李 旺

對(duì)于革命的講述，包括講述革命發(fā)生和革命如何走向勝利是新的政權(quán)建立后對(duì)自身進(jìn)行合法性論證的題中之意。當(dāng)代文學(xué)中的“革命歷史題材”小說(shuō)就是這一時(shí)代意志的產(chǎn)物。“以革命之名與為了革命”成為一九四九年之后文學(xué)話語(yǔ)的“欽定”訴求。二十世紀(jì)八十年代以后，對(duì)負(fù)載了革命意識(shí)形態(tài)的文學(xué)的強(qiáng)烈拒斥的“先鋒文學(xué)”首先開(kāi)刀的對(duì)象卻也是革命史講述的標(biāo)本，這可以看做是一個(gè)革命高懸的國(guó)家的文學(xué)實(shí)驗(yàn)者的先天基因?！独浰谥摇泛汀睹灾邸窋噭?dòng)了革命發(fā)生史講述的方向。前者給革命史講述中農(nóng)民的純潔性打上了問(wèn)號(hào)，后者則對(duì)革命者的私生活發(fā)生了持久的興趣。二十世紀(jì)九十年代影響頗大的《白鹿原》也試圖寫(xiě)出歷史的偶然，但它濃烈的道德含量終于使它只能置入那些布滿家國(guó)史詩(shī)沖動(dòng)的作品序列中。革命的刻板面孔去日未遠(yuǎn)，卻又挾著懷舊的裝置再次登場(chǎng)，近年大量由關(guān)乎革命的文學(xué)作品改編的影視劇的暢銷一再使我們置身于紅色的汪洋。革命的高壓性竟成為在破碎的現(xiàn)實(shí)中的人們征詢到的唯一精神逃路，而這種向革命的回歸又無(wú)意中與主旋律倡導(dǎo)暗符契節(jié)。以反芻革命激情來(lái)解脫精神危機(jī)是充斥著政治的人的國(guó)家的悲哀。出現(xiàn)在零零年代的《河岸》（2009）與《風(fēng)和日麗》（2010）是對(duì)于籠罩的這種革命氛圍的一次有力地掙脫，雖然它們掙脫得并不徹底。

革命起源與個(gè)人史

把個(gè)人命運(yùn)鑲嵌在革命歷史軌轍中是革命講述文本的經(jīng)典表達(dá)，個(gè)人歷史淹沒(méi)在革命史中也是此種表述的必然取向。這些成規(guī)作為《河岸》與《風(fēng)和日麗》敘事方式的潛文本而存在。鄧少香與尹澤桂都是處于革命源頭這一革命敘述要害部位的人物。然而，革命與個(gè)人的力圖縫合與不斷游離成為小說(shuō)的敘事核心，曾經(jīng)的毋庸置疑的革命史講述成為兩部小說(shuō)一再質(zhì)詢的對(duì)象。在《河岸》中，鄧少香投身與獻(xiàn)身革命的事跡幾經(jīng)修正，身份由棺材小姐到逃荒女子，后代庫(kù)文軒的革命血統(tǒng)遭到質(zhì)疑被逐出革命隊(duì)伍?！班嚿傧懔沂可借b定小組”在形塑烈士形象時(shí)動(dòng)用武力，徹底刪除革命者個(gè)人史的私密性質(zhì)?！讹L(fēng)和日麗》中有一個(gè)頗堪玩味的對(duì)照：在為革命正名的年代，尹澤桂的革命史與個(gè)人情史彼此纏繞是個(gè)關(guān)乎革命者生死存亡的禁忌，然而當(dāng)時(shí)代取譬于革命的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變的時(shí)候，革命被投注了新的話語(yǔ)色澤。尹澤桂的個(gè)人情史被大肆涂抹渲染以吸引二十世紀(jì)九十年代以來(lái)的游客。如果說(shuō)革命文學(xué)起步之時(shí)，情愛(ài)與革命二者趨同的狂熱為徘徊于十字街頭的時(shí)代青年注入了最初的激情，而當(dāng)革命歷史的激情講述日顯乏力，借重革命者私生活的玫瑰色成為當(dāng)下主流革命敘述的流行策略。《風(fēng)和日麗》對(duì)這種曖昧的時(shí)代氛圍的微妙表達(dá)道出了當(dāng)下中國(guó)的精神境遇。那些紅色消費(fèi)產(chǎn)品中的草莽英雄/平民英雄的塑造奉獻(xiàn)的依然是革命的親和力，《河岸》與《風(fēng)和日麗》剝落革命之神的點(diǎn)點(diǎn)漆金卻無(wú)意于表現(xiàn)革命的親民性，而是暴露了革命、革命講述的種種乖謬。

