產(chǎn)這個最讓公眾憤怒的社會問題入手，引入到個人生存空間自由的問題，充滿了思想的銳利性。我還要特別提到余德莊的《秋勤的蜜月》（《芒種》第6期）。這是一篇平實的小說，沒有玩半點花哨和形式，敘述也是按照時間發(fā)展的順述。小說寫秋勤與丈夫黎嵩度蜜月的故事，黎嵩是消防特警，這一特殊的職業(yè)就決定了他們的蜜月不會是輕松愜意的，一次又一次的突發(fā)事件和緊急任務(wù)，打破了他們一次又一次度蜜月的計劃。顯然，這是一篇歌頌奉獻(xiàn)精神的小說。有人會覺得這樣的主題太陳舊，也太“主旋律”。余德莊的這篇小說則告訴了我們，寫好“主旋律”并不容易，因為寫“主旋律”很容易落入模式化之中。比方說，為了塑造一個人物的奉獻(xiàn)精神，就要寫這個人物如何犧牲個人的感情。這篇小說卻不是這樣，黎嵩雖然因執(zhí)行任務(wù)，不得不一再推遲度蜜月的計劃。但他同時也在為彌補(bǔ)對妻子的愧疚而重新安排度蜜月的計劃，正是在重新安排和打破計劃的反復(fù)中，把一個人物的精神境界和豐富情感立體式地呈現(xiàn)出來了。

短篇小說更多的是與人心有關(guān)。我讀到的小說中就有好幾篇小說都涉及到誠信問題。當(dāng)今社會的誠信危機(jī)已經(jīng)到了令人發(fā)指的地步，這不能不成為作家心中的疾痛。娜彧的《開門》（《上海文學(xué)》第6期）以一個喜劇性的故事來表現(xiàn)誠信的問題。老實頭押著一車精神病患者送到另一處地方，車上的“曹主任”幾番努力就爭取到了老實頭的信任，于是一車的精神病患者都逃跑了。老實頭被逼得不老實起來，把一群想占便宜的人騙上車，開到目的地交差了。這真是一個極大的諷刺，你老實，你就會被瘋子耍弄；你要辦成事，你就要變得不老實。于曉威的《天氣很好》（《小說界》第3期）則揭示了當(dāng)今社會在誠信問題上的荒誕性。臥底，首先就涉及到信任的問題，沒有對人的信任，是不會把人安排到敵方去臥底的。顯然，獄警老劉對何錦州是信任的，他堅持給何錦州辦了假釋。一個警察能夠信任一個罪犯，這種信任應(yīng)該是建立在道德共識的基礎(chǔ)之上的。但是，同樣身負(fù)臥底重任的老劉卻不能得到他的組織的信任。事情的荒誕性就在這里產(chǎn)生了。老劉作為警察，可以信任仍在服刑的何錦州，可他并不知道他本人并不被組織信任。服刑者可以被信任，警察反而不能被信任，這是多么荒誕的事情。于曉威曾經(jīng)說過，痛苦和荒誕才會顯影出立體的真實。這就是于曉威對現(xiàn)實的獨到發(fā)現(xiàn)，他從來不掩飾現(xiàn)實中的痛苦和荒誕。但于曉威并不是一個荒誕派，他對世界仍然充滿著希望，如同這篇小說，他質(zhì)疑這個社會為什么缺乏信任的道德基礎(chǔ)，但他相信，信任這種美好的精神品質(zhì)并不會消失，因此面對“美麗的大雪”，于曉威說，天氣很好。楊遙的《奔跑在世界之外》（《天涯》第2期）不僅關(guān)乎誠信，更關(guān)乎人心的冷暖。孫金是一個無足輕重的小人物，也有不少的毛病，這樣的人物在生活中顯然是不討人喜歡的。但難得的是，他有一顆善良的心，他看到誰有了難處，也不管自己有沒有能力，總是想著要幫上一把。問題是，這個世界是如此的冷漠，哪怕他拼命救助的對象劉老三，也對他沒有半點感激之情。楊遙或許對這個世界感到了悲觀絕望，于是他用了這樣一個標(biāo)題：“奔跑在世界之外”，難道說，我們這個世界真的就再也容納不下孫金的善良之心，真的不再需要孫金式的善良之心？讀完這篇小說，足可以讓人們思索再三。施偉的《逃脫術(shù)》（《福建文學(xué)》第3期）中的魔術(shù)師也是一位孤獨的人，他努力營造一個幸福的家庭，可是他的妻子、兒子以及他的同事都不把他當(dāng)一回事，最終他感覺到在這個世界上心是多么的累，他以極其慘烈的方式從這個世界逃脫了。

