王 蒙 宋炳輝

宋炳輝：王蒙先生，我最近讀過您的《我的自傳》第一部和第二部，第三部也快問世了吧。不過，從前兩部中我就已經(jīng)感受到，這不僅是一部您回顧自己半個多世紀創(chuàng)作歷程的歷史，同時也將是一部中國當代文學的見證史。我想，這不僅在于您的文學實踐所產(chǎn)生的持久而重大的影響，更取決于您在整個當代文學的發(fā)展，特別是自新時期以來的文學發(fā)展中所處的特殊經(jīng)歷。關于您的三部自傳，一定會引起文壇和讀者們的極大興趣，一定會引出許多話題來。

我首先注意到一點，您對于自己在上個世紀50年代初的創(chuàng)作，用了一個特別的表達詞，就是“青春期的寫作”，從50年代中期開始，中間隔了那么多年，直到70年代末回歸文壇時，進入了“中年寫作”。我想，您的這種創(chuàng)作歷程是比較特殊的，在中國同代作家中非常具有代表性。這樣的曲折起伏的經(jīng)歷，對您的創(chuàng)作有什么幫助嗎？

王蒙：上世紀50年代的寫作，為我后來的創(chuàng)作打上了一個底色，這個底色是比較陽光、比較光明的，因為它正處在新中國剛剛建立的欣欣向榮的歷史時期。當然，現(xiàn)在看來，這里面也有很多幼稚，有很多理想和現(xiàn)實的脫節(jié)，甚至也有某種簡單、片面和“極左”傾向的東西。譬如說在小說《青春萬歲》里，我曾批評里面的一個角色，就是那個叫做李春的中學生。現(xiàn)在已有評論家提出，李春是不該被批評的，她無非是自己做自己的功課，不想?yún)⒓影嗬锏幕顒?，她有權利做出這樣的選擇，說不定這種選擇恰恰是正確的，至少她算不上一個落后的、轉變的典型?，F(xiàn)在看來，也是一個角度的說法。而我當年的義正辭嚴，可能就是我當初簡單和幼稚的某種表現(xiàn)吧。

然后呢，20多年間我處于被封殺的情境中，不過，我的寫作雖被封殺，但我的生活和從實際中學習的勁頭并沒有減少。這期間，我在北京郊區(qū)、在新疆地區(qū)參加勞動，尤其是從作為政治文化中心的北京一下子跑到邊遠的新疆，對地方工作的特色、對廣大農(nóng)民，還有那種異質(zhì)文化，也就是維吾爾族的、伊斯蘭文化的影響等等，對我也有很大的充實。但我有一個特點是，在我的生活有了一個改變之后，我不會就把過去完全否定，我并不認為我到新疆農(nóng)村勞動了，回想起50年代初期對革命、對新中國的向往，就認為那時候像夢幻一樣。我知道，它確確實實存在著，不管歷史怎么變動，我們用不著以今天來否定昨天，再用明天來否定今天。

到了后“文革”時代，我處于一個比較正常的，甚至是充滿激情的寫作新階段。我消化了那種青春的寫作，也消化了被封殺的、沉默的狀態(tài)，但同時，也認真地思考著自己這樣一種生活經(jīng)驗。我覺得我是抱著這樣一個態(tài)度：對我的經(jīng)歷，我并不是一種近乎純?nèi)坏貞涯?、歌唱，也不純?nèi)皇抢悟}、怨恨，而更從一個歷史的和人生的必然性上來看待這一切變化。我覺得，對一個人來說，他有青春的經(jīng)驗，有被折磨的、碰壁的經(jīng)驗，有被封殺的經(jīng)驗，有被打入社會底層的經(jīng)驗，也有恢復了自己原來的社會地位等等具有很多可能性的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗都是可貴的，都值得認真記取，認真回顧和反思。所以從某種意義上說，我是一個經(jīng)驗主義者，雖然我也讀書，但更多的是靠我人生的經(jīng)驗，靠我所讀的人生這本大書。

宋炳輝：我記得80年代初我進入大學讀書的時候，您剛從新疆回到北京不久，當時您用了“故國八千里，風云三十年”這樣一句話來概括自己的復雜經(jīng)歷和創(chuàng)作立足點和視野。我覺得您是想在這樣廣闊的空間和時間里，集中表現(xiàn)這樣一種經(jīng)歷、感受和思考。在70年代末80年代初的短短幾年里，您集中推出了一批中短篇小說，它們所敘述的故事，它們包含的激情和理性，包括藝術手法上的探索，在當時反響極大。