《河岸》中的紀(jì)念碑與《風(fēng)和日麗》中的附錄可以看做是小說(shuō)主體敘事的互文本。二者都以歷史的證物/證詞形式試圖還原歷史，紀(jì)念碑刻寫(xiě)了鄧少香烈士的豐功偉績(jī)，是革命者的命名式與紀(jì)念式。然而這一命名與紀(jì)念卻是包括了驅(qū)除與放逐的暴力。附錄是尹澤桂成為將軍之前以詩(shī)人之筆滿懷詩(shī)情的一腔誓言，是弱國(guó)子民的鐵血豪情。尹澤桂否認(rèn)了這篇“少作”，后來(lái)詩(shī)中的一句又出現(xiàn)在了尹澤桂為伍天安立放的墓碑上。一碑一紙這兩個(gè)一直以來(lái)的“歷史”的“同名物”在這里變得面目模糊。碑和紙以及碑和紙上的歷史都是對(duì)過(guò)去文本化而留下的痕跡。庫(kù)文軒的肩碑投水是保存歷史命名的徒勞，楊小翼的歷史研究是剝離歷史權(quán)力的一次冒險(xiǎn)嘗試。庫(kù)文軒成為革命命名的祭品，楊小翼對(duì)革命命名的突圍遭遇到的是革命親歷者的三緘其口?！逗影丁放c《風(fēng)和日麗》以碑文和墨跡在銘刻與淹沒(méi)之間的混亂揭開(kāi)了革命歷史的暴力和迷離。

血緣與陰影

純正革命血統(tǒng)是書(shū)寫(xiě)革命譜系至為關(guān)健的一環(huán)，它關(guān)涉著革命的歷史與未來(lái)。烈士鄧少香的革命履歷就是革命歷史講述提純過(guò)程的產(chǎn)物，而身份含糊的庫(kù)文軒和庫(kù)東亮成為了階級(jí)異己分子。同樣，遮蔽尹澤桂的浪漫史和貶抑革命私生子楊小翼也是對(duì)革命路上的壞女人的懲罰與警戒?！逗影丁放c《風(fēng)和日麗》都講述了革命接班人序列中極為獨(dú)特的群體：烈士遺孤與革命者的私生子。由革命者而執(zhí)政者的革命之父讓楊小翼在民間日常倫理中區(qū)別于革命群眾，（升學(xué)與招工的便利）但她的革命之私的曖昧氣息又?jǐn)嗳患舻袅怂母锩殠?，鄧少香為革命捐軀的故事形態(tài)經(jīng)歷了由真人真事到傳說(shuō)的演義過(guò)程，革命譜系初擬階段庫(kù)文軒以形象實(shí)證，而當(dāng)革命偶像在革命群眾的精神視域中已然生成，對(duì)革命烈士的認(rèn)同與崇拜與日俱增，庫(kù)文軒形象的存在與否已經(jīng)無(wú)足輕重，他的被抽取便也不難理解。

《河岸》和《風(fēng)和日麗》寫(xiě)到了庫(kù)文軒與楊小翼對(duì)革命之母的固守和革命之父的追認(rèn)，這可看做是對(duì)鍥進(jìn)革命文本的行為的書(shū)寫(xiě)。當(dāng)革命以旁逸斜出的姿勢(shì)幻化成歷史，革命的后代只能以回顧的形式重寫(xiě)自己的革命來(lái)路。庫(kù)文軒在金雀河上十三年都在為自己的烈士遺孤身份的丟棄而申訴，而極有意味的是，庫(kù)文軒一再地向革命正史回歸，最終回歸到那個(gè)被塑造的傳說(shuō)的源頭。他再也無(wú)法進(jìn)入成型的歷史文本，只能負(fù)載它而去。被排除在革命行列之外的恐懼（亦或是如庫(kù)東亮所言，對(duì)一張烈屬證的可盼而不可得）使得庫(kù)文軒被閹割的焦慮圍困，最終剪掉了自己的陰莖。革命提純系統(tǒng)對(duì)歷史文本進(jìn)行修改以重述歷史，而試圖躋身革命歷史的庫(kù)文軒只能通過(guò)閹割獲得徹底的純潔。這種閹割的焦慮使得庫(kù)東亮也籠罩在情愛(ài)的原罪之中。這可謂是革命修辭最露骨的隱喻。

