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不能說讀懂了中國古代白話小說發(fā)展歷史和發(fā)展中存在的諸種問題,因?yàn)槠袢杂性S困惑,對(duì)時(shí)下小說研究,覺得存在許多誤區(qū)?,F(xiàn)列幾條請(qǐng)教方家。
美國漢學(xué)家夏志清在《中國小說導(dǎo)論》中曾說:“無論大陸上批評(píng)風(fēng)尚如何,我們有一點(diǎn)是不辯自明的:盡管我們清楚地知道中國小說有許多特色,但這些特色唯有通過歷史才能充分了解,而除非我們以西方小說的尺度來考察,我們無法給中國小說以完全公正的評(píng)價(jià)(除了像《源氏物語》這種孤立的杰作而外,所有非西方傳統(tǒng)小說與中國小說相比都顯得微不足道,但在西方小說沖擊之下,它們在現(xiàn)代都采取了新的方向)?!覀儾荒苤钢袊陌自捫≌f以其脫胎于說書人的低微出身滿足現(xiàn)代高格調(diào)的欣賞口味?!雹傧闹厩逑壬脑捰幸欢ǖ览恚缬梦鞣叫≌f的尺度考察中國小說,如古代白話小說,當(dāng)然不能滿足現(xiàn)代高格調(diào)的欣賞要求。但遺憾的是,夏先生雖然也承認(rèn)中國小說有許多特色,“所有非西方傳統(tǒng)小說與中國小說相比都顯得微不足道”,言外之意,西方傳統(tǒng)小說,或是在西方小說沖擊之下,采取了新的方向的小說,優(yōu)越于出身低微的說書人說的小說。于此同理,在夏氏看來,我們在評(píng)價(jià)中國古代小說時(shí),“除非我們以西方小說的尺度來考察”,否則“我們無法給中國小說以完全公正的評(píng)價(jià)”,顯然,這話說得有點(diǎn)絕對(duì),并且還散發(fā)著文化沙文主義和歐美文化中心論的意味,至少潛意識(shí)中含有文化優(yōu)越的傲慢。
客觀的說,研討中國古代小說,特別是分析其形態(tài)時(shí),西方小說的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及其理論批評(píng)可以作為借鑒和參照,但要以此為尺度判定中國小說的優(yōu)劣,高雅與低俗,則未必準(zhǔn)確公正。因?yàn)楦鱾€(gè)國家民族小說及其形態(tài)的形成,都有其獨(dú)特的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、心理諸因素的原因,無論哪種形式,都顯露出本民族的審美意識(shí),不同于別個(gè)民族和國家而存在,反映了某個(gè)特定歷史時(shí)期的文化現(xiàn)象,無所謂高低之分,更不必?fù)P此抑彼。中國古代小說研究者的任務(wù),是探究分析白話小說形成的原因與特征,諸種表象在發(fā)展過程中的變異,而不是借用西方理論一般性的論說小說典型、情節(jié)等等缺乏個(gè)性的老生常談的論證,更不應(yīng)以某個(gè)國家的小說形態(tài)去否定另一個(gè)民族形態(tài)的小說。比較優(yōu)劣固然有歷史錯(cuò)位的可笑,驢唇不對(duì)馬嘴的牽強(qiáng),同時(shí)含有企圖建立世界統(tǒng)一的、唯我獨(dú)尊的文藝尺度,把自己的價(jià)值觀強(qiáng)加于人之嫌,“你為什么要求最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢”②?這里的問題關(guān)鍵在于西方學(xué)者和學(xué)界的某些年輕朋友,始終未讀懂中國古代白話小說的性格。