鄉(xiāng)村敘述是中國當(dāng)代文學(xué)的最具強(qiáng)勢的傳統(tǒng)。大量的小說仍然可以歸入到鄉(xiāng)村敘述序列，但在鄉(xiāng)村敘述強(qiáng)大傳統(tǒng)的籠罩下，作家要有所突破也變得更加艱難。但盡管如此，第一年的鄉(xiāng)村敘述，仍然有好作品。我特別要提到尉然的《小薈的菜園》（《中國作家》第9期）和甫躍輝的《守候》（《青年文學(xué)·上半月版》第5期。在鄉(xiāng)村敘述變得越來越躁動不安，也越來越沉重灰暗的時候，這兩位作家卻以一種清新寧靜的筆調(diào)講述鄉(xiāng)村的故事。尉然多年前曾有一篇《菜園俱樂部》給我留下極深的印象。他寫到一個經(jīng)營菜園的農(nóng)民，這個菜園是他幸福的來源，他只有與他的蔬菜們在一起的時候，就會滋生出幸福感。但他一離開菜園就無所適從，就成了被人愚弄的對象。陳世清不屑于去計較別人的愚弄，他把菜園當(dāng)作自己的幸福王國，有了這個幸福王國，世俗的一切煩惱都可以拋之腦后?？磥碓谖救坏奈膶W(xué)世界里也有一個能夠給他帶來幸福感的“菜園”，因此就會有了他的這一篇《小薈的菜園》，這篇小說延續(xù)了《菜園俱樂部》的主題，但它顯得更加純粹，純粹得有些像一篇單純的兒童文學(xué)，何況小說的主角就是兩個孩子。兩個孩子在小小的菜園里獲得了那么有意思的精神享受，比如他們有時安靜地在菜園邊蹲上一會兒，支棱起耳朵聽，他們能夠聽到菜苗喝水的聲音，聽到菜苗往封里扎根的聲音，聽到它們在空氣里伸展莖兒和葉片的聲音，這是真正的天籟之音。菜園對于兩個孩子來說，是一個天然的童話世界。然而大人們輕易就摧毀了孩子了童話世界?！妒睾颉吠瑯邮且院⒆幼鳛橹鹘牵瑯泳哂幸环N童話的意味。從他的敘述中，我能感覺到傳統(tǒng)的延續(xù)，但他又給鄉(xiāng)村敘述帶來了新的因素。他寫一個孩子不得不犧牲美夢，天沒亮就跟著父親到田頭去干活。作者敘述到這里的時候，仿佛一腳就要踏進(jìn)苦難敘述的窠臼之中，但他輕輕一個跳躍就將敘述引向一個新的空間。他寫孩子內(nèi)心對鬼的恐懼，以及他以裝鬼的方式嚇走了前來偷水的大人。這篇小說的內(nèi)涵是豐富的，鄉(xiāng)村生存的原生態(tài)，鄉(xiāng)村倫理法則，兒童面對自然和社會的挑戰(zhàn)，鄉(xiāng)村父親對待兒子的嚴(yán)厲以及嚴(yán)厲下的父愛，這一切融合在一起，充滿著開放性，遠(yuǎn)不是那些自戀封閉的“80后”青春寫作可以比擬的，當(dāng)然也跳出了幾近模式化、社會程式化的鄉(xiāng)村敘述，給我們提供了一幅新的鄉(xiāng)村圖景。

與鄉(xiāng)村敘述相對應(yīng)的是城市敘述。人們一直慨嘆當(dāng)代文學(xué)的城市敘述沒有傳統(tǒng)，至今仍不成熟，與急速擴(kuò)張的都市化和現(xiàn)代化的現(xiàn)實不相匹配。其實這些年來城市敘述發(fā)展迅速，特別是年輕一代的作家對城市有著刻骨銘心的體驗，并逐漸找到了表達(dá)自己切身體驗的話語。如前面所述的盛可以和于曉威的小說所表達(dá)的就是一種新的城市經(jīng)驗。另外，須一瓜和邱華棟的兩篇小說在講述城市故事上也各有特點。