庫(kù)東亮的成長(zhǎng)史就是在一個(gè)歷史謎團(tuán)中展開(kāi)的。由于歷史陰影的籠罩，他的個(gè)人史甚至可以忽略不計(jì)。他將承受比庫(kù)文軒更為慘烈的人生，庫(kù)文軒對(duì)他的監(jiān)視是他承受歷史之刃的最沉重處，他無(wú)法逃避，被判處不得歸岸，成為無(wú)名的歷史的浪者。江慧仙是又一個(gè)無(wú)歷史的歷史孤女，她是鄧少香的化身，然而這是一個(gè)被裝扮成的鄧少香，李鐵梅是革命英雄偶像中的新的一位，江慧仙卻沒(méi)有識(shí)別扮演這一行為的虛構(gòu)性，舞臺(tái)之上與舞臺(tái)之下之間的身份翻轉(zhuǎn)再一次泄露了歷史的編碼形式之一種，江慧仙對(duì)李鐵梅的誤認(rèn)將遭受不服從歷史命名（作為一個(gè)革命戲劇演員）的罪與罰。

楊小翼的一生都是在試圖辨認(rèn)自己的身份，而終究無(wú)果。在革命的正冊(cè)里是不可能有楊小翼的，她是革命者療傷路上的副產(chǎn)品，成為一個(gè)革命激情的剩余物而存留，會(huì)被作為革命史的刪改對(duì)象。于是楊小翼的生命史竟然是一則混亂而迷狂終于形單影只的故事。她以僭越之舉窺視革命來(lái)歷而不得，而由親歷者轉(zhuǎn)換為訪問(wèn)者才可接觸到對(duì)革命史的生成過(guò)程。她的研究也成為一種對(duì)歷史的敘述。革命本身成為一個(gè)虛妄和空洞的符碼，她以革命史的參與者之身成為革命史的研究者，被遺棄在革命行列之外。可對(duì)這一革命激情的汲取并未完結(jié)，伍天安對(duì)廣場(chǎng)集會(huì)的巨大熱情不僅由于一份革命血統(tǒng)被盜走的急切，也是由于一個(gè)浸淫了數(shù)十年革命激情的國(guó)家的民眾的無(wú)意識(shí)眷戀和向往。

尋革命之父不得的楊小翼卻在一個(gè)患有革命后遺癥的年代里感受到革命的詩(shī)意與溫暖，因?yàn)楦锩傅膲阂值膭⑹儡妱t希望再次革命，而失去了具體革命之父對(duì)象的伍天安則渴望被一種革命之父的精神所撫慰。當(dāng)革命已然勝利，革命遺孤將不僅僅指那些日常倫理中的革命者的嫡系，而是整個(gè)國(guó)家的民眾也成為一個(gè)巨無(wú)霸的革命后裔。當(dāng)尋父沖動(dòng)變?yōu)橐环N廣場(chǎng)情結(jié)，這不僅是從楊小翼到伍天安的轉(zhuǎn)移（對(duì)尹澤桂的指認(rèn)由父親到外公），而伍思岷的缺席與還原亦與革命有關(guān)，從“文革”的造反派領(lǐng)袖到“文革”結(jié)束后的人民的罪人，再到走上學(xué)生集會(huì)的演講臺(tái)，在伍思岷那里，權(quán)力欲與清君側(cè)的正義感共同賦予了他革命的激情，而伍天安的愛(ài)情挫折則在父親于學(xué)生集會(huì)的一呼百應(yīng)中終于治愈。