嚴(yán)格的說,說話藝術(shù)及轉(zhuǎn)入書面閱讀的話本小說——我稱之為說書體小說,是曲藝而不是現(xiàn)代意義的小說??伤卧似颜f話四家中的短篇話本稱之為小說,從此古人乃至今人也認(rèn)定話本與講史,話本與講史嫁接而形成的長篇白話小說如《水滸傳》叫小說,顯然同西方小說具有不同形態(tài)?!靶≌f”只是個(gè)符號(hào),值得研究的是在怎樣的情勢下形成如此的特性。
研究其特性形成,應(yīng)從兩個(gè)方面挖掘:一是從說與聽的審美關(guān)系入手,說得具體點(diǎn),宋元時(shí)的說話,是說話藝人面對(duì)聽眾講說(有形體動(dòng)作)各類故事和朝代歷史,說與聽的審美關(guān)系決定了白話長短篇小說看官聽說的敘事語式。開篇的開卷詩入話,有詩為證的詮釋與描繪,我且問你的種種套語,散場詩的收尾,以及講究故事性,綴段式情節(jié)結(jié)構(gòu),單純明晰的人物性格,善于鋪排而又裝飾性的語言等等,都有別于西方小說③。即便是明以降,轉(zhuǎn)入書面閱讀的小說,仍然是沿襲虛擬的說話人向看官——虛擬的聽眾講說故事,并未因此而改變其特性。
二是中國人的哲學(xué)思想、審美意識(shí)、審美情態(tài)怎樣影響和制約著小說家和小說。此問題看來有點(diǎn)廣泛,不著邊際,可細(xì)思之,時(shí)下的研究又常常脫離了中國小說的實(shí)際。例如小說人物的塑造,且不說儒家的人格理想,實(shí)用理性的思想影響著作家,使得他們的審美意識(shí)與封建倫理觀念緊密地結(jié)合在一起,審美情趣沉積著倫理觀念和道德要求,傳統(tǒng)的義務(wù)本位精神影響著作家審美感情,這就使中國小說家在創(chuàng)造每個(gè)典型人物時(shí),都要經(jīng)過理性主義染色板的調(diào)制,美與丑、善與惡都要非常明晰和確定,以強(qiáng)烈的理智形態(tài)呈現(xiàn)出來。人物性格的結(jié)構(gòu)不可能是多層次的,性格的光譜也不可能是多色的,而是比較單純,并且往往強(qiáng)調(diào)那些具有社會(huì)普遍倫常觀念,描寫那些最能培養(yǎng)高尚品質(zhì)和高尚情操的東西。中國小說家這種以個(gè)體與社會(huì)的統(tǒng)一作為自己典型創(chuàng)造的前提,力求從這統(tǒng)一中尋找美,并且把美同倫理道德的善聯(lián)系起來,把美與善提到首位。因此,本質(zhì)的說,中國傳統(tǒng)文化心理造成了小說人物自我性格的壓縮,為突出和強(qiáng)調(diào)某一方面的審美理想和倫理觀念,抑制了人物性格其它側(cè)面的表現(xiàn)。顯然不同于西方小說突出自我的確立,認(rèn)為每個(gè)人都是他自己內(nèi)在因素的創(chuàng)造物,強(qiáng)調(diào)個(gè)人的美感,欣賞自我意識(shí)和意志能否實(shí)現(xiàn),能否以自我組織的方式去面對(duì)社會(huì)的挑戰(zhàn),作自我完成。近世的存在主義自我疆界的觀念更為明確,他們主張一個(gè)人只有從所有的社會(huì)角色中撤出,并且以自我作為基地,對(duì)這些角色作出內(nèi)省式的再考慮時(shí),他的存在才開始存在。所以,西方的小說必然要表現(xiàn)個(gè)體的靈與肉的激烈沖突的人物。靈與肉的分裂,個(gè)體與社會(huì)的對(duì)抗,必然形成人物性格的復(fù)雜多面。
