張清華

一

廢墟上正在開滿鮮花，

歷經(jīng)劫難的那些臉龐上綻放笑容。

然而同世界上所有的災難一樣，

還有多少生離死別的陰影，

多少恐懼，多少心理余震四面埋伏，

還需要多長時間能夠撫平？

這是比廢墟上的援救，

比重整河山更沉重的叩問……

荷馬在他的詩篇中曾構(gòu)造了古代希臘人的記憶，他的講述使希臘的歷史和文明得到了一個載體，或者說是“集體記憶”。嚴格地說，《荷馬史詩》也是一種“創(chuàng)傷記憶”或“創(chuàng)傷敘事”。因為希臘和特洛伊的戰(zhàn)爭，首先是由希臘人的“恥辱”而起的，特洛伊的花花公子帕里斯拐走了全希臘最美麗的女人海倫，使他們蒙羞，故而發(fā)動了這場既可歌可泣又全無厘頭的戰(zhàn)爭。雖然最終他們?nèi)〉昧恕皠倮保珨橙松`涂炭，他們自己也犧牲了太多——阿喀琉斯死了，阿伽門農(nóng)勝利歸來卻被他與人通奸的妻子殺死，另一個英雄奧德修斯則是受盡磨難，在海上漂泊了十年，方才回到他幾近荒蕪的家園。

人類所有的史詩，迄今所記錄的，要么是戰(zhàn)爭，要么就是災難。當然，在這災難中最閃光的，仍是人性與人的精神?！妒ソ?jīng)》中關(guān)于洪水和諾亞方舟的故事，以色列人“出埃及記”的故事，同樣是關(guān)于災難或犧牲的民族記憶，但其中也包含了拯救和再生的主題——它們強調(diào)了種族或人類“最終得救”的結(jié)果。所以，正像拜倫在他的《唐·璜》中所感慨的，“戰(zhàn)爭、愛情、風暴，這是史詩的主題”。確乎如此，如同一個人一生中最值得記憶的是苦難一樣，一個民族也是靠這樣的敘事來凝聚人心、構(gòu)造價值，以此來創(chuàng)造民族神話和提升族群精神的。

法國人莫里斯·哈布瓦赫在他的《社會如何記憶》一書中，曾討論了人類集體記憶的各種方式，他認為宗教在早期社會的出現(xiàn)，即是一個民族或國家實現(xiàn)認同的一種文化記憶的形式，他說，“每一種宗教都多少以象征的形式，再現(xiàn)了種族和部落遷徙融合、重大事件、戰(zhàn)爭、既定體制、新的發(fā)現(xiàn)以及改革的歷史。”①無疑，現(xiàn)代意義上的“國家敘事”，正是上述人類最古老和最原始的那些“英雄史詩”或“創(chuàng)世神話”的現(xiàn)代形式，一種“宗教故事”或“史詩敘事”的當代變體。只是因為各種因素，它無法不染上現(xiàn)代的政治色調(diào)。上世紀五六十年代中國出現(xiàn)的“革命史詩”式的作品——如今被稱作“紅色敘事”的——便是它的變體之一，它們是這個年代中國人“現(xiàn)代民族國家記憶”的一種構(gòu)造形式。因為這些作品，現(xiàn)代中國關(guān)于革命的歷史敘述，關(guān)于民族從遭受異族侵凌的衰敗歷史到獨立和復興的過程，便獲得了一個形象的載體，并從而構(gòu)成了一種新的“革命文化”，以及一般公眾都普遍認同的“集體記憶”。在最近的若干年中，這種政治化的和革命的集體敘事漸漸被重新模糊化了，嬗變?yōu)橐环N更具寬度的“民族文化記憶”，它包含了政治，但又并不僅僅限于政治，所以其思想性的含量、藝術(shù)上的復雜程度，都獲得了比較大的提高。這便是一種新的國家敘事，或集體記憶的形式了。