革命起始處的尹澤桂因愛(ài)情而革命，革命后年代的伍天安因愛(ài)情而依靠革命的激情，這表面相似的場(chǎng)景是一段貌合神離的歷史誤會(huì)，這一誤會(huì)的指證者是作為革命者私生子的楊小翼。這一旁觀的位置的獲得受益于她被區(qū)隔在革命歷史之外。在革命血統(tǒng)已經(jīng)確定的歷史中，任何革命舉動(dòng)都將被判處罰刑，而革命血統(tǒng)的散布史長(zhǎng)久地培育了一代又一代的革命之子，這漫漶的革命沖動(dòng)歸宿于同一個(gè)源頭，而革命的形式的釋放本身卻又成為弒父之舉。在境外的伍思岷的生存方式更富意味：“一個(gè)幽靈在歐洲徘徊?！边@不僅是他個(gè)人際遇的一個(gè)象征，更是他所寄托的翻身鬧革命的理想的一個(gè)必然結(jié)局。在輿論形態(tài)上共產(chǎn)主義定于一尊實(shí)則極權(quán)思想無(wú)處不在的國(guó)家，現(xiàn)實(shí)中的藏污納垢與意識(shí)形態(tài)的空前純潔的截然對(duì)比每每為革命和斗爭(zhēng)這種暴力行為提供了堂皇的借口?！啊庾R(shí)形態(tài)’概念反映了來(lái)自政治沖突的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，即統(tǒng)治集團(tuán)可以在思維中變得如此強(qiáng)烈地把利益與形勢(shì)密切聯(lián)系在一起，以致它們不再能看清某些事實(shí)，這些事實(shí)可能消弱它們的支配感。在‘意識(shí)形態(tài)’一詞中內(nèi)含著一種洞悉，即在一定的條件下，某些群體的集體無(wú)意識(shí)既對(duì)其本身，也對(duì)其他方面遮掩了真實(shí)的社會(huì)狀況，從而使集體無(wú)意識(shí)得到穩(wěn)定?！雹傥樗坚涸凇拔母铩敝械呐e動(dòng)就是這種扭曲著的社會(huì)形態(tài)再形象不過(guò)的注腳，同時(shí)他也是一個(gè)犧牲品，權(quán)力施暴之后的道德?lián)嵛客谡饔妹癖姷牡赖抡x中完成，循環(huán)往復(fù)的政治斗爭(zhēng)及與之相隨的忠奸好惡的簡(jiǎn)單指認(rèn)讓這個(gè)久經(jīng)裁制的民族變得嗜血。一九八九年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)讓嘗到過(guò)奪權(quán)甜頭的伍思岷再次掀起革命的激情，然而換來(lái)的卻是兒子的尸體和自己的逃離?！皞€(gè)人心理和統(tǒng)治組織已經(jīng)形成悲劇性的結(jié)合”②；革命意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)奈ㄒ恍耘c解釋權(quán)利的專制性讓浸淫于其間的民眾只能淪為國(guó)家機(jī)器的被豢養(yǎng)者，由英雄到小丑成為一個(gè)革命國(guó)家的子民最終的結(jié)局。這不僅關(guān)聯(lián)一部革命經(jīng)典文本，更關(guān)乎一種革命后年代的現(xiàn)實(shí)指涉。

說(shuō)出來(lái)的可能性

不論《河岸》還是《風(fēng)和日麗》都懷著說(shuō)出來(lái)的隱秘愿望。這份不得已在后者那里尤其耀眼。這是文學(xué)和歷史的雙重悲傷。革命、“文革”以及眾多的革命的孿生體成為文學(xué)講述的精神枷鎖。我承認(rèn)這樣的觀點(diǎn)：“歷史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的。歷史文件和文學(xué)本文均是不已知的。”③可是，對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)而言，在雜亂的歷史荊棘叢中，文學(xué)本文的歷史文件沖動(dòng)或許有著另一種可能性，在對(duì)禁忌的沖撞中洗滌言說(shuō)行為的污穢。

《河岸》在一個(gè)革命斗爭(zhēng)不斷的情境中無(wú)限制地延宕展開(kāi)，在一個(gè)曾經(jīng)把革命作為一種全民行為的國(guó)家，命名的暴力與驅(qū)逐的刑罰，歷史與記憶的彼此鐫刻與修改，都是革命歷史譜系制造中的濃墨重彩之處。歷史與文本的合謀也是必然的書(shū)寫(xiě)奇觀。《河岸》在一個(gè)并不新鮮的歷史與水的比喻中展示了這個(gè)存在于文本化歷史中的個(gè)人的精神窘境。“在一厘米的窗縫間，我看見(jiàn)了歷史的金色光束，金色的歷史降落在河面上，半個(gè)世紀(jì)之前的金雀河水向我奔涌而來(lái)，蒼蒼茫茫，我看見(jiàn)浩蕩的河水淹沒(méi)了嬰孩，一條魚(yú)跳出了籮筐。魚(yú)。一條魚(yú)。是一條魚(yú)。我為自己的發(fā)現(xiàn)感到恐懼，那是歷史的謎底嗎？我父親如果不是那個(gè)籮筐里的嬰孩，是那條魚(yú)嗎？”④歷史回歸為一個(gè)傳說(shuō)，回歸為一個(gè)子虛烏有。革命印記的攜帶者逸出歷史之頁(yè)進(jìn)入一片蒼茫水域?！逗影丁吩谶@里陷入了并不能由優(yōu)美的比喻緩解的迷惘。正如有研究者表達(dá)的遺憾那樣：作品“忽略了對(duì)‘文革’這個(gè)有著巨大場(chǎng)域歷史空間的表達(dá)，只注意了個(gè)體性格的表現(xiàn)”⑤，小說(shuō)意從革命歷史塑形中的種種荒誕處揭開(kāi)塑形境遇中人的傷與痛，繼而以革命之手的無(wú)處不在隱喻人生漂流的困境，然而后者這一急躁的意圖讓二者都失去了落腳之地，對(duì)陰郁混亂的青春受難的聚焦掩蓋了對(duì)生成“空屁”命運(yùn)的荒誕革命的追擊。

