張永祿

對徐則臣這樣一個產(chǎn)量高、氣場大的青年作家，現(xiàn)有的任何文字評論都可能是冒險的敘述。自然，筆者的論述恐怕也難以幸免。鑒于他在中短篇上取得的成績和評論界的如潮好評，我想避開熱鬧的“大場面”，把目光投向他已出版的三個長篇《天上人間》、《午夜之門》和《夜火車》，試圖通過探討他在長篇藝術上的得失，借此打探70后長篇書寫存在的可能“窄門”。

“70后”已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的中短篇小說作家，比如田耳、朱文穎、魏微、周潔茹、棉棉、衛(wèi)慧、陳家橋、盛可以、戴來、喬葉、丁天、李師江、金仁順等（自然這個名單還可以拉得很長），給當代文壇奉獻了很多優(yōu)秀的篇什。在這一點上，不僅“80后”尚無法比擬，就連新生代作家也不可小視。但，整體上“70后”作家在長篇創(chuàng)作上不免顯得沉默且困窘。幾年前，朱家雄想編一套“70后”作家群的長篇小說文庫，連10部都湊不出，好生遺憾。即使在今天，情況估計也不會好多少。

在長篇小說年產(chǎn)量過3000部的“大好形勢”下，我們的文壇基本步入了長篇時代，這就像小說取代詩歌成為文類霸主一般，是必然趨勢。諸多嗅覺敏銳的“80后”作家基本跨越了中短篇創(chuàng)作的歷練期，直接用小長篇、長篇對著文壇吼“芝麻開門”?！?0后”們遲早也要遭遇大長篇的誘惑與挑戰(zhàn)，他們最后的較量，估計還是要靠長篇這樣的重文體作為殺手锏。吳義勤說：“長篇小說是一種極具‘難度’的文體，是對作家才華、能力、經(jīng)驗、思想、精神、技術、身體、耐力等的綜合考驗?！雹賹芏嘧骷襾碚f，長篇之于他們，就像五項全能金牌之于田徑運動員一般，意義非凡。經(jīng)過10年的中短篇寫作鍛煉后，徐則臣開始嘗試大長篇，這既可以看做是接受了長篇的挑戰(zhàn)和誘惑，也可以視為作家本人進行藝術生命的攀爬，尋求新的更生和綻放。把他最近的三個長篇排列起來，很明顯感到這一點。盡管缺陷不少，但，體現(xiàn)了較好的長篇創(chuàng)作潛質，給人徐徐進步之感。在我看來，這些潛質（至少是和同齡人相比）主要體現(xiàn)在結構把握的技與道、題材選擇的貼身性和精神氣質的養(yǎng)護等三個方面。

