邱 婧

“暮色：在大夏河上安睡的橋

像一匹馬，更像一串大昭寺醒著的風(fēng)鈴”

——《拉卜楞·舊橋》，2002

“這些來歷不明的花朵和馬匹

都擠在這個(gè)夏天的湖邊干嗎呢”

——《青海湖》，2005

“我很早就說了，鷹翅上的文字

早已蕩然無存。

庭院的蓮花如同天空，遲遲未能在

寂靜的領(lǐng)空里喊出春天”

——《七月的幻術(shù)》，2010

嘎代才讓是一位藏族青年詩人，八零后出生的他活躍于當(dāng)代漢語詩壇，亦是藏族第三代詩人的領(lǐng)軍人物。①單純就創(chuàng)作而言，藏區(qū)是他的“精神高地”，其詩歌中的地景描寫、宗教傳統(tǒng)、對(duì)身份的感知無不與藏族的宗教、社會(huì)、文化傳統(tǒng)相關(guān)，他的生活軌跡在青海與甘南之間游走，也正是由于他較為純粹的藏族身份，他的寫作才更加具有民族志的參考意義。

嘎代才讓擅長(zhǎng)用爐火純青的漢語來表達(dá)藏人天然的虔誠、明澈、質(zhì)樸與厚重感，說到這里，我拒絕同意其他評(píng)論者對(duì)嘎代才讓所作出的“異域”的標(biāo)簽。此詞源于《楚辭·九章·抽思》的“有鳥自南兮，來集漢北。好姱佳麗兮，牉獨(dú)處此異域”②。此時(shí)“異域”意指地理空間的變換，然而在現(xiàn)代性的語境下，“異域”通常是一種粗暴地看待他者的表達(dá)。而論者把自我視為主體，將嘎代才讓的詩歌視為“異域”表達(dá)，就等于將藏地與藏詩指向一個(gè)異質(zhì)性的文化語境，或者將它們“博物館化”，并且當(dāng)做人類學(xué)考察中的“他者”來看待，這樣無疑是偏頗的。不可否認(rèn)，嘎代才讓的詩歌貫穿了藏人神秘的宗教與文化傳統(tǒng)，但是，他詩歌的言說亦是當(dāng)下的（當(dāng)然也不乏先鋒詩歌的痕跡），這些在他的《西藏志》、《北京手記》等長(zhǎng)詩中體現(xiàn)得尤為明顯，然而，本文希望通過對(duì)其作品的細(xì)讀深入語言內(nèi)部，并以此探討嘎代才讓漢語寫作中的抒情、語言與修辭，如果艾略特所言“詩歌在未被理解之前就會(huì)傳達(dá)自身意義”成立的話③，那么，我們對(duì)嘎代才讓寫作的考察傾向于語言和修辭就更加無可爭(zhēng)辯了。

本文除了對(duì)嘎代才讓的詩歌做出整體觀察之外，還著重講述與闡釋他的兩首組詩《甘南印象》、《青海大地》與一首《七月的幻術(shù)》，它們分別寫于2002年、2005年和2010年。這些詩歌中的地景描寫、對(duì)隱秘的宗教色彩話語空間的渲染、對(duì)歷史感的強(qiáng)調(diào)都與詩歌語言的陳述完美地結(jié)合起來。

一、地景、時(shí)間與言語的幻術(shù)

從詩人最初的寫作《甘南組詩》談起。本組詩歌共有七首，在《甘南冬日的寒風(fēng)》中，他寫道：“一聲馬蹄踏過甘南冬日的寂靜/它的蹄聲沉默/是一望千里的草原”④，如果說在品讀這段詩句時(shí)單單有意關(guān)注“寂靜”、“沉默”和“草原”的話，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其意境的所有迷人之處就會(huì)因此消失，取而代之的是一幅靜物畫。實(shí)質(zhì)上，嘎代才讓將動(dòng)態(tài)的觀感以未知的方式呈現(xiàn)在既定的地景空間——草原上。例如“這奔跑而去的寒風(fēng)，只向著甘南/草原之半個(gè)冬天半個(gè)夏天：只有空虛的豐收/只有不朽的陰影。/寒風(fēng)大地，羊群扔下了繩索/酥油燈下諦聽心臟的姑娘被親切喚醒”。