沿著剛才所說的問題，我在考慮您的創(chuàng)作與同時代其他作家還有一個不完全一樣的地方：一般作家的寫作，在文體的駕馭上是從“小”到“大”，先從篇幅較小的詩歌或者短篇小說入手，然后嘗試長篇小說的創(chuàng)作，而您給一般讀者的印象是，一開始就是大部頭，您是從長篇小說《青春萬歲》開始自己的寫作旅程的，然后，在70年代末80年代初，確立您在文壇地位的倒是一批中短篇作品，我覺得這也是一種比較特殊的情況。

王蒙：從小到大是一般規(guī)律，但也有很多特殊的個案。我當時一上來就選擇長篇，現(xiàn)在回想起來，其中有一個具體原因。因為我的寫法比較特別，我的風格和50年代中國的作家相比也不一樣。我的作品中，貫穿了一種情緒。具體地說，如果我的作品沒有一定的規(guī)模，我認為它可能就是站不住的，如果我用那種方式寫一個短篇的話，可能很快就被否定掉了，或者不會引起大家的注意，因為我的作品故事性不強，情節(jié)也并不吸引人。

宋炳輝：在您的自傳中，您曾用了一個詞是“情緒”，來說明您早期的寫作。

王蒙：是的。在寫作中，我所傾吐的，最最激動作者本人的莫過于情緒的表達了，說成書寫激情也行。所以陸文夫一直喜歡說王蒙首先是詩人。你剛才說的一開始就寫長篇作品，我覺得就和這個原因有關。

比較有趣的是《青春萬歲》，從文藝界對它的評價來說，并不特別高，但我從1953年開始寫作，1956年定稿，到1979年才正式出書，歷時25年。而從問世以來，至今每隔兩、三年都會重印一次。在當代文學作品中，我不知道還有沒有別的書有類似的情況。比如許多50年代曾受到非常高評價的書，現(xiàn)在可能只有研究者因為研究才去讀它，一般讀者不會再去買了。現(xiàn)在也更不會每隔兩年印一次《紅巖》，或每隔三年印一次《青春之歌》，或每隔三年印那些認為寫得比較好的，比如趙樹理的、孫犁的小說。但《青春萬歲》確實是到今天為止，仍然在不斷的印行過程中，哪怕是印上2000冊、1500冊，但它隔幾年就需要印一次，說明它總還是有相當?shù)淖x者群，這是很有趣的現(xiàn)象。而我真正所謂成名，造成影響的則是短篇小說《組織部新來的青年人》，1956年發(fā)表，弄出很大的動靜來（笑）。至于“文革”后，這段寫作沒有停止過，一直還都是延續(xù)下來了。

宋炳輝：我記得我讀小說《青春萬歲》和看電影《青春萬歲》幾乎是同時的，那時剛剛步入大學校園。這樣的閱讀經(jīng)驗也許混同了電影和小說兩種不同的文類，但對我個人的感受而言，卻使您小說的人物一個個都有了具體可感的容貌特征，也更直接地激發(fā)了我的審美情感。我覺得不管是小說還是電影，里面都貫注了一種理想和激情，而且對我這一代在60年代出生、70年代初開始上學讀書的正在成長階段的青年人有一種特別的感染力。我實在是流著淚看完《青春萬歲》的，里面有很多臺詞，比如序詩的開頭幾句：“所有的日子，所有的日子都來吧，/讓我編織你們，用青春的金線，/和幸福的纓珞，編織你們。”那個時候很容易激發(fā)起我的情感?，F(xiàn)在可能會帶著一些理性的東西去讀這個作品，但當時是非常地投入，所以我想它能夠不斷地重印，一直擁有它的讀者，還是和這個有關系，青春總是充滿蓬勃的熱情和希望，年少的一代需要這樣的情感釋放。

我記得您在和郜元寶的對話中用了一對名詞，就是“前革命時代”和“后革命時代”。我覺得“前革命時代”和“后革命時代”最大的區(qū)別就在于，在后者中，理想因素被正面描述、敘說、陳述可能比較少了，一般人都不大愿意這樣做，這可能和這個社會的復雜多元的現(xiàn)狀有關，那種理想的正面表述容易導致某種傷害，常常被稱作“冒傻氣”，所以人們不大敢正面說，正面表現(xiàn)。但事實上我覺得，不管社會和文化環(huán)境有怎樣的變化，理想和激情的正面敘述還是人性中健康的、自然的一部分，它應該受到起碼的尊重。