一

結構是中國敘事學中最具有智慧和文化內涵的范疇之一。楊義認為，敘事文學有三把尺子——結構、時間、視角，結構則居于首位。如果把作家的寫作行為看成是生命之旅的話，那寫作結果就是生命結晶，而作為溝通寫作行為和目標之間的模樣和體制的“結構”，其實就是一種生命過程和生命形態(tài)。所以說，敘事文學結構第一，長篇小說尤其如此?？傮w看來，徐則臣對小說結構的把握是從結構之“技”向結構之“道”邁進。其中短篇的結構似乎注重對結構之技的追求，特別體現(xiàn)在對人物命運跌宕起伏的苦心經(jīng)營上。人物姿態(tài)和形象從低姿態(tài)起步，然后偏執(zhí)地向高處拉升，似乎要脫胎換骨走向成功了，突然，作家讓他們折翅掉下來，用歐·亨利式的結尾讓人唏噓不已。這種努力在幾個長篇細部上依然可以看到影子，但整體而言，這對于長篇而言還是“雕蟲小技”，基本處于修辭學階段。如果過分炫技的話，只能損害整體之大美，違背結構之大道。在《天上人間》中，作家是用了古典的類似《一千零一夜》講故事的方法（或者說《儒林外史》）、《水滸傳》的故事連綴法），“我”一邊喝酒，一邊向表弟講述紅旗、孟一明、紗秀、周子平、陳子午和姑父們這群外來者、邊緣人的北漂故事，來回答表弟的父親（文中的姑父）為何寧愿在北京做底層，過著朝不保夕，隨時可能“進去”甚至死掉的冒險生活，也離不開北京的困惑，以此探討現(xiàn)代社會城市和人的關系，暗示從封閉的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會走向現(xiàn)代開放流動的市場社會，都市流民的生存境遇及其可能。就藝術形式上講，它采用的是連綴式的小說結構，由于人物性格及其關系基本不變，但四個塊狀的敘事生硬地把他們分開，使得故事時間和敘事時間不一致，情節(jié)和事理上的貫通性被粗暴破壞。到了《午夜之門》，這種結構的格局得到修正，雖然也基本是由《石碼頭》、《紫米》、《午夜之門》、《水邊書》這四個部分組成。但這四部中篇小說分之獨立成篇，合之前后連貫，構成一個相對完整的有機體。這個有機性靠“木魚”這個人物穿起來，采用漫游式結構，通過走出—歸來（看與被看）模式，展示了一個整體上混亂和失范的墮落世界：花街下層家庭的近乎原始的混亂與冷漠（《石碼頭》），大戶人家的迷亂和毀滅（《紫米》），土匪窩子的戰(zhàn)爭暴力、性愛和欲望（《午夜之門》，水上人家的自然平淡的新生活（《在水邊》）。除了以木魚的成長經(jīng)歷（獲得人生閱歷和認識世道人心作為敘事的動力）來推動故事整體情節(jié)和事態(tài)的發(fā)展外，整個敘事籠罩充溢著原欲的氤氳氛圍，絲毫不讓人感到它們是幾個中篇的連綴。從通過故事人的講述連綴同質故事的方法讓位于類似現(xiàn)代作家?？思{和奈保爾們設置一個人物來講述和體驗（窺視）一個世界，以此隱喻這一代人在世界中的位置，以及他們對自我位于其中的體認?？梢哉f，這部小說的結構比上一部的進步在于作者用陰冷憂傷的情緒籠罩全部，保證了小說的文氣。

到了《夜火車》，作家則直接讓“自我”入場，呈現(xiàn)一個70后知識分子迷茫、漂泊的命運。中規(guī)中矩的陳木年有文學研究天賦，但他的人生是被父親和老師規(guī)劃好了的。在老師和父親的心中，陳木年是自己未能實現(xiàn)的愿望和理想的替代品。父母希望兒子能出人頭地，洗掉自己一輩子登三輪車、被人瞧不起的底層命運。父親對兒子的控制就是通過生活費（錢）不讓他出軌，而沈教授看中了陳木年的天賦，希望通過自己的栽培，向學術界證明小城市、三流院校也能培養(yǎng)出一流的人才，從而移植自己的學術夢想。為達到目的，他不讓陳木年考研到外校，借故讓學?？郯l(fā)陳木年的畢業(yè)證，安排他到學校后勤做臨時工，以“勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”。而作為陳木年本人呢？搖擺在默默忍受、本能逃避、莫名地反抗中。小說設計了一個具有隱喻性的物象:火車，作為他出走和反抗的欲望物。但是，他的每一次說“不”，都給他帶來更大的不幸和災難?！胺N種不幸”（在陳木年看來）給他無比的壓抑，外在的極度壓抑和由此而來的莫名反抗構成了整部小說敘事的基本勢力，人物性格的分裂和行為的失常則是造成情節(jié)突轉的動力。因為長期的受壓抑，整個人處于迷茫和彷徨的半空中，上不夠頂，下不著地，對一切失去信心和耐心，包括工作、愛情和生活，像一個“零余者”。內在的空虛又讓他沒有足夠的力量和理性組織自己的反抗，只能以黑色幽默的形式展開反抗和出逃。盡管小說采用出逃—歸來—再出逃的形式，但這僅僅是結構之技。在結構之道上，無論陳木年是真殺人，還是假殺人，他的命運是先在的。他已經(jīng)深深地被時代環(huán)境套牢，無論他是主動，抑或被動，都得付出自由和尊嚴，屬于被侮辱和被損害的那一類。徐則臣多次稱自己是悲觀的理想主義者，或者，他的內心深處和陳木年一樣充滿恐懼和無奈掙扎。