假如從這樣一個角度，我們就不難理解，為什么2008年發(fā)生的“汶川地震”竟然使得中國爆發(fā)了一個詩歌寫作的熱潮。有人對此不解，為什么一向沉寂的詩歌忽然“熱鬧”了起來？為什么如此短的瞬間，在網(wǎng)絡(luò)和其它媒體上便產(chǎn)生了數(shù)以萬計的“地震詩歌”？這其實就像一個人受傷了總要喊疼一樣，一個民族受傷了也同樣需要宣泄和吶喊。地裂山崩，家園遭毀，將近十萬人的死亡，財產(chǎn)的巨大損失，如此大的創(chuàng)痛當然會催生一種共同性的講述或傾訴，以作為療傷的一種方式。最終，這些講述會和傷痛的醫(yī)治和創(chuàng)傷的修復過程一起，混合生成一個共同的永久性記憶。

二

然而，如何構(gòu)造和升華這一記憶的過程？只講出悲劇和苦難是不夠的，還必須要將悲劇和不幸轉(zhuǎn)化為“史詩”，或至少是“史詩性”的敘述，要使之充滿拯救與自新的力量，這同樣是集體記憶和公共敘事的必要因素。如同個體對災難或創(chuàng)痛的反應是從疼痛到回味、再到思考與“遺忘”一樣，族群的反應過程也同樣是必須要處理傷痛之后所面臨的現(xiàn)實，思考在悲傷之后的奮起，而不是永遠沉湎于體味創(chuàng)傷。因此，這“重建”便不止是城市和房屋意義上的工程，同時還意味著文化和精神上的涅槃和重生，這是“比重整河山更沉重的叩問”。從這個意義上說，梁平的長詩《汶川故事》便顯得不止是可能，而且是非常必要了。盡管他將這部作品定位為“災后重建詩報告”，但從處理方式與高度看，卻不止是“報告”，他通過全景的描畫和上升至文化的思索，將對于災難的理解和認識置于人類的共同命題之上，完成了這個“敘事的轉(zhuǎn)換”——由毀滅轉(zhuǎn)向再生的悲壯故事。

這也許會重新引出一個“寫作倫理”的問題。地震之初，人們曾痛徹地反感和厭惡那些單純的頌歌式寫作，將哀痛的主題簡單地轉(zhuǎn)化為豐功偉績的贊頌，甚至在那一時刻關(guān)于一切“寫作”的反思也是令人警醒的，如那首影響廣泛的《今夜，寫詩是輕浮的》所啟示的一樣，對創(chuàng)傷的感同身受的理解與默默撫慰成為最高的倫理。不過，無論對于個體還是對于民族來說，沒有永久的悲傷，必須要在毀滅之后重生，在傷痛之余奮起，這也同樣是最高的倫理。時間將會推動這一倫理的自動轉(zhuǎn)換，從這個意義上，《汶川故事》的出現(xiàn)正逢其時。很顯然，在對抗人類的共同災難、關(guān)懷共同的創(chuàng)傷這一點上，無論是國家主義的還是個體性與人文性的敘事，都有其存在的理由，甚至它們還可以交融和糾結(jié)于一起。這是必須的，也是現(xiàn)實和忠實的轉(zhuǎn)換。因為所有人都看到了，不論我們的時代和現(xiàn)實中有多少問題，僅就救災這一點來說，我們的人民和國家都顯示了自立于世界的力量，顯示了自尊、自信、互助和創(chuàng)造的力量，實現(xiàn)了在全世界范圍內(nèi)罕見的效率奇跡。在這一點上，歌頌重建和新生，便不止是頌揚國家政治，更是頌揚整個的民族和每一個參與其中的偉大個體，這是一個全新的和堅實可靠的敘事倫理。如今，僅僅三年過去，我們就看到了總體規(guī)劃清晰壯觀、城市面貌煥然一新的新汶川、新北川、新青川、新什邡、新茂縣，原本山河破碎滿目瘡痍的重災區(qū)，早已矗立起一叢叢、一幢幢的嶄新樓宇與美麗家園。而且論建筑的規(guī)格、設(shè)計的講究，論傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代氣息以及地方風情的結(jié)合，都可謂令人瞠目和贊嘆。毫無疑問，這便是對于災區(qū)人民最真實、最現(xiàn)實的療救和最感人的慰藉?！躲氪ü适隆返淖髡邚囊粋€全景式的高度上，按照“應急——自救——援建——新生”這樣的四部曲結(jié)構(gòu)，完整地描繪了這一歷程，復合而清晰地完成了這一文化與政治相統(tǒng)一的重大命題。他的尺度和分寸感是合適的——