另外，我還有一些問題，因為我是做比較文學研究的，我平時考慮比較多的一個問題，就是中國作家的創(chuàng)作資源，而外來資源就是其中非常重要的一翼。自近代以來，中國的外來文學和文化資源是異常豐富的，特別是20世紀初期以來，自文藝復興以來西方各個時期的諸多思想和文學都有大量的介紹，五四新文化時期是一個西風東漸的高峰時代，之外還有來自日本、俄國和印度等其他民族的文化和文學，總之，歷時幾個世紀的外國文化思潮同時被推倒在一個平面上，加以引進，這是一筆令人眼花繚亂的精神財富。只是到了20世紀50年代，本來豐富的資源趨于相對單一，發(fā)展到“文革”時期，幾近于封閉，直到70年代末，對外之門才重新次第開啟，而您的創(chuàng)作實踐和人生經(jīng)歷，正見證了自50年代以來中外文化和文學關系的重大變遷。像您這樣一位有代表性的中國當代作家，在我們當代中國這樣一個特殊的文化空間里，您一步一步地展開創(chuàng)作，取得了今天這樣的重大成就。那么對您來說，那些外國的文學、文化、思想資源，肯定是起了一個很大的、又是較為特殊的作用吧？

王蒙：我接觸外國文學，曾經(jīng)也非常投入。譬如說俄蘇文學，包括那個俄羅斯文學最輝煌的年代，像屠格涅夫的《貴族之家》、《前夜》，我讀的是如醉如癡；托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》、《復活》，契訶夫的小說，尤其是他的戲劇，我十分沉迷。我說過，在50年代的政治運動中，在我處境最壞的時候，我沒完沒了地讀狄更斯的作品，我從他筆下人物命運的大沉大浮、大開大闔中，多少獲得一些人生的啟示。古典的當然像巴爾扎克、雨果，像梅里美、惠特曼，像歌德的《少年維特之煩惱》和《浮士德》，等等，這些都使我曾經(jīng)激動過。后來，我讀陀斯妥耶夫斯基，他就特別能夠扭住一個人的靈魂，他的那種滔滔不絕……，我后來看過他妻子寫的回憶錄，陀思妥耶夫斯基好賭，欠了債，當出版商要起訴他的時候，他就沒日沒夜地口述，像瘋了一樣在房間里來回走著口述，他老婆本來就是他的速記員，飛快地打出來，太可怕了，像瘋了一樣，所以陀斯妥耶夫斯基的書有時候一連二十頁不分段，就像連珠炮、機關槍，像山洪泛濫一樣，給我特別深的印象?，F(xiàn)在我接觸的比較多了，我覺得美國的約翰·契弗、杜魯門·卡波特，還有約翰·厄普代克，他們的作品風格相對簡練一點，他們擅長用一種非正規(guī)的比喻，脫離了我們過去在修辭上所能理解的那種比喻和語言的表達方式，對我的影響也還是有的。但是，說老實話，外國文學對我的影響其實還比不上中國古典唐詩、宋詞。

宋炳輝：對于創(chuàng)作來說，我也是這么考慮的，文學資源只是其發(fā)生的必要條件，但不是充分條件。對于一個中國作家而言，你不可能用他所閱讀和了解的外國文學作品來解釋他的創(chuàng)作，這是做不到的，勉強做出一些解釋也不充分，只能說明是他的一部分創(chuàng)作資源。而且中國當代作家，特別是像您這一代作家，因為共和國成立以后，整個文化和政治的特殊性，中外文化的交往體現(xiàn)出一個明顯的階段性。解放初期向蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的“一邊倒”，文學的交往也是這樣的；然后，中間的“文革”時期幾乎可以說是相對封閉的；再到開放以后達成比較正常的一種對外文化和文學交往。階段性比較明顯。這種階段性，在不同年齡、不同經(jīng)歷的中國現(xiàn)當代作家身上，在他們的知識結構、文化素養(yǎng)、審美傾向等方面，形成了比較明顯的代際和群體差異。所以，對您的同時代作家，包括年紀比您還大一點的作家來說，只要是在解放區(qū)，不是在30年代或者20年代氛圍下成長起來的，在對外來文化和文學的知識結構上，多多少少都會有某種限制，所以這個關系也是比較復雜的。當然個人的情況并不完全一樣，有的后來不斷地拓展自己，獲得了開闊的世界文學視野，比如您。

80年代，您從新疆回到北京以后，先后在作家協(xié)會、文化部擔任了一些行政職務。您在一開始也談到您的生活閱歷，我想這一部分工作實踐也是一種重要閱歷，因為從我主觀來考慮，您擔任一定的行政職務，您所做的事情，所接觸的事務，包括整個國家的、世界的、國際間的資訊是不一樣的，您獲得這樣的資訊，對社會、對現(xiàn)實的判斷就會和別的作家不一樣。這個問題，您在其它地方也說到過，我想請您再說說，在這樣一個雙重身份的情況之下，您覺得行政方面的工作與您的創(chuàng)作是一種什么樣的關系？或者所，您的行政方面的經(jīng)歷對創(chuàng)作有什么幫助？