傳播的形式培養(yǎng)了觀眾或讀者的審美習(xí)慣;反之,觀眾或讀者的審美習(xí)慣又影響了作家或傳播者的創(chuàng)作選擇。比較的說,說話藝術(shù)和說書體小說塑造人物性格的方法限制了小說家的手腳。因?yàn)檎f話是訴諸聽覺的藝術(shù),說和聽的審美關(guān)系,決定敘述人首先要適應(yīng)聽眾的審美需要和趣味,然后再征服聽眾。因此人物性格要單純明確,能使聽眾很快把握每個(gè)人物的主要性格特征,不大可能接受和理解人物性格內(nèi)部多層矛盾關(guān)系的寫法,否則聽眾把握不住人物性格,便失去了聽書的興趣,離場而去,影響票房收入。轉(zhuǎn)入書面閱讀的小說除了《紅樓夢》有新創(chuàng)造而外,似乎沒有根本性的改變。
不過說來好奇怪,從《紅樓夢》傳抄至正式刊出后,沒有一個(gè)藝人像《水滸》、《三國》那樣,講說全本《紅樓夢》的,即使清末民初有說唱子弟書《紅樓夢》段子,之后的話劇、戲曲及電影有搬演《紅樓夢》的某個(gè)情節(jié),但多擷取場面張力強(qiáng)烈,人物性格鮮明的回目,如紅樓二尤,王熙鳳大鬧寧國府;或突出在情感上做戲,如晴雯之死、黛玉葬花;或表現(xiàn)寶黛愛情的單一主題,而小說的多重主題和潛藏的內(nèi)在意蘊(yùn),所謂《紅樓夢》初看容易細(xì)思難的部分,根本無法體現(xiàn)。
乃至新版電視劇《紅樓夢》之所以不叫座,之所以失敗也在這里。編導(dǎo)者和小演員們不懂得中國古代白話小說的性格,不懂得進(jìn)入現(xiàn)代意義小說《紅樓夢》和說話藝術(shù)或說書體小說《三國演義》、《水滸傳》的區(qū)別?!度龂贰ⅰ端疂G》的人物性格突出,有較強(qiáng)的張力,粗線條的形貌,夸飾的動(dòng)作,緊張而又有故事性的情節(jié),很容易轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)的影視形式。反之,《紅樓夢》人物性格的多側(cè)面,意在言外,象外之象,形散而神不散的結(jié)構(gòu),高貴而又庸俗的生活環(huán)境,適合于讀者閱讀時(shí)反復(fù)體味,而演不出內(nèi)在三味。這方面的例子有許多,勿須我嘮叨。
再說時(shí)空處理上也不同于西方小說家。也許中國古代小說家接受傳統(tǒng)的天人合一的觀念,視天(自然)與人的關(guān)系上,為心天合一的人生共相——主觀的心境與客觀自然融而為一,和諧共生,生活的節(jié)奏緊密地符合自然界的韻律④。這也必然形成中國人將自然世俗化生活化,以人與人生為中心的運(yùn)思趨向,當(dāng)然也將時(shí)間人性化,偏重于時(shí)間的流動(dòng),追求心理時(shí)空。于是中國小說和戲曲、繪畫、書法等持有相同的時(shí)空意識(shí)。如戲曲由演員的主觀感覺,虛擬動(dòng)作表現(xiàn)空間環(huán)境,并且不受舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制,隨著人物(演員)的流動(dòng),展示不同時(shí)空。又如中國畫家對(duì)自然界的觀照也是能動(dòng)的,畫家的視角不固定在一角,不在一個(gè)視點(diǎn)內(nèi)割取畫面,不受視覺規(guī)律的約束,而是用畫家心靈的眼睛縱橫俯仰的觀照世界,然后把景界組成一幅氣韻生動(dòng),有節(jié)奏而又和諧統(tǒng)一的畫面。