汶川是四川的汶川。

汶川是中國的汶川。

汶川是世界的汶川。

災難已經(jīng)過去。生與死、毀滅與重生，

以及廢墟上的精神涅槃，

不可置疑地陳列在世界災難史上。

馳援，哪個國家能夠如此迅捷和浩蕩？

眾志成城，這里的每一次托舉，

都是人性的高度、生命的高度、世界的高度。

比生死馳援更加復雜和繁巨的山河重整，

同樣是一份精彩答卷，難以復制。

人性、生命、世界、國家、人類，這是詩人思考地震和震后重建的幾個基本維度，也由此搭建了他廣闊的思考空間。而其中時間的跨度、歷史的容量、哲理的運用、政論的氣勢、大開大合的筆法、壯闊的想象與意境，都使他的敘事充滿了豐沛的激情、縱橫捭闔的氣韻以及上下求索的深度，充滿了文化的思索與哲學的探求。他從遠古傳說中的大禹導江、鱉靈治水，講到李冰父子修建都江堰，從三星堆“太陽神鳥”的文物奇跡，說到李白筆下的“蜀道難”，蜀地的歷史文化、人文風物，成為他展開敘事的廣闊背景，先民的遺跡與文明也成為今天川人不屈意志與堅強品質(zhì)的精神源頭；他從西方哲人的警句名言中得到啟示，將對災難的思考置于人類的普遍處境，以及人與自然關(guān)系的永恒的二元命題之上；將現(xiàn)代西方人的政治偏見與文化差異帶來的種種誤解與責難，同地震中中國人所顯示出來的反應能力、國家意志相對照，客觀并且有說服力地討論了救災與重建奇跡的文化與社會基礎(chǔ)；與此同時，詩中還輔以必要的背景資料、數(shù)據(jù)統(tǒng)計，使所有這些敘述和討論都建立的堅實可靠的基礎(chǔ)上。這種筆法，是構(gòu)成長詩“全景性”寬度與縱深的條件，也是生成其宏大敘事結(jié)構(gòu)與氣象的根基。

比如這樣的征引：

遠在15世紀中葉，遠在大不列顛，

那個叫培根的哲學家給人類留下一句話：

“超越自然的奇跡，總是在對厄運的征服中出現(xiàn)的?！?/p>

然而，不是所有厄運都能征服，

奇跡也不是任何地方、任何時候都能出現(xiàn)，

——奇跡終歸是奇跡。

幾百年以后的中國，一次災難，

一場震撼世界的救援與重建的戰(zhàn)爭，

為這個偉大論斷寫下輝煌的注腳。

再比如這樣的舉隅：

1920年寧夏海原地震，

曾經(jīng)陳尸百里、遍地哀鴻，

野狗群出吃人，災情慘不忍睹。

1927年甘肅古浪地震，曾經(jīng)土地開裂，

發(fā)綠的黑水、硫磺毒氣橫溢，

人畜幾近無一生還。

1933年四川茂縣疊溪地震，

曾經(jīng)地吐黃霧、城郭無存，

巨大山崩使岷江斷流，壅壩成湖，

洪水傾湖潰出，山披霹靂，天罩塵霧，

魚在天上飛，人在水面漂。

后來邢臺。后來唐山。

每一次劫后，災與難，都不堪回首……

……血腥、漫長的地震斷裂帶，把受災面積

展開成相當于整個西班牙的國土，

受災人數(shù)超過北歐五國人口的總和。

這就是他“全景式”的敘述維度。雖然不能將之與古代的史詩筆法做簡單的類比，但是它場景的展開確乎實現(xiàn)了“實”與“虛”之間、“現(xiàn)場”與“非現(xiàn)場”內(nèi)容的穿梭搭配，這樣就大大擴展了敘事的空間、內(nèi)容與氣度。因此，“全景式”可以認為是古今敘事中最典型的一種“史詩筆法”。它不是將所有時間流程和空間事件盡收眼底，而是取其中最具標志性的部分，然后穿插上其它事件、人物、材料、背景等等相關(guān)的內(nèi)容。這正如亞里斯多德在《詩學》中對荷馬的贊美，他認為荷馬的“出類拔萃”之處正是在于，“他只取了戰(zhàn)爭的一部分，而把其它許多內(nèi)容用作穿插，比如用‘船目表’和其它穿插豐富了作品的內(nèi)容”；他強調(diào)說，“史詩因穿插而加長”，而“內(nèi)容不同的穿插”會增加史詩作品的容量，“有了容量就能表現(xiàn)氣勢?！雹趶倪@個角度看，《汶川故事》中的“穿插式修辭”和“全景式的敘述”也類似于這種典范的史詩筆法，其中大量的非現(xiàn)場和非線性內(nèi)容的引述與插敘，使它更帶有了思考性、論辯性、哲理意味與豐沛的“氣勢”。而這也是它作為“詩報告”這樣一個文體在形式方面的自覺體現(xiàn)。