與《河岸》閉合在一個(gè)革命依然繼續(xù)、斗爭(zhēng)遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)的框架中不同，《風(fēng)和日麗》是一部膨脹和壓抑混合著的歷史編年。在指涉了諸多歷史本文之后，以一個(gè)歷史親歷者/疲憊者的身份表達(dá)了歷史之感。這個(gè)回觀的觀察位置獲得了一份松動(dòng)歷史關(guān)口的可能，它提到了一些極為關(guān)鍵的時(shí)間：一九四八、一九四九、一九六二、一九七七、一九七八、一九八九、一九九一、千禧年。它指向具體事件又虛化事件本身，歷史的輪廓在諒解和疲憊的態(tài)度中呈現(xiàn)，它以回憶者和過(guò)來(lái)人的姿態(tài)對(duì)歷史做了解壓縮。

“多年以后，楊小翼回憶這段時(shí)光，有一種太陽(yáng)重生的感覺(jué)。這種感覺(jué)同劉伯伯有關(guān)，也同‘革命’這個(gè)詞語(yǔ)有關(guān)?！锩岩粋€(gè)時(shí)代一分為二，過(guò)去的叫做舊社會(huì)，現(xiàn)在是新中國(guó)。時(shí)間開(kāi)始了。新這個(gè)詞讓眼前的一切明亮起來(lái)，讓世界放射出光芒來(lái)?！雹?/p>

“楊小翼去現(xiàn)場(chǎng)看望天安，在她接觸到的學(xué)生中，幾乎每個(gè)人都有這種嘉年華會(huì)的感覺(jué)，一種在人群中的浪漫情懷，一種不受束縛、受人注目的光榮之感。楊小翼認(rèn)識(shí)到這種感覺(jué)來(lái)日已久，并不新鮮，它和革命息息相關(guān)，是革命特有的浪漫和愛(ài)意的延續(xù)?！雹?/p>

以置身事外的位置對(duì)置身其間的歷史的“精神”分析繞開(kāi)了激情講述的泥沼，泄露出浸泡在革命語(yǔ)境中的詞語(yǔ)意識(shí)形態(tài)的殺傷力?？蓛H僅著眼于詞語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)卻容易和革命的宰治達(dá)成和解。楊小翼人到中年的溫吞目光把小說(shuō)前半部分的言說(shuō)激情大面積地灼傷，敘事者把一個(gè)顛躓在革命陰霾中的歷史的受害者輕易地送入人到中年與世事言和的窄門中。

“最偉大的歷史學(xué)家總是著手分析他們文化歷史中的‘精神創(chuàng)傷’性質(zhì)的事件，例如革命，內(nèi)戰(zhàn)。工業(yè)化和城市化一類的大規(guī)模程序，以及喪失原有社會(huì)功能卻繼續(xù)在當(dāng)前社會(huì)中起作用的制度。”⑧這樣把歷史學(xué)家和小說(shuō)家等同的行為不至于遭到詬病的前提是：“歷史編寫(xiě)和小說(shuō)被視為具有相同的重塑外形的行為，通過(guò)情節(jié)的形態(tài)重新確定我們對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)；兩者是互補(bǔ)行為?！雹帷逗影丁放c《風(fēng)和日麗》在揭開(kāi)革命的鋒利與瘋狂之刃之際流露出徘徊之態(tài)，書(shū)寫(xiě)著革命歷史的晦暗遺跡時(shí)又悄悄遠(yuǎn)遁。革命/歷史的驚悚面孔悄然乍現(xiàn)終于又隱沒(méi)在重重的話語(yǔ)帷帳之中，從兩部小說(shuō)走向飄忽可以讀解到革命講述依然面臨諸多可能折戟的窘境與險(xiǎn)境這一訊息。

【注釋】

① [德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，黎鳴、李書(shū)崇譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第41頁(yè)。

②[英]伯特蘭·羅素：《權(quán)力論》，吳友蘭譯，商務(wù)印書(shū)館1991年版，第150頁(yè)。

③⑧張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第169、167頁(yè)。

④蘇童：《河岸》，人民文學(xué)出版社2009年版，第261頁(yè)。

⑤丁帆：《新世紀(jì)文學(xué)中價(jià)值立場(chǎng)的退卻與亂象的生成》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第5期。

⑥⑦艾偉：《風(fēng)和日麗》，作家出版社2010年版，第14、340頁(yè)。

⑨[加]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第137頁(yè)。