嘎代才讓的詩歌包含或體現(xiàn)了一種矛盾的現(xiàn)實(shí)。在詩歌的尾句，詩人將未知揭開，“在一粒陽光中我看見：一個(gè)是寒風(fēng)，一個(gè)是化身于傳說的甘南?！薄昂L(fēng)”與“甘南”——某種氣候與一個(gè)地理空間幾乎成為并置的兩個(gè)意象，詩人不愿意它們構(gòu)成貌似真實(shí)的修飾關(guān)系，而是極力將可感知到的空間的延展性推到讀者面前。值得注意的是，詩人時(shí)刻是在場(chǎng)的，并且因其在場(chǎng)而引起的隱形的對(duì)話關(guān)系由此展開——姑娘、羊群、酥油燈與草原等地景描寫間接地填充了這個(gè)對(duì)話關(guān)系——詩人瓦解了真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，這樣，嘎代才讓的語言效果通過斷裂、重組等修辭方式而豐滿起來。

《甘南組詩》作為其早期的詩作，有一些顯而易見的特點(diǎn)，譬如對(duì)時(shí)間的重視，在《素描：草原上出現(xiàn)一匹白馬》里，詩人這樣寫道：“草原的胃，怎么能嚼得動(dòng)那些游蕩在時(shí)間之外的馬/再次，寒冷緊緊擁抱的風(fēng)中/那匹白馬奔走了?！睍r(shí)間性在抒情詩中起到反向的作用，它不是用來呈現(xiàn)真實(shí)的，而是反向地推動(dòng)了詩歌的陌生化，白馬與草原的關(guān)系原本是一種固定的生態(tài)景觀，在詩人嘎代才讓這里，白馬與其說是自在之物，不如說是被制造出來的，況且是一個(gè)帶有闖入者氣質(zhì)的符號(hào)，另外，在此詩的前幾節(jié)，詩人亦引用了昌耀的詩作《命運(yùn)之書》中提及的“跛行的瘦馬”，這種悲涼的馬的形象和最后一節(jié)“奔走”的白馬之間，究竟存在著怎么樣的美學(xué)關(guān)系？這又是一個(gè)時(shí)間的斷裂，“游蕩在時(shí)間之外”與在場(chǎng)的敘事之外的馬并置在文本之中，成為被強(qiáng)化的未知的地景表征。事實(shí)上，在組詩的另外一首《荒原，想起寧靜的夜晚》中，時(shí)間性愈加明顯了，“冬日將盡，如果我的步伐不能抵達(dá)/沉醉于這座城市的塵埃時(shí)”,“之后，黎明出現(xiàn)在漸漸衰老的容顏中/我似乎接近零點(diǎn)的鐘聲”，“在這樣寧靜的夜晚，還聞見四周傳來的稻香/——踏過荒草，繞過河山后/我想起遠(yuǎn)方：母親睡夢(mèng)中的呼吸聲。”詩人大量運(yùn)用“冬日”、“黎明”、“零點(diǎn)”、“夜晚”、“睡夢(mèng)”這種直接或者間接富有時(shí)間意味的名詞，給予詩作以疏離的語言潛能，疏離感和孤獨(dú)被拉近到絕對(duì)的近處，而真實(shí)本身則被推到遠(yuǎn)處并且模糊不清。

到了2005年的詩作《青海大地》，地景描寫又一次被詩人發(fā)揮到極致——尤其是《青海湖》里的兩句——精簡(jiǎn)亦充滿暗示意味的少數(shù)語詞構(gòu)建出了無限的話語空間：“這些來歷不明的花朵和馬匹/都擠在這個(gè)夏天的湖邊干嗎呢”，這樣的圖像很能夠給人以指向自我的幻覺，在場(chǎng)感和明晰與作者的缺席同樣令人感覺新奇。由此，花朵和馬匹的表面意義已經(jīng)不是那么重要了，意義從實(shí)物游離，如同一場(chǎng)風(fēng)暴打開了一個(gè)缺口，展開全新的觀感世界。在《天峻的黃昏》中，“我只矚目于那無法守住的太陽/先是風(fēng)，然后是遍布大地的憂傷/天地大開大合?！边@首詩的地景描寫很精妙，首先，在視覺上漸進(jìn)的效果產(chǎn)生了，“先”和“然后”明顯地穿插在一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間流動(dòng)中，尋常的世界忽然因?yàn)樵~語的奇妙排列而被抬升到無論從含義和觀感上都極為陌生的地步，這種陌生化的效果剛好暗合了詩歌的魔力。其次，詩人施加給語言以反常的效果，太陽、風(fēng)和天地通過微妙的隱喻移植在地景描寫中，建構(gòu)了具有畫面意義的言語：純粹的實(shí)物、觸感和張力。