看來中國古代小說同戲曲、繪畫、書法有相同相似的觀照事物的意識(shí),同受天人合一的思想制導(dǎo),把現(xiàn)實(shí)時(shí)空放在心理時(shí)空的基礎(chǔ)上,按照主觀心理的原則,重新加以組合,讓空間呈現(xiàn)于流動(dòng)的時(shí)間過程中。人物的運(yùn)動(dòng)制約了空間的存在、規(guī)模及轉(zhuǎn)換的方式,如同戲曲舞臺(tái)的體現(xiàn),講究通過人物的行動(dòng)或人物主觀世界的感受來描寫客觀世界。甚至可以說以人物自我為中心,空間場面隨人走,行動(dòng)的感覺和空間意識(shí)并存,空間場面環(huán)境或大或小,或詳或略,場面轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)換幅度,究全由人物行動(dòng)的流程來決定。有時(shí)為了寫人,幾乎舍去了物體與背景的描繪,只在與人物行動(dòng),心理情緒有關(guān)聯(lián)處,簡略地描寫幾筆。由于作者把視點(diǎn)轉(zhuǎn)移給小說中人物的眼睛,如同攝影機(jī)的鏡頭,可以突破時(shí)間限制,將不同視角加以融合,形成多視角組合,造成連續(xù)動(dòng)作的印象。這可以說是傳統(tǒng)文化思想培植了中國人的審美思想,而中國人的審美思想體現(xiàn)在中國白話小說的敘事形式,處理時(shí)空的方法,則形成了獨(dú)特的有別于西方小說的形態(tài),無疑是對(duì)世界小說藝術(shù)的一種貢獻(xiàn)。
如果說李卓吾、湯顯祖、袁氏兄弟、馮夢龍、金圣嘆等張揚(yáng)通俗小說,把小說提升到和正統(tǒng)文學(xué)相同位置,也同時(shí)確定了中國白話小說的命名、功能及其性格,是個(gè)偉大創(chuàng)舉,那么經(jīng)過數(shù)百年間的發(fā)展,除了《儒林外史》、《紅樓夢》還可稱道外,白話小說的形式則越來越趨向僵化、凝固,究其原因有三:
1.小說創(chuàng)作程式化、模式化。有了固定的程式,小說家們便依葫蘆畫瓢,勿須創(chuàng)造什么新形式,只是對(duì)固定格式作點(diǎn)改進(jìn)。且不說整理編輯舊篇,如《清平山堂話本》、《三言》,即使是新作如《二拍》,也同樣刻意模仿說話模式。承繼原有說書的段子,如《水滸傳》,更是完整的保留了原有的模樣。清初才子佳人小說創(chuàng)作出現(xiàn)點(diǎn)新氣象,出現(xiàn)了專業(yè)性的創(chuàng)作群體,倘若通俗白話和文言傳奇小說結(jié)合,可以實(shí)現(xiàn)一次小說革命,可是一切都是浮云,仍然沉醉于說書體,沒有實(shí)現(xiàn)革命性的突破。只有《儒林外史》和《紅樓夢》的寫法有些突變。
2.書商是通俗化小說的積極推手。明代嘉靖萬歷年間的熊大木、余象斗既是書商又是小說家,刊印了一批《三國志通俗演義》、《唐書志傳通俗演義》、《大宋演義中興列傳》以及《廉明公案》、《諸司公案》等小說,其實(shí)《三言》、《二拍》也是奉書商之命而編輯小說。書商們關(guān)心的是市場賣點(diǎn),趣味、通俗、實(shí)用成為他們選材的標(biāo)準(zhǔn),在萬歷年間何以出現(xiàn)《詳刑公案》、《廉明公案》、《律條公案》、《詳情公案》、《諸司公案》、《明鏡公案》六部似小說而非小說,似法家書非法家書,用小說形式宣傳訴訟判案的法律大全?顯然書商們并未有意識(shí)創(chuàng)造一種新的短篇白話小說形式,追求利潤價(jià)值,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出追求藝術(shù)價(jià)值,每當(dāng)小說萎縮,對(duì)市場需求有極高靈敏度的商人們,便立即將民間書場中的段子轉(zhuǎn)印成書面小說。轉(zhuǎn)換的多為歷史英雄傳奇與俠義公案,這就是為什么清康熙之后,特別是道光咸豐年間,幾十種民間說書被刊行的原因之一,古代白話小說又重返說書形式,有何新創(chuàng)建?