王蒙：我覺得是這樣，因為通常作家和官員之間往往有較大的隔膜，也很難做到很好的溝通和交流。但是，我從小、從少年時代起就選擇了政治，現(xiàn)在想再回過頭去，想重新選擇是不可能的，我就這樣介入了國家的政治生活。但同時，我又確實是用一種文學的激情來從事創(chuàng)作，我不但用文學的激情來從事創(chuàng)作，而且也用文學的激情來接受、理解、批評我們的政治生活。你看了我的第一部自傳《半生多事》，就會體會到這一點，我覺得這也是我在50年代受挫的原因之一。當你用文學化的眼光來看待政治的時候，你肯定會倒霉；如果你就事論事，我當時其實已經(jīng)是一個挺有經(jīng)驗的干部了，我根本不會犯林震那種錯誤，可是當把他文學化以后呢，我就變成林震了，但實際生活中我并不是林震，我也不是一個到處愛提意見的人，我甚至是相反的一種人。可是，我也沒有反過來，用文學的觀點把政治生活、把領導事務、把那種官員的生活全盤否定，因為我接觸到的官員和我接觸到的作家一樣，都是和你我一樣的人，他們不是神仙，沒有那么偉大，但也不是妖魔鬼怪，他們也有喜怒哀樂，也有為很不起眼的一點人事生半天氣，他們也有口誤、筆誤，突然發(fā)發(fā)脾氣，等等。所以在某種意義上，我確實是以一種文人的心態(tài)來接受這些經(jīng)驗的。對于文學來說，譬如我參與的這些領導工作的經(jīng)驗，不但是政治的經(jīng)驗、社會的經(jīng)驗，同樣也是文學的經(jīng)驗，它是一種心靈的經(jīng)驗，內(nèi)心的經(jīng)驗。當你看到人們用另一種語言，高高在上的或者居高臨下的，或者他首先考慮到政治的利益、政治的穩(wěn)定性，考慮到權力運作的那種語言在研究一些問題的時候，其實你同樣可以從文學的角度去體會他，觀察他。我相信胡風的那句話：“到處有生活”，生活和生活不一樣，當妓女和當警察是兩種不同的經(jīng)驗，但這都是生活，這是事實。

宋炳輝：您在《半生多事》中回憶寫作《青春萬歲》的時候說到您當年的一個感覺，您說，“寫一個長篇，需要的是一種類似當‘領導人’的品質(zhì)：胸襟、境界、才能和手段?！?/p>

王蒙：對，就是這個意思吧。我說這個話僅限于指對于作品的組織結構，無他意。另外，我和別人稍微有點不同呢，就是我考慮一個問題，往往從這個角度說完以后，又從另一個角度說一說，譬如某件事，那些作家都很高興，都很興奮，但我又從另一方面看到這里面埋伏的一些問題，我把兩面、三面的話都說到了，這并不是我生性圓滑，面面俱到，而是我本身有這個條件，我既從這方面考慮到，也從那方面考慮到，這樣我對生活的感受就比較立體，我覺得，就這些方面來說，我完全承認，我的政治經(jīng)驗，我擔任各種社會職務的經(jīng)驗，同樣是我寫作的重要資源，既是精神的資源，又是生活經(jīng)驗的資源。

宋炳輝：剛才說到外國文化和文學資源。我看過您的《蘇聯(lián)祭》一書，其實當年在讀您80年代的幾個中短篇，包括《布禮》、《蝴蝶》、《如歌的行板》、《相見時難》等作品的時候，有個感受非常強烈，那就是您對蘇聯(lián)文化的情結非常深。而且我的感覺是，在你的同代作家中間，在當時對外來文化接受過程中，這種外國文化的養(yǎng)料實際上是比較普遍的情況。但是在您的作品中，包括作品之外您的其它文字中間，這么坦率地、密度比較高地表達這種“蘇聯(lián)情結”，倒是不多見。

王蒙：我在《蘇聯(lián)祭》中曾說過，青春、愛情、文學和蘇聯(lián)對我來說是四而一，一而四的東西，這里頭也有決定著我命運的東西。因為中國有中國的情況，中國和蘇聯(lián)從文化傳統(tǒng)，一直到政治運作，它并不完全一樣。一個人太鐘情于蘇聯(lián)的話，他在中國這個環(huán)境中容易受挫，所以最好是不要進一步去研究，去解釋。但是話又說回來了，當時真實的蘇聯(lián)我其實并不了解，我所說的蘇聯(lián)也不是一個真實的蘇聯(lián)，而是經(jīng)過了一個年輕的、才十幾歲的小革命者所美化的、大大文學化了的那個蘇聯(lián)。那個蘇聯(lián)是王蒙的蘇聯(lián)、是文學的蘇聯(lián)，并不是具體的那個北方大國。