我們來看一首嘎代才讓的近作《七月的幻術(shù)》（寫于2010年）：“我很早就說了，鷹翅上的文字/早已蕩然無存。/庭院的蓮花如同天空，遲遲未能在/寂靜的領(lǐng)空里喊出春天/春天如同我的愛人/泣哭的念唱之后，命運(yùn)所能給我的/也就剩下一片廢墟。”

乍一看，詩人用難以拆解的緊密的書寫形式在編制幾個(gè)美學(xué)向度的在場(chǎng)——庭院與人，鷹與春天，廢墟與哭泣。正如杜夫海納所言：“美是被感知的存在在被感知時(shí)直接被感受到的完滿?！雹菔聦?shí)上，此詩作的美學(xué)存在于理念的母題之上而并非實(shí)物的母題，或者說，美存在于這個(gè)去實(shí)物化的過程。表面上“庭院”、“我”、“鷹”都是實(shí)物的呈現(xiàn)，實(shí)際上是某種實(shí)物的游離?！笆闱樵娤騺砭哂械膬?yōu)先權(quán)就是讓詞語以其多義性震蕩?！雹迯倪@個(gè)層面上來看詩歌的修辭，嘎代才讓對(duì)言語幻術(shù)的擅長(zhǎng)——如同他的語言一樣——是有著無窮潛能的。

二、圣俗、寺院與宗教空間

嘎代才讓常居甘南，在他的居所不遠(yuǎn)處，就是拉卜楞寺。他寫于2002年的《甘南印象》組詩中，涉及到許多次拉卜楞寺的意象⑦。

正如20世紀(jì)歐洲的抒情詩一般，現(xiàn)實(shí)世界被詩人分割為單獨(dú)的顯像，“我趕上用額頭走路的朝圣者”、“一對(duì)紅衣僧人穿過舊橋”、“一對(duì)爬滿舊橋的眼睛”，表面上來看，這是對(duì)日常生活的抒情詩化，但是他是“以宗教的名義來禱告著寫詩的為數(shù)不多的詩人之一”⑧，宗教的介入使得嘎代才讓的抒情詩進(jìn)入了一個(gè)新的向度。在《甘南組詩》中，甘南與拉卜楞寺、僧人意象的多次出現(xiàn)是內(nèi)置在一種隱秘的宗教傳統(tǒng)之中的（詩人言說的首要前提是其對(duì)藏傳佛教的虔誠）。寺院是宗教的表征，然而寺院又是以實(shí)體與圖像的形式存在的，詩人將寺院為主體的各類神秘的瞬間性的圖像予以整合，以達(dá)到詩歌空間的穩(wěn)固性。

于是，一場(chǎng)頗有夢(mèng)幻特質(zhì)的隱喻產(chǎn)生了：譬如《去年冬天在拉卜楞寺》，“在那里我可以聽見：大夏河的流水聲/小喇嘛的法號(hào)聲/甚至，落在大經(jīng)堂中央的塵埃都能看見”，“風(fēng)吹著，經(jīng)幡在大山的背后開始搖晃/這時(shí)我在寺院的藏經(jīng)樓里/可以讀到紅衣僧人的古體詩，以及相關(guān)的歷史傳言/我想：這應(yīng)該是土門關(guān)近內(nèi)的一種精神遺址”。在這里，圖像的魔力與話語的魔力同時(shí)以宗教的名義交織在一起。