3.小說家缺少獨(dú)立的氣質(zhì),批判的精神。古代小說家們?yōu)榱擞洗蟊姷目谖逗退?,始終流連于通俗的說書體小說之間,并且是整理加工,甚或是改編既成的材料——有的則是相互抄襲借用(這也是古代小說不能創(chuàng)新的原因之一),無法表現(xiàn)出作家的個(gè)性和精神價(jià)值。那么,以一種淺度的思維及各類佚事奇聞刺激和滿足讀者的好奇,文人深度思想及理性思考,幻想的天地必然受到阻隔,不可能如《儒林外史》、《紅樓夢》那樣,寫出作家自己的神韻和有力度的作品。特別是小說家和古代小說太貼緊封建政治和倫理道德,缺少獨(dú)立的氣質(zhì)、自由的精神和批判的鋒芒。因此,充當(dāng)作家的知識(shí)分子們,既要信守和宣泄自己獨(dú)特的體驗(yàn)和觀念,又要受書商和市場的制約,不得不參與通俗化的促銷。既提倡通俗化,與正統(tǒng)的雅文化抗?fàn)帲植辉搁L久受說書體小說的限定;既想獨(dú)立自主的創(chuàng)作表露作家主體意識(shí)的小說,又在從事移植、整理、改編與抄襲,于是白話小說家們始終無法解脫這種二律背反的矛盾,終不能為中國后代白話小說闖出一條新路。
魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中說:“至于說到《紅樓夢》的價(jià)值……總之自有《紅樓夢》出來以后,傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?!蔽乙詾椤都t樓夢》對(duì)傳統(tǒng)寫法有因襲,有突破,但并沒有徹底打破。對(duì)此我曾在《紅樓夢學(xué)刊》二○○九年第四期發(fā)表過我的觀點(diǎn),這里再簡要概述如下。
細(xì)按《紅樓夢》的敘述者大約有編纂者(作者)、說書人、石頭、戲劇化的敘述者。盡管我們不能說《紅樓夢》是作者的自傳,但小說有他自己的經(jīng)歷和家世的影子,卻是不爭的事實(shí)。按其抄本的架勢,似乎要采用石頭第一人稱的敘事,因而石頭幾次用“蠢物”和“自己”的口吻站出來說話。問題是第一人稱視點(diǎn)是有限的,只能限定在他(她)個(gè)人的視點(diǎn)內(nèi),不能超出感受能力、知識(shí)范圍和語言能力,他不能事事都在場,通曉一切發(fā)生過的事件,于是作者不得不限制石頭亮相次數(shù),百二十回本干脆刪去了石頭的敘事,統(tǒng)改為全知全能的看官聽說的觀點(diǎn)。但這全知觀點(diǎn)又不完全同于傳統(tǒng)職業(yè)說書人講述別人寫的故事,站在事件之外評(píng)述與他的現(xiàn)實(shí)無關(guān)的故事情節(jié)和人物,同小說世界保持一定距離,或像一個(gè)嘮嘮叨叨的向?qū)?,不時(shí)介入小說,而是站在小說世界之內(nèi),如同小說世界中的一個(gè)角色,家族中的一個(gè)成員——不是作為小說中的人物講述家族的故事。所以,這種以全知敘事為主,又隱含石頭的影子,因而在敘事時(shí),常常不自覺地由全知或第三人稱滑落至第一人稱,或者說第三人稱中含有第一人稱因素。從敘事觀點(diǎn)而言,可謂是多種敘事的綜合。不過小說中不時(shí)出現(xiàn)的“看官”、“正是”、“因有一詩道”的敘事語式,出入于人物內(nèi)心的評(píng)述,還未能完全擺脫傳統(tǒng)的全知觀點(diǎn)。比較的說,《儒林外史》除了開頭的“看官”,書中有一段對(duì)五河縣風(fēng)情的議論外,敘述者退居幕后,采取了客觀的第三人稱敘事,顯然超越了《紅樓夢》。