宋炳輝：后來自斯大林時代過去之后，中蘇關系逐漸發(fā)生一些重大的變化，作為兩個國家實體，其在國際關系上的摩擦、沖突及其負面影響，一直到政治上的對立都相繼反映出來了。因此是不是可以這么說，您所理解和表達的蘇聯(lián)，只是一個個體所面對的一個國家形象，或者是一個國家的一種文學形象。對于文學創(chuàng)作而言，不同文化的接觸和碰撞，確實可以激發(fā)起某種表達和表現(xiàn)的沖動。對您而言，您除了有蘇聯(lián)文化的體驗和想象之外，還有美國等西方國家和其他國家的出訪體驗，還有長期在新疆維吾爾族生活的經(jīng)驗。我想，這些經(jīng)驗都是您創(chuàng)作的寶貴資源。我讀您的第二部自傳《大塊文章》時，注意到一個細節(jié)，這在我做研究時也注意到了。那就是，您在美國依阿華訪問期間，在依阿華河畔的五月花公寓里，寫作《雜色》的經(jīng)過，您用的標題也很有意思，叫做《在美國思念新疆草原》。一種看起來純粹是中國經(jīng)驗，或者是邊疆少數(shù)民族的地域生存經(jīng)驗，卻在完全異域的文化場景中被激發(fā)出來，這是頗值得注意的一種想象。這個寫作情景，好像當年的評論家并沒有過多的注意。這倒令我想起另外一個類似的情景，就是王安憶的《小鮑莊》，那個曾經(jīng)被批評家當做尋根小說代表作之一的作品，同樣是她第一次出訪美國之后才突然找到表達的感覺的。我認為這種現(xiàn)象值得進一步研究。

這里有一個小問題，王蒙先生，據(jù)說您的維吾爾語是非常好的，是吧？

王蒙：是。

宋炳輝：這在當代漢族作家中間，恐怕是絕無僅有的吧。您維語的聽、讀、寫都沒問題吧？

王蒙：我自己要用維語寫文章呢，有點困難，因為有時候它的拼寫記不太清。

宋炳輝：英文呢？

王蒙：英文后來學過，可以寫一點，也翻譯過一些東西。

宋炳輝：這對您來說，又多了一種文化視野。我是考慮到這個情況，總體而言，當代作家和現(xiàn)代作家在這點上是有一些不同的?，F(xiàn)代作家的外文底子相對都比較好，他們一般都能夠讀懂一二種原文作品，甚至，有許多人比如魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、巴金等都是翻譯家?，F(xiàn)當代作家在總體上的這一差異，多少也反映在他們的創(chuàng)作風格的差異中。那么，我為什么考慮到這個問題呢，其中的特殊性也在這里體現(xiàn)出來了。

新時期作家，特別是比您更年輕的這一輩作家，外國文學作為一種寫作資源，對他們來說，曾經(jīng)是最最投入的、浸潤非常深的一種資源。對他們來說，往往那些一開始確立其文壇地位的作品，都和外國文學特別是西方文學有密切的關系。但是，他們對外國文學的了解和熟悉，恰恰又是通過翻譯文本來讀的，這個問題在當代中國也應該說是比較特殊的情況。因為在討論中國文學與外國文學關系的時候，往往簡單地用“影響”去概括和描述，但事實上，僅就對外國文學的了解而言，直接閱讀原文和借助于翻譯文本是兩種不同的方式，特別是假如一個作家主要是通過翻譯去了解外國文學，這里涉及的問題就更加復雜一些。

而您與外國文學的接觸則同時包含了兩種方式，借您的說法，是比別人多出一條“命”來。我看您在傳記里提到，在讀翻譯文本的時候，您說外國文學作品包括語法、構詞和造句的方式等等，包括您提到您的小說《風箏飄帶》的寫作和杜魯門·卡波特的《災星》之間的關聯(lián)，這也不能簡單地用“影響”這個詞來概括，它只能說像一種催化劑促發(fā)了您的某種創(chuàng)作沖動。您能不能簡單談談，如果具體地說，外國文學的作品在哪些層面上可能對您的創(chuàng)作產(chǎn)生影響？