如果向上追溯藏族漢語詩歌的傳統(tǒng)，幾乎每個(gè)藏族詩人都曾為寺院和宗教傳統(tǒng)言說過，或許是因?yàn)椤熬幼〉氐纳袷セ蜕袷ソㄖ铮哂邪讶说木幼拇耸擂D(zhuǎn)換到彼世的功能。它是人間與天堂的結(jié)合，今生與來世的合一。”⑨在嘎代才讓那里，這種寫作的關(guān)注點(diǎn)延續(xù)了下去，并且作為一個(gè)隱秘的話語中心，將外在之物和內(nèi)心世界起伏的角度聯(lián)接，并且推移開來?！拔摇迸c“紅衣僧人”之間的界限是不清晰的，一個(gè)是真實(shí)的自我，另一個(gè)是投射的自我，一種“完美的精神自由境界”⑩，亦有論者認(rèn)為，藏族詩歌的寫作將居住地變成了“自在的地理——文化——心靈空間”，?那么，詩人嘎代才讓的敘事、憂傷、觀察與激情都?xì)w為隱秘的宗教主題，這些隱秘以詞語的方式從世界本身放射出來，“經(jīng)幡”、“法號(hào)”、“藏經(jīng)樓”這些帶有藏族宗教靈氛的儀式性符號(hào)為語義的放射帶路，從而指向了超驗(yàn)的世界。

在我看來，嘎代才讓作于2005年的《青海大地》組詩中傳遞的宗教主題更加密集與成熟。譬如《塔爾寺·如來八塔》，“菩提樹，究竟為誰而開？/甚至最后的燈塔被我秘密地遺忘/大鷹睡在了天上，/如來八塔呢，如宗喀巴丟失的嘛呢石堆。/拐過石窟，就能想象出傳唱中的半個(gè)塔爾寺/日光清晰——/今夜的黑暗中發(fā)現(xiàn)：三卷壁畫，/一座破敗的羊圈。/塔爾寺：熄滅也是一道光/這卷世界的舊書，持有靜止、神圣。正義和隱靈的辭藻。”

塔爾寺得名于為紀(jì)念黃教創(chuàng)始人宗喀巴而建的大銀塔，確實(shí)，從這首詩中可以發(fā)現(xiàn)，太多的細(xì)節(jié)被詩人有意地丟棄了，譬如一個(gè)實(shí)物、一處地景、一個(gè)建筑空間的整體性都陷入無形的隱秘體驗(yàn)之中。是讀者作為闖入者的姿態(tài)去閱讀這個(gè)空間嗎？我們甚至無法界定這個(gè)對(duì)話關(guān)系——這是詩歌的常態(tài)——或者存在更廣闊的對(duì)話關(guān)系?！捌刑針洹薄ⅰ盁羲?、“石堆”、“壁畫”、“羊圈”、“舊書”，這些意象的堆積并非是一場(chǎng)真相，畢竟，它們被“遺忘”、“丟失”、“想象”、“熄滅”等否定性存在的詞語所修飾，這豈不是沒有真相的真相？時(shí)間與宗教傳統(tǒng)一樣，獲得了在場(chǎng)的功能——亦如組詩中的另外一首：《路過玉樹》，詩歌的最后一句耐人尋味：“這里如果僅是一個(gè)地名/我毫無疑問地早就把它忘了”。這句詩直接指向了信仰本身，寺院、宗教傳統(tǒng)賦予一個(gè)地理空間別樣的光芒與隱喻。

既然前面提到?jīng)]有“真相”的真相，那么，再來看詩人的近作《七月的幻術(shù)》，“那一陣風(fēng)吹亂的頭發(fā)，與草尖上的/馬匹在作舞。我在早晨的/誦經(jīng)聲中，辨認(rèn)清楚一個(gè)面目全非的地方/符合于現(xiàn)在的情緒/也許，誰都不愿拾起自己的骨堆/秘密地建造一座城堡”。他的詩歌語言更加傾向于一種不予化解的張力，“誦經(jīng)聲”同時(shí)講述了兩重含義：經(jīng)文與聲音——前者是藏傳佛教的經(jīng)文，后者是信徒們虔誠的功課，這種貌似客觀的空間結(jié)構(gòu)里，現(xiàn)實(shí)被急劇抽離出來，“我”的頭發(fā)是被“吹亂”的、“作舞”的，這種私人化的體驗(yàn)與前面所講的客觀式空間結(jié)構(gòu)更傾向于對(duì)立、矛盾而不是相互依附。這樣，就牽涉到了嘎代才讓詩歌中的另一個(gè)特征——?dú)v史感與修辭的超越。