二

很多研究者習慣把徐則臣的創(chuàng)作整體上做三類劃分：其一是關于外鄉(xiāng)人在北京漂泊的“京漂”小說；其二是對于遠去故鄉(xiāng)回顧的“花街”系列小說；其三是從小說創(chuàng)作形式上進行探索的“謎團”系列。研究的重點自然落在“花街”系列和“京漂”系列上。不能否認這種視角很有效，既有助于歸納和概括其創(chuàng)作實際，也很容易把故鄉(xiāng)和都市題材對比起來研究，進而納入傳統(tǒng)的研究模式中去。固然，有前人做參照系，這樣評價既有便捷的操作性，又顯出系統(tǒng)知識的魅力。但，成譜系地把作家拉入一個隊伍或陣營，在求同思維下，往往會忽視作家的個體性。筆者的困惑是，這種研究方式在多大程度上切合了徐則臣本人的意愿，又在多大程度上契合了其精神氣質。原因在于這種研究很容易把徐則臣“現(xiàn)實主義化”。顯然，這兩個系列的故事大多是外在于作家本人的。由于時空轉換和身份變遷，即使他再熟悉這些故鄉(xiāng)人和京漂者，熟悉僅止步于熟悉，不會是作家和作品中人的合一，這種熟悉不得不教唆他用現(xiàn)實主義寫實的手法來達到客觀和真實。或許，越客觀、越真實，越袒露了作家無法抵達人物內心的無奈。因為“無我”的寫作，作家難以抵達人物世界的內心海洋。事實上，小說除了給予溫情主義式的同情外，根本不能回答京漂們和北京這座現(xiàn)實城市的真實關系及意義。于是，這樣的現(xiàn)實主義既不能成為批判現(xiàn)實主義，也不能成為理想的現(xiàn)實主義，只能是“混沌的寫實主義”。漸漸地，在沒有新的“亮點”發(fā)現(xiàn)之前，其寫作和故事難免重復。事實上，重復寫作趨向已經(jīng)在徐則臣近年的小說中開始出現(xiàn)，無論是寫“京漂”，還是寫“花街”，都不同程度地出現(xiàn)這種跡象。沒有相同風格的作品系列不足以顯示作家的創(chuàng)作個性，但，恰如吳俊指出的，“如果沒有自覺的轉型發(fā)展，創(chuàng)作也就會停滯，藝術的階段性高峰就會成為發(fā)展的瓶頸；而一味大同小異的復制，實際宣告的就是創(chuàng)作生命的枯竭。作家寫作就是在耗自己的精神生命。如果沒有新的精神滋養(yǎng)的接續(xù)，這種生命的延續(xù)也就難以為繼了。我以為這已經(jīng)是徐則臣現(xiàn)在需要警惕的重要問題?！雹谧骷冶救艘沧杂X意識到了這個問題，在2010年4月份上海的青年作家創(chuàng)作研討會上，徐則臣談到了自己的這種困境：“我對北京的一些認識、感受和想法在過去的那些小說里差不多已經(jīng)用完了，再用一次也未嘗不可，但很容易重復。在一段時間內，你對生活和這個世界的看法不可能日新月異，你不可能每天都有一個好發(fā)現(xiàn)。不僅在你縱向的寫作中寫作有難度，在橫向的，整個當下的寫作中，你依然會發(fā)現(xiàn)難度，甚至是更大的難度。那么多人在做同一種工作，那么多人和你面對的是同一個世界，過的是同一種生活，平面和趨同的生活又培養(yǎng)了大家趨同的看法，寫出來很可能就是同一篇小說，我就不得不懷疑這個小說的意義和價值。如果你懷疑同時又無能為力，你就可能絕望?！雹?/p>