盡管對(duì)出場人物外貌形體的介紹不同于《水滸傳》和傳統(tǒng)小說的程式化,有點(diǎn)個(gè)性化的描寫,如王熙鳳,如薛寶釵,問題是仍走不出固有的套子,如林黛玉初見賈寶玉,“看其外貌,最是極好,卻難知底細(xì),后有人作《西江月》二詞批寶玉極確,其詞曰……”云云。比較《儒林外史》第二回夏總甲的上場:“正說著,外邊走進(jìn)來一個(gè)人,兩只紅眼邊,一副鍋鐵臉,幾根黃鬍子,歪戴著瓦楞帽,身上青布就如油簍一般;手里拿著一根趕驢的鞭子,走進(jìn)門來,和眾人拱一拱手,一屁股就坐在上席?!边@才是小說家的描寫,幾筆就把一個(gè)無賴刻劃出來。
中國古代小說家有自己的結(jié)構(gòu)觀念,即常常按照循環(huán)的、宿命的因果觀念,在第一回開頭和結(jié)尾構(gòu)筑一個(gè)準(zhǔn)神話故事,以命定觀念做為框架,預(yù)示王朝成敗,人物發(fā)生矛盾的原因以及作者的創(chuàng)作意旨,如《三國志平話》、《水滸傳》、《說岳全傳》、《隋唐演義》等等。
用因果循環(huán)整合小說結(jié)構(gòu)的模式,是古代小說家詮釋社會(huì)矛盾的一種思維方式,構(gòu)思的手段。有的小說家相信命定論和前世有緣,后世現(xiàn)報(bào),因而按此理念安排故事情節(jié);反之,有的小說家不過是受說話藝術(shù)的影響,引進(jìn)神仙怪異傳說增加趣味性,作家們自己未必全信有此循環(huán),可是遵此法則編織故事,卻構(gòu)成一種模式。
從文學(xué)層面和準(zhǔn)神話形式看,盡管作家借用大荒山本體世界,預(yù)示了寶黛愛情的主線和悲劇結(jié)局,更主要的是為轉(zhuǎn)世的寶玉和黛玉提供了最基本的人格特質(zhì):純潔的本性,真實(shí)情感與人性,對(duì)青春生命的追求,對(duì)美好事物的同情與愛心。轉(zhuǎn)世之后,在現(xiàn)實(shí)世界中追求理想的人格,而同儒家“歸仁養(yǎng)德”為核心的人格模式發(fā)生沖突,在真我與假我之間煎熬,到頭來,一切追求破滅而重回大荒山。這都是在因襲了傳統(tǒng)的滴水之恩、涌泉相報(bào)、士為知己者死的報(bào)恩母題和兩世因緣的循環(huán)結(jié)構(gòu)中完成的。我提及此點(diǎn),并非過分苛刻要求古人,而是從是否“都”打破角度論證,進(jìn)而說明包括《儒林外史》的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu),中國小說還未發(fā)展到徹底突破的時(shí)代。
我并不認(rèn)為《紅樓夢》的情節(jié)安排已是天工化境,突破了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)觀念。事實(shí)是第一回作家向讀者提示小說的創(chuàng)作意圖,提供小說背景的寫法,仍是傳統(tǒng)小說的老套。第二回冷子興與賈雨村演說榮寧二府,似乎借用戲劇化的敘事方法,介紹賈家的歷史和人員結(jié)構(gòu),特別是賈雨村從哲學(xué)高度論證賈寶玉的性格特質(zhì),這較比用全知觀點(diǎn)由敘述者評(píng)述,多了一種敘事視角??墒琴Z雨村關(guān)于靈秀之氣與殘忍乖邪之氣混合之論,有點(diǎn)代作者介紹之嫌。就如同有第五回太虛幻境對(duì)賈寶玉及十二釵命運(yùn)的預(yù)示,再設(shè)計(jì)此回介紹賈府主要代表人物,這勢必讓讀者感到非天工而成,而有斧鑿痕跡,不得不為之的無奈之舉。