三、歷史、修辭與話語傳統(tǒng)

在詩人早期的詩作《頌辭：拉卜楞寺十月法會(huì)》中，有這么一節(jié):“一切從正午開始——/隨后，幾位紅衣僧人穿過午風(fēng)掠過的寺院/然后扛著屬于拉卜楞寺的天空。/日暮：一對(duì)烏鴉從我的頭頂飛過/無際的藍(lán)天是它背后風(fēng)景/在此之前，僧人是否忙于搬運(yùn)：塵埃。浮云。/后來，我就這么斷定咳嗽不止的人群。”

詩人在表述一種不可見的動(dòng)力，即“扛著屬于拉卜楞寺的天空”與“搬運(yùn)：塵埃。浮云?！边@個(gè)動(dòng)力雖然在民族神話中習(xí)以為常，然而按照事實(shí)的一般秩序，這簡(jiǎn)直無法想象——語言艱難有力地給我們提供了隱喻和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)通。幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)——“正午”、“隨后”、“然后”、“日暮”、“在此之前”以及未知的“后來”——統(tǒng)統(tǒng)為了展開一道絕對(duì)化的以寺院為主的空間，歷時(shí)性得以確認(rèn)，“我”所處的空間是未知的，這種空間的錯(cuò)位，恰恰形成了一個(gè)可供窺視的角度，“僧人”的一切舉動(dòng)都是可視的，并且隨著時(shí)間節(jié)點(diǎn)的變動(dòng)而變化?！拔摇笨创吧恕比缤创徊苛鲃?dòng)的歷史。這可以在《去年冬天在拉卜楞寺》找到一個(gè)回應(yīng)：“一種感傷的言辭，或者在一群人/冰冷的骨髓里——/讓人感到驚訝的是：漸漸退去的信仰?！焙翢o疑問，空間是不曾改變的，“一群人”和前者的“人群”互相呼應(yīng)，詩人意圖指出“人群”所呈現(xiàn)的“冰冷”、“咳嗽”的一種非常態(tài)的表征，并且對(duì)信仰（歷史、宗教傳統(tǒng)等文化因素）產(chǎn)生了某種困惑。

同樣的主題可以在《青海大地》組詩中看到，比如《9月18日晨于塔爾寺見鷹》:“魯沙爾鎮(zhèn)的陽光總是新鮮/此際，附近居民的屋頂上充滿了宗教氣息/——遠(yuǎn)離紅塵。/晨于大金瓦寺跪拜時(shí)分/徹夜坐在青石上苦修的僧人/穿過一條白塔和壁畫裝飾的長(zhǎng)廊/走遠(yuǎn)了，然則又是一個(gè)寂靜的早晨/然后，我在想象早晨見到的鷹/是否成為被風(fēng)吹散的骨頭/——四下早已稗遍顧無人?！薄苞棥笔遣匚幕袠O為重要的文化符號(hào)，“僧人”走遠(yuǎn)了，而在“我”的思維之中，“鷹”也成為“被風(fēng)吹散的骨頭”，頗有幻滅之感。時(shí)間在這首抒情詩里亦是流動(dòng)的，早晨與深夜、陽光、跪拜時(shí)分與寂靜，這些有歷時(shí)性指向的語詞，安插在宗教的神圣與世俗之間，界限似乎不是那么明顯，直到詩歌的結(jié)尾：四下無人，靜寂之后，抵達(dá)者走向何處？結(jié)尾處的畫面是一個(gè)突然的斷裂——對(duì)于開始寧靜的圣俗之間的生活而言。