三

然而作品中最為感人的，還是他深入到每一個場景和細節(jié)中的人物描寫，一個個感人的生命故事，這是使作品真正獲得飽滿情愫的最重要的原因。他寫到了災難發(fā)生的第一時間里眾多真實的人物，他們在大災面前的反應：其中有淚流滿面、俯身在瓦礫之上“輕輕拍打書上的塵土，擦拭血跡”的溫總理，他所顯示的不是一個國家的軟弱，而是一個人最真實的悲傷，和自己的人民一起感同身受的悲傷和堅強；他寫到了一位在大庭廣眾之下袒露乳房的女警官，她為眾多嗷嗷待哺的幸存嬰兒哺乳，她所袒露的是神圣而莊嚴的母性力量；他寫到一位八十多歲身患癌癥、剛剛失去了老伴的退休軍醫(yī)，在第一時間報名奔赴救災前線，用他高超的醫(yī)術(shù)為一位傷勢嚴重的姑娘留住了雙腿；他寫到那個被從廢墟中挖出的三歲的男孩郎錚，在看到救援的解放軍叔叔的第一時間，竟懂事地舉起手行了一個莊嚴的敬禮……這些感人的場景和故事所展示出的人性莊嚴與美麗，凝成了作品中豐滿的血肉。

細節(jié)的書寫還體現(xiàn)在對重建過程的敘述中，他寫了眾多堅強自救的人物：斷手成杵的農(nóng)民石光武，雙腿殘疾卻在瓦礫堆上開設(shè)了第一個縫紉小攤的李萬柏老夫婦，還有為護佑五個失去單親的孩子而重組家庭的于再勇和羅興蓉，有同樣走到一起，“小叔子終于把嫂子娶進了家”的張云和李澤鳳，他們相濡以沫的感情令人動容；當然，他也寫了難以走出傷痛和陰影最終自縊身亡的北川人馮翔，他在震后一周年時選擇了隨親人而去，但作為政府的職員，生前，“他能夠承受的每一天都盡職盡責，/他把生的最后的日子，/全部給了這塊飽經(jīng)創(chuàng)傷的土地?！辈贿^，他寫得更多的還是不屈的人們，他們生存和重建美好生活的意志，他還寫了重組家庭后“再做一次媽媽”的懷孕婦女的喜悅……這些生活的細節(jié)和畫面，普普通通的小人物的故事，同作品宏大的結(jié)構(gòu)與集體性場景之間，構(gòu)成了互為血肉的關(guān)系。比如在描寫山東、廣東、浙江等省市分別援建北川、汶川、青川等重災縣市的工程的巨大場景中，他疏密有致地插入了許多細節(jié)性的感人故事，其中最令人動容的是對來自山東的一位援建者，濰坊人崔學選的描寫：身為北川新縣城第一任的建設(shè)組長，他像“拼命三郎”一樣沒日沒夜地工作奔忙，終于積勞成疾，在長時間發(fā)燒、暈眩、腹瀉不止的病痛中，仍堅守在工地上，最后被確診為結(jié)腸癌晚期。而這時候他所惦記的，仍然只有無家可歸的災民，“直到倒下，昏迷不醒”。

妻子從濰坊趕來，丈夫又黑又瘦，

原來75公斤的身體已經(jīng)不足50公斤，

差一點認不出自己的丈夫。

醫(yī)生說，“太可惜了，晚來了一個月……”

一直不醒人事的崔學選在彌留之際，

看見年逾八旬的老娘，喃喃地開口了，

“娘，等我病好了，

我一定陪你去看一看新北川。”