至于第四十九回李紈的寡嬸帶著兩個(gè)女兒李紋、李綺、薛寶釵的妹子薛寶琴,薛蟠的從弟薛蝌,還有邢夫人的嫂子帶著女兒岫煙進(jìn)京來投邢夫人。筆者覺得他或她們湊在一處,進(jìn)入大觀園,并不是成功之筆,而是多余的累贅。試想一部小說已演進(jìn)到四十九回,主要人物與次要人物均已亮相,性格已固定,矛盾都已展開的情景下,除非新出現(xiàn)的人物具有特異的性格,能改變情節(jié)發(fā)展路線,否則就是可有可無的人物。薛寶琴的出現(xiàn),既不能參予制造寶玉、寶釵、黛玉之間的矛盾,因?yàn)閷毲僖呀?jīng)許配給梅翰林之子為妻,正欲進(jìn)京聘嫁,不能成為寶玉妻子的候選對(duì)象,對(duì)于三角關(guān)系不起什么作用。也不能加強(qiáng)或減弱主要人物的張力,更不能加強(qiáng)主題,只不過陪著作詩,增加點(diǎn)大觀園色彩,湊湊熱鬧而已,除非曹雪芹八十回之后的數(shù)十回內(nèi)有所作為,問題到八十回還看不到端倪。至于邢岫煙丟棄當(dāng)票,給小說增加點(diǎn)社會(huì)背景材料,提示人們中產(chǎn)之家尚且困窘,更不必說下層百姓。或給史湘云增加些家貧之人資金周轉(zhuǎn)的知識(shí)。而由賈母作媒與薛蟠聯(lián)姻,只能印證封建家長制主導(dǎo)下的婚姻制度,同寶黛的自由婚姻對(duì)應(yīng),此后和薛蝌一同消失,筆墨措置得并不高明。此外,小說中的詩詞并非都是為刻劃人物,描繪各種背景材料所必須,在此不必多敘。
這是一個(gè)問題的兩面,體現(xiàn)中國人性的弱點(diǎn)。
當(dāng)社會(huì)制度固有的腐敗現(xiàn)象越來越明顯,貪官污吏俯拾皆是,社會(huì)上的惡勢力越來越猖獗,小民遇害而不能自救時(shí),只能寄希望于俠客和有如包公似的清官出來主持公道,扶正揚(yáng)善,懲治邪惡,以獲得精神上的安全感和情緒上的穩(wěn)定。他們甚至幻想自己就是包公,日剖陽事,晚斷陰靈,手握上方寶劍和金牌,攜持三鍘,巡按各州府,鏟除人間不平?;蛉缱约菏菚?huì)武功的俠客,不畏強(qiáng)暴,快意復(fù)仇。這如同阿Q手持鋼鞭將你打一樣,在想象中超越自己,在想象和崇拜中分沾清官、俠士們的光彩和熱情,最終獲得心理上的平衡和滿足。但是,一個(gè)民族過于沉溺俠客與清官,只能是時(shí)代混亂,法制建設(shè)不健全,個(gè)體人格不獨(dú)立的弱者心態(tài)的反映。
反之,以《水滸傳》為代表的小說,又突出表現(xiàn)了類似血緣家庭關(guān)系的歃血為盟的結(jié)拜形式,類親屬結(jié)構(gòu),如武林師徒關(guān)系形成的忠義觀念,梁山好漢身上所體現(xiàn)的江湖義氣,如魯智深的路見不平,拔刀相助,反抗強(qiáng)暴;或如武松、林沖為了自身名節(jié)勇于復(fù)仇,雪恨洗冤,除奸懲惡等等??傊团c主流文化和政治制度的關(guān)系而言,他們都屬于“不軌正義”的文化離軌者,都具有強(qiáng)烈的獨(dú)立性和個(gè)性,因而游離于社會(huì)政權(quán)之外,藐視他們所處的社會(huì)文化的價(jià)值觀念,更藐視當(dāng)時(shí)的法制。且不說一部分離軌者官逼民反,參與農(nóng)民起義,或市民暴動(dòng);另一部分或被招安,所謂改邪歸正,棄暗投明,但他們身上的“水滸氣”仍影響著后代。我甚至認(rèn)為,古代的流民習(xí)氣,經(jīng)過文化大革命打倒在地,再踏上一只腳的縱容,暴力革命的熏染,乃至今仍有人“東風(fēng)吹,戰(zhàn)鼓擂,這年頭誰怕誰”而挑戰(zhàn)法制。或是幫會(huì)風(fēng)流氓氣盛行,對(duì)“該出手時(shí)就出手”的欣賞,難道不是“水滸氣”的流毒?
注:
①夏志清《中國古典小說導(dǎo)論》第一章《導(dǎo)論》二,安徽人民出版社1988年版。
②馬克思《評(píng)普魯士最近書報(bào)查令》,《馬克思恩格斯全集》第一卷,人民出版社1956年版。
③參見拙著《古代白話小說形態(tài)發(fā)展史論》第一章《總論》,南開大學(xué)出版社2002年版。
④參見宗白華《文化幽懷與審美象征》第二章、第三章,北京出版社2005年版。