不僅如此，最大的問題是這種寫作難以抵達作家的內心。作家寫一篇小說就是在內心展示一個困惑或者解決一個問題，否則的話，寫作于他是沒有意義的。徐則臣反省他以前的小說很少有真正意義上的“我”，反省被大家稱道的“現(xiàn)實主義創(chuàng)作的危險”。他在一次對話中談到：“我逐漸找到了小說接近歷史的有效路徑，就是用個人化的‘我’，當然未必非要第一人稱，介入歷史，讓小說成為個人化的、當代化的歷史?！雹苁堑?，無論用不用第一人稱，只要有個人化的“我”在，小說就能進入歷史，個人化的、當代化的歷史。對于真正的小說家來說，小說是他們的精神史，是他們的思想史和人格外傳。這樣的小說在取材上天然地要求具有內在性和貼身性，而不是一個簡單的故鄉(xiāng)題材或者京漂題材能解決的。這也是我們看好《夜火車》和《蒼老》這樣有“我”的小說的原因所在。它們可能在小說技術上存在這樣或那樣的缺陷，但它們的本質是獨特的，有個體生命的質感。讓我們想一想魯迅的《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》等，張愛玲的小說《傾城之戀》和茅盾后期的《虹》系列那些小說吧，近一個世紀以來，如此牽動后來者的衷腸，被反復地誦讀和研究，說不盡道不完，想必，和這些小說有“我”在有關聯(lián)吧。當下生活在前所未有的均質化，我們的吃穿住行，我們的用耍玩樂，我們的喜怒哀樂，我們的想象方式和意象，乃至我們的說話、語詞運用、信息的接受和發(fā)送都可以無限制復制和山寨。均質化不僅讓作家們彼此重復，作家也自己重復自己，生活場景相似，美學理念一致，生活感受雷同，日常生活的經(jīng)驗重疊。在沒有差異環(huán)境和沒有異質聲音的寫作中，作家的個性在死掉，作家的創(chuàng)造生命早已委頓。在這種情形下，無論是寫實，還是虛構，都是沒有“我”在的寫作，自然難以激發(fā)作家創(chuàng)作的熱情、意志和精神，即使文字功夫再好，技術再高明，這樣的寫作除了文字游戲，別無他意。抵抗均質化，堅守個體的異質性，讓個體真正像徐則臣那樣通過不斷地反省回到內心的寫作中去，是“70后”長篇創(chuàng)作首要解決的問題。

三

一旦作家徹底回歸內心的自我，向浸淫其生命形式的切身性領域開掘，終究會形成自己獨有的精神氣質，這是作家的人格魅力所在，是小說的藝術魅力所在。在徐則臣小說的字里行間，隱隱散發(fā)著縷縷特別的味道，使他區(qū)別于其他同代作家。這來自南方的味道，是構成其精神氣質的因子。他的大部分小說，背景相對模糊，暮靄沉沉，水霧彌漫，人物行為單調松弛，充斥著日常生活的瑣碎和散亂，行為緩慢，結構簡單，行文綿密而纏繞，充溢著現(xiàn)實而又虛無、現(xiàn)世而又超離、悲觀而又自負、理想而又絕望的情緒。在蘇童的筆下，在韓東的筆下，在葛紅兵的筆下，在朱文穎的筆下，在很多南方作家筆下都若有若無地散發(fā)著這種難以捉摸的氣息。我強烈感到，徐則臣寫作的文化底色根本上來自南方，得江南文化的地氣和文風的滋養(yǎng)。這種迥異于北方文化、中原文化等主導性文化的南方文化極具藝術精神，可以最大限度地表征作家的自由精神和藝術才情。