或許這是一個最適合山東援建者的例子了。它是真實的，但同時又具有文化性格上的象征性——彰顯出一位“山東漢子”性格中最感人的道德情愫。

感人的力量來源于真實和立體，如果只看到崛起的樓群和山川外觀的修復，而沒有深入人的內(nèi)心和靈魂的震顫，那樣的詩意只能是膚淺和表皮的?！躲氪ü适隆分灾档藐P(guān)注，是它將重建中的包括心理創(chuàng)傷與記憶陰影等在內(nèi)的諸多問題，都擺上了桌面，這些在以往宏大題材的“國家敘事”中是不可想象的，而這就是進步，就是新的社會倫理與價值觀的必要體現(xiàn)。只有真正關(guān)注到每一個個體生命的狀況，才會有這樣的眼光，這樣毫不避諱的坦誠和真實的描寫——

幸存者潛伏的絕望，

救援者不能釋放的精神壓力，

災后自我無法轉(zhuǎn)換和消減的復制記憶，

災難陰影步步逼近，揮之不去……

這也同樣是震區(qū)人民所經(jīng)歷的深刻記憶。唯有傷痛之深，方顯工程之巨、重建之艱，也才更加凸顯生命之強與人性之美。

四

最后，還要談一談《汶川故事》的筆法。令人吃驚的當然首先是它舒張有度的敘述節(jié)奏，以及總體風格的把握，頓挫而又酣暢，莊重而又抒情，大氣磅礴而又細膩靈動，還有以淺白口語所完成的一個沉重敘述，這些都顯示了作者駕輕就熟的功力。龐雜的材料和內(nèi)容經(jīng)過他看似輕巧的處理，得以繁簡得當、疏密有致地組織起來，整體結(jié)構(gòu)的嚴謹和整飭，與局部描寫的跳躍與松弛，構(gòu)成了老練和恰當?shù)慕y(tǒng)一。細節(jié)場景上的橫向展開和時間上的跨越式處置，在他那里可謂應付自如。視野既寬，同時又從容拿捏著縱向的敘述邏輯，如果沒有老道的筆法，恐很難做到這一點。三年，雖說在歷史的長河中并不算長，但放在抗震救災和震后重建這樣一個歷程之中，便是漫長和完整的一個時間流程。必須要以合理的“敘述的轉(zhuǎn)換”，來體現(xiàn)和完成“歷史的轉(zhuǎn)換”，同時以巨大的寬度體現(xiàn)出“時間壯觀的流動”。因此，這樣的處理便可以看出它的筆力：

三年，沒有人統(tǒng)計有多少奠基？

而每一次奠基，

曾經(jīng)歷歷在目的廢墟和瓦礫重新集結(jié)，

集結(jié)成一片感恩的海，奮進的海，

海的汪洋填平了所有的溝壑。

那些揮汗如雨的額頭和脊梁，

在曾經(jīng)撕裂的土地上站成堅硬的銅雕……

這是“剛性”的過渡式處理，還有比較“柔性的修辭”，這類筆法在書中也起到了舒展、粘合、修飾和抒情的作用。同時也能夠?qū)⑹龅乃俣炔粫r地減緩下來，盤桓片刻，完成一種間隔、調(diào)整或者過渡。

岷的江把她最美的一段舞蹈，

還原成少女的夢，然后感染所有的水，

所有與水有關(guān)的記憶和生長。

魚回到水里，在水里飛翔、水里繁衍，

水草上掛滿的魚籽，

在春天來臨的時候悄悄破裂，

億萬顆黑色的星星在水里搖曳，

搖曳成新的生命。

無疑，作為一種探索體的長詩敘事，《汶川故事》顯現(xiàn)了它的特色和優(yōu)長；作為一個重大題材的國家敘事，它比較成功地超越了此類作品容易陷入的窠臼和局限，達到了新的高度。相信它會成為一個不可或缺的文本，在記錄民族苦難與重生、自強與復興的歷史記憶的書寫中，留下獨具特色的一筆。

2011年5月22日，北京清河居

【注釋】

①[法]莫里斯·哈布瓦赫：《社會如何記憶》，畢然、郭金華譯，上海世紀出版集團·上海人民出版社2002年版，第145頁。

②[古希臘]亞里斯多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，分見第23、17、24 章，第 163、125、168 頁。