須一瓜的《海鮮啊海鮮，怎么那么鮮啊》（《小說界》第6期）寫了一個城市小保姆的故事，是典型的日常生活敘事。保姆小陶有很多毛病，她被東家辭退也就是遲早的事了。但有意思的是，東家辭掉小陶后，卻再也找不到一個更合適的保姆，漸漸地，他們才發(fā)現(xiàn)小陶的可愛之處，甚至他們發(fā)現(xiàn)他們的生活離不開小陶，開始思念起小陶來：“距離一拉開，回頭看去都是溫溫潤潤?！睘槭裁匆欢ㄒ鹊骄嚯x拉開后，才會發(fā)現(xiàn)人家的長處和優(yōu)點呢，我們不是在日常生活也經(jīng)常犯這樣的毛病嗎？須一瓜以輕松的方式批評了、調(diào)侃了這種日常生活中常犯的毛病。邱華棟的《滋味與顏色》（《廣州文藝》第2期）是關(guān)于城市倫理的。鄭迪與章嬌，分明代表著兩個時代的倫理原則，不同的倫理原則決定了他們一個是新人，一個是舊人。鄭迪屬于舊人，他仍是以舊的倫理原則來行事的，這種倫理原則是以鄉(xiāng)村精神為基準(zhǔn)的，是從過去延續(xù)下來的，它強(qiáng)調(diào)了血緣關(guān)系，維系著家庭的穩(wěn)定。在漫長的農(nóng)耕社會里，這種倫理原則行之有效。但進(jìn)入到城市社會，這種倫理原則顯然有許多與城市精神不諧調(diào)之處。鄭迪的種種恐慌均緣于他不能擺脫舊的倫理原則的約束，不是他不想擺脫，而是他的生活方式和生活制度決定了他必須遵循著舊的倫理原則。但是，章嬌就比鄭迪自由多了，她放棄了舊的生活方式，因此也不必遵循舊的生活制度。章嬌無疑是一個另類，她放棄舊的生活方式，也就意味著她沒有一個溫馨的家庭，也沒有古典的愛情，甚至她也沒有一個讓親情和身體安妥的避風(fēng)港。更重要的是，當(dāng)新的城市倫理還沒有建立起來時，像章嬌這樣完全擺脫了舊倫理約束的新人類們，卻會對那些仍在舊倫理秩序里徘徊的人們既構(gòu)成極大的誘惑，又構(gòu)成極大的威脅。邱華棟寫了鄭迪的無奈，在這種無奈中，其實就包含著一種期待，一種對新的城市倫理原則的期待。

短篇不同于中篇，不在于字?jǐn)?shù)的減少，而在于它不能像中篇那樣可以依賴于故事性來藏拙。短篇小說應(yīng)該是一件精致的藝術(shù)品，它的思想表達(dá)必須是含蓄的，內(nèi)蘊(yùn)的。收入本集的小說，可以看出作者在藝術(shù)性上都是下了一番功夫的。韓東的《呦呦鹿鳴》（《作家》第1期）以詩人的想象講述了一個超現(xiàn)實的故事。帶有某種佛性，神秘性，顯然是一種反現(xiàn)代性的姿態(tài)。蘇童的《香草營》(《小說界》第3期)同樣也是一篇讓人們想到神秘性的小說。當(dāng)小說的最后，兩只腳上拴著黑布的鴿子停在梁醫(yī)生的辦公室窗臺上時，我們會有一種感覺，以為鴿子是一個神秘的精靈，它洞悉人的隱秘內(nèi)心，它以神秘的方式傳遞著命運的旨意。神秘性是蘇童小說中揮之不去的精靈。蘇童的小說極少宏大敘事，他饒有興趣地描述那些日常生活的世事情事，但在他的敘述中我們隱隱感覺到的是一種少年特有的好奇和迷惑的眼光，他總覺得這些世事情事后面藏著我們不知曉的東西。這種東西也許就是命運。小說中的梁醫(yī)生與小馬完全是兩種不同身份的人，卻因為香草營而使得他們有了一種命運的牽連。而梁醫(yī)生冥冥中也覺悟到了這一點，因此他會多次出現(xiàn)這樣的幻覺，他看到女藥劑師肩膀上站著兩只鴿子。兩種神秘的鴿子！神秘性還需要解讀嗎？也許這就是蘇童的小說，我們無法說破它，我們只需要在這種神秘的意蘊(yùn)中去品咂。葛水平的《月色是誰枕邊的燈盞》（《小說界》第6期）則是一篇詩性小說。