和其他南方作家比較，徐則臣的南方味道是有其個性的，他有放縱，有體認，還有掙扎，甚至還有追問和困惑。在他的作品中，看不到新生代們虛無式的抵抗，看不到徹底的放縱，也看不到一些“80后”筆下無意義的頹廢狀、自我炫耀式的腐爛以及為叛逆的叛逆等。他的主人公經(jīng)常處于矛盾和身不由己的狀態(tài)，執(zhí)著又氣餒、絕望中有希冀、屈從中帶反抗。特別是最后這些社會和時代的邊緣人把命運交給偶然事件來主宰，讓先在命運做解釋，這恐怕也泄露了作家本人情緒的孱弱和思想的缺氧?！短焐先碎g》中那些偽證制造者們就是希望與絕望、確信與疑難、卑微與正大、陽光與陰影等一系列矛盾的混合體。而《夜火車》中的陳木年則始終處于抗爭與屈從、愛與不愛、虛構殺人與激情殺人的悲劇性痛苦折磨中。這些余零者、邊緣人在我們大眾一方看來是“奇觀”，而于他們則是日常的生活流，或者事件中，若無其事的當事人。這樣的人物展示，只能采用與之相應的小敘事。比如《天上人間》這部小說寫的是北京的事兒，文字俗白曉暢，行云流水般自然，人物對話簡潔干脆，既無京片子的兒化和丫調，也無拖音，表面上看來有普通白話的款型，但底子上還是南方的。這樣的精神氣質帶給他的寫作以陰柔之美，陰柔中略帶蒼傷，偏執(zhí)中暗含無奈，加上被控制的激情，有節(jié)制的敘述，人物沒有大起大落，情節(jié)無大開大合，屬于大時代個體的小敘述之美。但這種小，卻自有其大美所在。

當然，這種精神氣質也有要警惕的地方，搞得不好，很容易讓作家的寫作“躲進小樓成一統(tǒng)”，把自我無限放大，以至于沒有了時代的背景，和大多數(shù)人絕緣。沒有時代和同代人作為背景和參照的寫作，往往讓作家的情趣、思考缺少普世價值。怎樣把大時代的背景和元素融進去，打破小說自身的封閉性，是作家需要警惕和思考的。自然，這不僅僅是徐則臣一個人的問題，而是整個“70后”作家都要面對和克服的難題。徐則臣很欣賞1998年諾貝爾文學獎獲得者若澤·薩拉馬戈的一句話：“我的每一木書都試圖回答一個問題，澄清一個疑問，理清一種想法，表明我是如何在這個世界存立的，是如何理解這個世界的，抑或我是如何對這個世界感到不解的。”那么，作為中國當代社會的優(yōu)秀青年作家，怎樣在自己的精神氣質中，展示一代人當下的基本生活場域和根本的精神處境，深層觸摸中國當代的基本問題，表達對當代社會與人的關系問題的困惑、理解和見解。這是時代賦予像徐則臣這一代作家的使命。

“70后”作家該如何寫作反映這一代人水平，代表這一代人的思想深廣度和藝術能量的大長篇？這確實是一個難題。徐則臣們在各自的領域里孜孜不倦地磨刀，在反復地嘗試，在暗暗地較勁?；蛟S，他們釀造的時間愈長，這“酒”才愈醇愈香；或許，他們被壓抑得愈久，爆發(fā)起來才更有威力。我們只能用耐心、寬容和信念，期待徐則臣們在這場由不同代際作家共同參與的新世紀文學馬拉松比賽中，贏得長久的掌聲和鮮花。

【注釋】

①吳義勤：《難度·長度·速度·限度》，《新華文摘》2002年第11期。

②吳?。骸缎靹t臣小說簡論》，《小說評論》2009年第1期。

③徐則臣：《零距離想象世界》，中國作家網(wǎng)http://ww w.chinaw riter.com.cn。

③馬季：《訪談：一個悲觀的理想主義者》，徐則臣新浪博客。