王蒙：我有一個觀點就是，翻譯語言也是一個民族的語言資源之一。我認為，中國現(xiàn)在的文學語言資源有這么幾個方面，一個就是古文，包括文言文。譬如魯迅的文章中有很多語匯是從文言文那兒來的，李敖認為這是魯迅的一個很大的缺欠，我認為這是魯迅的一個特色，這同樣是一種資源。第二個就是古代的白話，我覺得這也非常多，譬如很多研究者認為《兒女英雄傳》雖然內(nèi)容寫得并不很精彩，但與北京話運用得非常好的《紅樓夢》里的語言，與《儒林外史》的語言、《三言二拍》的語言，都是古代白話的一種優(yōu)秀文本，這也是一個資源。第三個資源就是當代的口語。比如王朔都用當代的口語寫作。第四個就是“五四”時期所形成的亦文亦白、亦中亦西的那種語言，尤其是那些比較典型的寫散文的作家，這已經(jīng)形成了一個習慣，比如朱自清、徐志摩、落華生、劉半農(nóng)等等。最后一個資源就是翻譯語言，翻譯語言已經(jīng)深深地影響了我們?，F(xiàn)在上海文藝出版社正在編新時期以來的《中國新文學大系》，我是主編，我就建議這個《新文學大系》起碼要包括翻譯文學作品的目錄，你可能不收入具體的文本，但起碼要在目錄上反映出來。因為在這一個時期所翻譯的大量作品，比如《追憶似水年華》在中國曾經(jīng)很熱，這些對中國本身的文學是起了作用的。王小波就很強調(diào)自己是受翻譯文學影響的。而且，有些翻譯家，他們的語言也很漂亮，有自己的魅力。就我個人來說，當然也受這方面影響。比如我現(xiàn)在注意到，有時候我寫的文字中，常有“……的”的結構，用的也比較多，這都是受翻譯作品影響的一種表現(xiàn)吧。

宋炳輝：現(xiàn)在的學術界，對這個問題倒是已經(jīng)引起重視了。因為我做比較文學研究，對外國文學和中國文學研究兩個領域，多少都會涉足一點。到目前為止，中國近代以來的翻譯文學史，外國文學的學者在做，中國文學研究者——比如社科院文學研究所的楊義教授等等，他們也在做，都在重視這一領域。因此，不管是中國近代以來的文學史的研究，還是外國文學研究，大家都開始認真地涉及這一領域了。其實一般所謂的“外國文學”，說到底，是外國人并不認可的“外國文學”，而是由中國人用漢語轉述和翻譯的“外國文學”，這個問題非常有意思。我們的莎士比亞，是朱生豪的莎士比亞，不是英文背景之下的莎士比亞，實際上也就是我們中國人的莎士比亞?，F(xiàn)在，這些問題及其背后所包含的諸多問題的研究，在比較文學領域是一個非常重要的課題。

王蒙：這的確是個很有意思的課題。

宋炳輝：您剛才提到您主編的《新文學大系》的編輯方針，使我想起90年代初，施蟄存先生和我的導師賈植芳先生主編的《中國近代文學大系》，他們在當時的編輯中，就已專門設立了“翻譯卷”，施先生還專門寫了一篇比較長的序文，其中明確地提出了這個觀點，就像您剛才所說的，翻譯文學就是現(xiàn)代文學的一部分。朱自清先生在最早的“新文學講稿”里頭——這可能是現(xiàn)在看得到的最早的關于新文學的講稿了，是在上世紀30年代初，其中有一講就是關于翻譯文學的，可惜當時很多作家和學者對之都不夠重視。后來，就像您剛才提到的那種對蘇聯(lián)的看法一樣，把它看成是一個本體，而不是去追究我們所看到的真實內(nèi)容。

剛才我們說到的中國作家的創(chuàng)作和外國文學的關系，您是非常具有代表性的現(xiàn)象，一方面通過閱讀，閱讀外國作家的創(chuàng)作文本，通過文字性的信息，獲得一種資源、受到一種啟發(fā)；另外一個方面，如您在工作中，在文化交往活動中，直接和外國的接觸，包括您去外國旅行、訪問等等，同樣是一種資源，一種重要的激發(fā)機制。我覺得對當代作家來說，這些部分都是非常重要的。我前段時間在討論王安憶的創(chuàng)作時，就提出了這個問題，王安憶第一次和她母親出國的經(jīng)歷，和她創(chuàng)作上的明顯轉變實際上有著非常直接的關系，這與閱讀外國文學文本還不一樣，它是給作家一個完整的、經(jīng)驗上的變化，您在《大塊文章》中也提到您第一次去德國的感受。

王蒙：我和郜元寶通信的時候，他就提到過一點，他說我寫的游記特別多，實際上數(shù)量確實非常多，寫美國，寫蘇聯(lián)，寫墨西哥，寫非洲，寫印度，還有最近寫伊朗的等等。但我個人看法是，我其實不是在寫游記，我寫的是一種對世界的觀點，中國人長期的處境使我們對世界的了解還是太少了。人對許多事情的看法都和他在地球上的生存經(jīng)驗有關。