小說的主題與鄉(xiāng)愁有關(guān)，鄉(xiāng)愁可以說是中國古典詩歌的一個重要的詩眼。但在全球化的當(dāng)代，要從鄉(xiāng)愁中寫出新意來并不容易。這也是葛水平的這篇小說出彩的地方。她在告訴人們：鄉(xiāng)愁之所以煎熬人心，遠(yuǎn)不是因為背井離鄉(xiāng)的痛苦，而是不能回到故鄉(xiāng)的文化語境之中。故鄉(xiāng)歸根結(jié)底是一種文化的力量，山山水水都化作了文化的符號。文化的力量是多么的強(qiáng)大，阿銀就被故鄉(xiāng)這種文化的力量擊倒了。這篇小說剛剛閱讀時會感到葛水平的溫柔一面，但讀完之后才發(fā)現(xiàn)她的剛烈其實藏得很深，她的剛烈甚至演變?yōu)橐环N殘酷，她殘酷地將阿銀和馬克這一對戀人的婚姻和愛情擊得粉碎，然而這不是肉體上的殘酷，而是一種文化上的殘酷，在作者筆下展現(xiàn)的是一種軟暴力，一種文化和倫理上的暴力。我猜，葛水平大概是意識到單純幸福地守著故土是不完整的，于是她寫了這篇小說。月色是誰枕邊的燈盞，這么詩意綿綿的句子真沒想到被葛水平拿來做了小說的標(biāo)題。這也說明，一個中國作家只要想起故鄉(xiāng)，內(nèi)心就難免不詩情蕩漾。在中國傳統(tǒng)文化中，月色總是與故鄉(xiāng)聯(lián)在一起的，月色照亮了人們通往故鄉(xiāng)的心靈之路。但是，葛水平卻發(fā)現(xiàn)，月色不是把每一個人通往故鄉(xiāng)的心靈之路都照亮了。

在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中，七十年代出生的作家越來越成為主角。在閱讀刊物時，我特別留意他們的名字。并非我對他們有偏愛，而是因為他們確實成熟起來，逐漸成為了小說創(chuàng)作的主力。他們的成熟是在思想和藝術(shù)兩方面齊頭并進(jìn)的。比方說，馬笑泉從他步入文壇就有自己鮮明的風(fēng)格，我很欣賞他正面處理殘酷和血腥的方式，因為他不是單純地呈現(xiàn)殘酷和血腥，而是殘酷和血腥背后所涌動著的英雄氣概。這一特點在《師公》（《紅豆》第8期）這篇小說中還保持著，然而我也發(fā)現(xiàn)馬泰泉的一些變化。他似乎在冷峻的敘述里加進(jìn)了一些溫柔的成分。我想這或許是歲月的作用。歲月就像是綿綿不斷的流水，性格這塊頑石臥在水中，聽?wèi){流水溫柔地?fù)崮?，日久天長也會變得圓潤起來?；蛟S這也是一種成熟的表現(xiàn)。如果說，當(dāng)年馬泰泉寫《憤怒青年》《打鐵打鐵》等有一種初生牛犢不怕虎的狀態(tài)的話，那么《師公》給我的感覺則是他在動筆之際會對前因后果掂量掂量。因此，《師公》的敘述顯得要沉穩(wěn)了一些，這應(yīng)該是一種成熟的表現(xiàn)，正是因為這種成熟，他能較好地處理妥當(dāng)這個在文革中發(fā)生的故事。張惠雯和付秀瑩是這兩年冒出的新秀，她們出手不凡，而她們兩人的敘述風(fēng)格卻大相迥異。付秀瑩的小說讓我感到眼睛一亮，這并不是她所講的故事有多么新鮮，而是因為她敘述的方式非常特別。她真像一位手法熟練的魔術(shù)師，但她不玩大型魔術(shù)，因此她用短句式來敘述，無論是她有意為之，還是她的語言習(xí)慣，總之這種句式構(gòu)成了她的鮮明風(fēng)格，在她的小說中一以貫之。比如《火車開往C城》（《廣州文藝》第7期）的開頭：“夜色慢慢降臨了。我看著窗外一掠而過的田野，村莊，樹木，河流，心里有一種久違的輕松。