作為一個(gè)擅長(zhǎng)寫作抒情詩的詩人，嘎代才讓書寫的歷史感隨處可見，在他的詩作《恰卜恰草原》中，有著這樣的詩句：“我閉上眼睛，恰卜恰草原就呈現(xiàn)在眼前/我閉上眼睛，記憶中隱隱作痛的往事和細(xì)節(jié)/就會(huì)迎面走來”。這是詩歌的首句。沒有起因，沒有目的，這首詩的內(nèi)涵完全依靠“回憶”而存在，詩人筆下的“我”是抵達(dá)者，亦是面向歷史產(chǎn)生思索和保持沉默的在場(chǎng)者。弗里德里希對(duì)翁加雷蒂詩歌的斷片特征這樣概括：“詞語是一個(gè)斷片，它顫抖著立于被匆匆觸及卻層層掩隔的世界和立刻又在這世界之上合攏的寧靜之間。”?對(duì)于嘎代才讓詩歌來說，這種斷裂之感亦是明晰的，充滿了令人驚異的對(duì)歷史的認(rèn)知——盡管詩歌的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔到極致。

如果說我在前文列舉的兩個(gè)組詩都牽涉到了以修辭超越歷史的技巧，那么嘎代才讓在《七月的幻術(shù)》中，對(duì)傳統(tǒng)的反思顯得愈加明顯，“順著風(fēng)的意思，/安睡在慘然的微笑中，你將會(huì)明白/這是一冊(cè)焚毀的經(jīng)卷，是詩人嘎代才讓詩中的/挖潛與呈現(xiàn)；/詞根的哀傷，轟然坍塌的/一棵菩提樹的故鄉(xiāng)。”

詩人冷靜地感知到傳統(tǒng)的斷裂——“經(jīng)卷”是被焚毀的，“菩提樹的故鄉(xiāng)”轟然坍塌，意即一個(gè)族群的精神支撐的頹敗，這是歷史的斷裂感與個(gè)體在場(chǎng)之間的隱秘關(guān)聯(lián)，這不僅僅是詩人非現(xiàn)實(shí)的感性，并且也是族裔詩歌對(duì)文化傳統(tǒng)的敬畏與反思。不難發(fā)現(xiàn)，與其早期創(chuàng)作的詩歌傾向于大量的地景描寫和時(shí)間性不同，在嘎代才讓近期的詩歌中，歷史感大量介入到詩歌內(nèi)部，例如《藏獒之死》（2009）、《禱詞：誕生的跡象》（2009）、《我是藏人》（2010）等等，語言直接而銳利地切割空間，并且用修辭的強(qiáng)力來言說隱秘的話語傳統(tǒng)。

我又一次想要稱贊詩人運(yùn)用漢語的能力——精準(zhǔn)而不失偏頗，我仿佛看到，在絳紅色的黃昏之中，他在書寫——隱秘的傳統(tǒng)、自我的地理學(xué)、以及令人興奮的絕望。

2011.5.15 廣州

【注釋】

①作為80后藏族詩人，他先后在《人民文學(xué)》、《詩刊》、《星星》、《綠風(fēng)》、《揚(yáng)子江》、《詩選刊》、《民族文學(xué)》等刊物上發(fā)表了大量的文學(xué)作品。

②洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第139頁。

③參考[美]Eliot，T.S.,From Poe to Valery.New York.1949(也就是 1948 年他在國會(huì)圖書館所做的題為《從愛倫·坡到瓦萊里》的學(xué)術(shù)報(bào)告)。

④本文引用的嘎代才讓詩歌均來自詩人嘎代才讓本人提供的電子版本，故在此說明。

⑤[法]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第19頁。

⑥[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，譯林出版社2010年版，第90頁。

⑦就詞語統(tǒng)計(jì)而言，僅僅在《甘南組詩》中，就出現(xiàn)了六次“拉卜楞寺”、五次“寺院”。

⑧哈森：《嘎代才讓和他的詩歌》，《文藝報(bào)》2010年6月2日。

⑨耿占春：《藏族詩人如是說——當(dāng)代藏族詩歌及其詩學(xué)主題》，鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2005年3月。

⑩[英]麥克斯·繆勒：《宗教的起源與發(fā)展》，金澤譯，上海人民出版社2010年版，第231頁。

?姚新勇：《朝圣之旅：詩歌、民族與文化沖突——轉(zhuǎn)型期藏族漢語詩歌論》，《民族文學(xué)研究》2008年第2期。

?[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，譯林出版社 2010 年版，第 167頁。