譬如說關于人文精神的討論，為什么在當時我形成了相對孤立的、和多數(shù)“文友”不一致的觀點呢？這就和我在國外的經(jīng)驗有很大的關系。我在第三部自傳《九命七羊》里有寫到，因為我在80年代后期去過波蘭和匈牙利，這是東歐的兩個社會主義國家，我還去過摩洛哥，摩洛哥是一個第三世界的新興國家，對這三個國家文化的了解，都與我對批評西方發(fā)達國家人文精神的缺失的理解有關。所以我對世界的了解，對世界的觀念，對人的現(xiàn)代性的表現(xiàn)的理解是，你不光要了解自己的民族、自己的土地，同時，你也應從世界上得到另外一些信息。所以說《災星》、《多雪的冬天》和《蝴蝶》的某些相似，這些都比較簡單，某一情節(jié)有類似，或者受某種啟發(fā)，或者是巧合，我覺得這都沒有什么關系，用不著下大功夫去分析它，值得注意的倒是，它更多地表現(xiàn)了我認識問題的一種角度，一種胸襟，為什么我和有些人的看法不一樣，就因為我知道許多其它的情況，包括一些看起來很小、很瑣屑的事情。我舉個簡單的例子，比如中國民航局所搞的飛機誤點賠償，我就覺得不易行通，它造成了許多不良的后果：中國乘客在法國鬧事，造成了很多不良后果。因為我坐過許多國家的飛機航線，加在一塊的話非常多，各種誤點的情形都碰到過，最嚴重的是在美國，有誤過一天的，有誤過兩天的，哪可能賠償呀，頂多給你提供一個10美元的飯卡，還有一個住宿的地方而已，美國相對更周到一些，它還給你提供一筆打長途電話的費用，別的就再沒有賠償了。所以，我就認為，除了個別特殊情況外，一般的誤點賠償，你只會挑起民航乘客和機場，和航空公司鬧矛盾。

宋炳輝：文本經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的確不能等同。另外，我再問一個關于寫作的具體問題。您在您的傳記里提到您的寫作狀態(tài)，我也頗感興趣。你提到70年代末80年代初的寫作生活的時候，您用一個很幽默的詞，說您的創(chuàng)作是“不擺譜”的，不一定要四平八穩(wěn)定地坐下來，您在寫作中還喜歡站起來捅捅煤爐什么的……我覺得，這種寫作狀態(tài)比較特殊，至少與一般讀者的想象差異較大，這是一點。另外，我在讀您的自傳時，有一個很強烈的感受，您在回顧和描述半個多世紀的寫作和生活時，里面有許多細節(jié)都非常清楚，非常具體。雖然我想，作家一般都有非同常人的記憶力，但有的作家同時通過日記來保存和磨礪他對生活細節(jié)的記憶。因此我還是很好奇，您平時有沒有寫日記的習慣？

王蒙：我在90年代以前從來不寫日記，這和政治運動有關，在政治運動里邊，日記和書信都是危險的東西。再一個，我太迷信自己的記憶了，但是后來事實也證明，我現(xiàn)在也有許多記錯的地方。我的自傳里面，我故意說假話是沒有的，但是有些也的確是記錯了，比如把某一年的事兒記成另一年了，或者把張三的事兒記到李四身上，這都有可能。但是，即使這樣，我還得不謙虛地說我的記憶力還是比較好的，尤其是那些給我印象深的東西，我永遠能夠想起他（她）的音容笑貌等等。至于我寫作的狀態(tài)，我曾自己給自己開玩笑說，這和我20多年的復雜經(jīng)歷也有關，所以你沒權利一定要求一個書房，不能被打擾，你家里的事兒，你不管誰管呢？我妻子每天要去上課，她有很多的課，那是很緊張的。冬天的時候，那有蒸鍋，我在這邊寫東西，寫著寫著我還得去管那個蒸鍋，所以我自稱我自己是“全天候”的寫作人。

宋炳輝：這種狀態(tài)其實是挺好的，把寫作和生活融為一體了。我再問您一個大一些的問題，剛才也已經(jīng)提到過，就是關于寫作資源的問題。您寫過許多有關中國古典文學的文章，包括《紅樓夢》，包括李商隱的詩，如果沒有記錯的話，您還是李商隱研究會的名譽會長吧？您能不能談談您的寫作資源中古典的、傳統(tǒng)的部分？