我要出趟公差，去B城。”這樣的句式難道僅僅給我們提供的是故事元素嗎？我們的情緒無形中就被這種句式的節(jié)奏牽著上路了。兩三個字，停頓一下，讓我們喘口氣，停下來揣摩揣摩字句里的韻味。付秀瑩的敘述似乎與今天的生活節(jié)奏不合拍。但是付秀瑩的小說卻仿佛是要把我們從奔馳在高速路上的車廂里拽出來，要我們在路邊的青草地上席地而坐，去一個字一個字地慢慢閱讀。她的短句式是將生活流程切割成了一個又一個場景，讓我們在每一個場景面前停下來琢磨。這有點像電影中的慢鏡頭。在慢鏡頭中，我們可能會發(fā)現(xiàn)在快節(jié)奏中一閃而過的細(xì)微變化。付秀瑩所要做的事情無非是將這些細(xì)微變化定格下來，再讓我們?nèi)ンw會這變化中的為什么?！痘疖囬_往C城》將鏡頭對準(zhǔn)了一位平時循規(guī)蹈矩、生活庸庸碌碌的圖書館工作人員，付秀瑩以其慢思維進(jìn)入到了人物內(nèi)心的褶皺里，或者說，當(dāng)我們放慢節(jié)奏，就會發(fā)現(xiàn)光滑的時間流充滿了起起伏伏的褶皺。說到底，敘述不單純是一種語言技巧，除非一個小說家是在生硬地效顰其他小說家的敘述方式，敘述方式首先體現(xiàn)出小說家的思維方式。付秀瑩在這一年里接連發(fā)表了好幾個短篇，如《花好月圓》（《上海文學(xué)》第3期）、《說吧，生活》（《廣州文藝》第7期），幾乎都是采用的短敘述，她的敘述方式對應(yīng)著她的慢思維，她如此從容不迫地深入到事物的肌里，或許也證明她一直在波瀾不驚的環(huán)境中生活。在這種狀態(tài)下，她非常適合寫中短篇，她也完全可以通過自己的慢思維不斷地探幽入微。

讀者大概會發(fā)現(xiàn)，在我提到的短篇小說中，有好幾篇都出自《小說界》這份雜志，這并不是我對這份雜志有什么偏愛，而是因為這幾篇小說都是作者為一樁特別有意義的文學(xué)活動而寫的。這個活動涉及到三個國家，是由中國的《小說界》雜志、日本的《新潮》雜志和韓國的《字音母音》雜志共同舉辦的“中韓日三國作家作品聯(lián)展”活動。這三家刊物分別是三個國家的主流文學(xué)刊物，他們各自邀約了本國一些重要作家為這次聯(lián)展創(chuàng)作，并翻譯成其他國家的文字，同時在三家刊物上發(fā)表。三家刊物還在年底組織了三國作家和批評家展開了面對面的交流和對話。我從《小說界》上讀到三國作家的小說，一個最突出的感覺就是：我們都生活在同一個地球村，全球化與信息化的浪潮逐漸把我們身上的異味沖刷得干干凈凈，我們的共同性越來越多過了我們之間的差異性。文學(xué)對于一個國家的文明建設(shè)來說至關(guān)重要，因此我們應(yīng)該加強(qiáng)三國之間的文學(xué)交流和對話，從而為三國作家資源共享搭建起一個理想的平臺。我以為，這一次三個國家的純文學(xué)的出版社和刊物聯(lián)合舉辦中韓日三國作家作品聯(lián)展的行動，就是一個非常了不起的行動，也是搭建這一理想平臺的非常具體的行動。為這次活動的蘇童、于曉威、葛水平、須一瓜、蔣韻（她為這次活動寫的是一個長篇小說），也就是用他們的寫作為這個理想平臺的搭建作出了努力。

對小說的解讀往往是多余的，因為每一個讀者從小說中獲得的東西不一樣，而且在我的閱讀中肯定遺漏了很多更精彩的作品。但最后還想說一句的是，如果你不是熱衷于讀故事的話，那么你最好多讀短篇小說，在短篇小說中，你更多地會感受到小說藝術(shù)的意蘊(yùn)。

賀紹俊 沈陽師范大學(xué)