王蒙：我受古典文學的影響最深的是古典詩詞。對中國古典詩詞，我當然沒有什么深厚的研究，我這是講老實話，別人笑我也不要緊。我對唐詩的理解基本上就是唐詩三百首的水平，但唐詩三百首卻是多次讀過，而且其中大量的詩我都能夠背誦，我覺得從里面得到很多的滋養(yǎng)。宋詞里頭讀得最多的是蘇軾和辛棄疾的詞，相反，柳詠的詞就沒有特別地感動我。這里邊有一個特別的就是李商隱，從一個創(chuàng)作人的心態(tài)看，我覺得李商隱的東西特別值得去咀嚼，而我們?nèi)绻霃摹氨臼隆鄙霞右钥甲C地解說，有時是徒勞的，或者是排他性的。比如有的學者認為，某個詩句、某個意象應該是這樣，就不許解釋成那樣，可我恰恰認為這些解說都可以成立，但都不夠成所謂“本事”，因為“本事”不是一個文學評論的范疇，而是一個史學的考證的東西，你不能用考證和史學來代替對詩的理解。李商隱的許多東西對我作品的情調(diào)是起作用的，比如我的《蝴蝶》，既和莊子有某種關系，也和李商隱的那種“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的情調(diào)有關?！断嘁姇r難》那個中篇小說，就連題目用的都是李商隱的詩。還有李白……等等。我最投入、最稱頌不已的還是《紅樓夢》，可是我寫的小說和《紅樓夢》的寫法是不一樣的，我缺少那種非常生動的大場面的描寫。所以，我想這種影響有時候不是最直接的，它是對你的情緒、情調(diào)或者對人生的體會都有某種影響。有人還說我的《青春萬歲》，里頭有一段寫楊薔云在春夜的晚上，去公園里去玩，回來晚了，就跳過院墻進來……，說這里頭都有《紅樓夢》的影子，我覺得這個太牽強了。我覺得所謂的影響，就和你吃了牛奶變成了營養(yǎng)一樣，不是說你吃了牛奶就一定長牛肉。

宋炳輝：對，即便是對作家創(chuàng)作資源的合理分析，只不過有助于我們對其創(chuàng)作整體的理解，但并不足以說明他的獨創(chuàng)性內(nèi)涵。不過，如果從您自己的感受而言，除了您說的情緒或者情調(diào)之外，您在創(chuàng)作語言的運用上和古典資源之間，有哪些比較突出的關聯(lián)呢？比如意境，比如修辭方式或者語匯等等？

王蒙：我覺得我在語言上總的來說是不拘一格的。有少量的翻譯文體的味道，尤其是在寫論文的時候。里頭同樣也不拒絕北京話，你看了我的作品，發(fā)現(xiàn)我這里頭既有比較幽默的、比較荒誕的，好像在那兒胡侃的文章、文體也是有的；也有相對比較抒情的、比較矜持的。我盡量做到不拘一格，只要是能用得上的，我都不拒絕。

宋炳輝：王蒙先生，您從1953年十九歲開始寫作《青春萬歲》至今，已經(jīng)歷了半個多世紀的歲月，至今還保持著這么充沛的創(chuàng)作激情，最近剛剛完成了一百幾十萬字的長篇自傳，聽說馬上又有關于《老子》的著作出版。半個多世紀以來，你的寫作和文學活動貫穿和見證了整個當代文學史。您不僅有如此大量的創(chuàng)作文字，而且還深深地參與了新中國的政治生活。即便僅從您的寫作實踐來看，除了小說寫作之外，您還廣泛涉獵了散文、自由體詩和舊體詩、文學和文化批評、文學翻譯甚至是古典文化和文學經(jīng)典的研究等領域，為此您獲得了無數(shù)的讀者，也引起了海內(nèi)外的普遍關注，是中國當代文學無法繞過去的，具有標志性的作家。回顧這半個多世紀的創(chuàng)作歷程，您一定有許多感慨，這些您在自傳中當然已經(jīng)有非常系統(tǒng)的表述了。在這里，您是否還有進一步的表述？或者某種概述？

王蒙：我已多次講過，每條狗都有自己的時間段（英諺：every dog has it’s period），從五三年到現(xiàn)在，我寫作的時間跨度已經(jīng)超過了五十五年，從二十一年前，就不斷有人宣告王某的過時或江郎才盡，早該盡啦，那是當然。這讓我想起一些哥們兒對于瓦爾德內(nèi)爾何時退休的著迷與關懷。急什么，這位杰出的運動員不是歇了嗎？著急的朋友可以安慰自己，老王秋后的螞蚱，跳跶不多久了，該歇菜就歇菜，該咯兒屁就咯兒屁，何足道哉？

宋炳輝：謝謝您，謝謝您抽出時間，接受我的采訪。