周景雷

一

一九九八年，藏族作家阿來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》輾轉(zhuǎn)四年之后由人民文學(xué)出版社出版并引起轟動(dòng)。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)傻子的視角，描述了一個(gè)藏族土司家族在現(xiàn)代化進(jìn)程中的土崩瓦解過(guò)程和土司作為一種封建制度的最終消亡。小說(shuō)的熱議視點(diǎn)有很多，比如獨(dú)特的敘述視角、神秘而詭譎的歷史、充滿雪域色彩的高原風(fēng)情、殘忍而冷酷的權(quán)力斗爭(zhēng)、異于常態(tài)的愛(ài)情生活以及俊朗清秀的抒情語(yǔ)言等。但其實(shí)，在這部小說(shuō)中真正塵埃落定的卻是文化上的展示與沖突。比如，傳播上帝福音的查爾斯失敗了，受過(guò)西方文明教育從英國(guó)回來(lái)的姐姐不愿意留下來(lái);新教派格魯巴代表人物翁波意西也失敗了，他從一個(gè)熱心拯救心靈的使者變?yōu)辂溒渫了炯业臅泦T，神權(quán)再大，也大不過(guò)麥其土司家的世俗力量;麥其土司夫人來(lái)自漢地，漢地不僅盛產(chǎn)美麗的女人，也能給藏區(qū)輸送鴉片和槍炮;當(dāng)?shù)氐臐?jì)嘎活佛也在與門巴喇嘛的明爭(zhēng)暗斗中喪失了對(duì)世俗的掌控。雖然早在幾個(gè)世紀(jì)前就有西方傳教士來(lái)到中國(guó)沿海和內(nèi)陸傳教，甚至已經(jīng)深入到藏區(qū)深處，但眾所周知，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后才真正開(kāi)始。這樣看來(lái)，阿來(lái)是用鴉片這一事件將他筆下的藏地文化自覺(jué)地置入到這一進(jìn)程中。

早在阿來(lái)創(chuàng)作這部小說(shuō)的十多年以前，藏族作家扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》已經(jīng)關(guān)注到了“現(xiàn)代化”這件事。與阿來(lái)不同的是，扎西達(dá)娃是在尋找和質(zhì)疑，而阿來(lái)則是在確認(rèn)和擔(dān)當(dāng)。二○○○年，《塵埃落定》獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。今天看來(lái)，在世紀(jì)之交，《塵埃落定》的獲獎(jiǎng)成了一件富有意味的事情。好像他的創(chuàng)作、出版和獲獎(jiǎng)就是為了等待世紀(jì)之交這個(gè)機(jī)緣，就是為了安慰人們站在世紀(jì)末的這一端而眺望下一個(gè)世紀(jì)時(shí)那種時(shí)間政治學(xué)意義上的期盼。這種期盼就是把物理時(shí)間轉(zhuǎn)換為人文時(shí)間，給即將到來(lái)的新世紀(jì)注入富有本質(zhì)意義的內(nèi)涵。它的使命就是終結(jié)過(guò)去，引導(dǎo)未來(lái)。在此之后的近十年時(shí)間中，那些表現(xiàn)少數(shù)民族歷史與現(xiàn)實(shí)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)確實(shí)表現(xiàn)出了與以往迥然不同的特質(zhì)，成為近些年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中一道獨(dú)特的風(fēng)景，這其中當(dāng)然包括阿來(lái)后來(lái)又相繼創(chuàng)作的《空山》系列和《格薩爾王》等。

最先延續(xù)阿來(lái)這些思考的是漢族作家范穩(wěn)的《水乳大地》。小說(shuō)中的故事發(fā)生在藏東瀾滄江大峽谷邊上。幾百年以來(lái)，峽谷兩岸居住著藏族和納西族人。藏人信奉藏傳佛教，納西人信奉東巴教。雖然很久以來(lái)漢人政府就已經(jīng)宣布了對(duì)峽谷兩岸擁有管轄權(quán)，但實(shí)際上漢人政權(quán)遠(yuǎn)未深入。兩岸人民在各自的宗教信仰支配下，按照古老的模式生活和戰(zhàn)爭(zhēng)。這是一個(gè)神人共治的社會(huì)，神、魔和世俗彼此糾纏，并形成寧?kù)o的常態(tài)。二十世紀(jì)初西方天主教傳播至此，教徒們前赴后繼，他們執(zhí)著而天真地渴望將十字架豎立在卡瓦格博神山之上。于是，三種宗教借助著各自的世俗力量，在大峽谷的兩岸上演了一幕幕驚天動(dòng)地的心靈角逐和廝殺。整個(gè)作品通過(guò)宗教生活和沖突，鮮明地表達(dá)了在現(xiàn)代社會(huì)中的心靈拯救意識(shí)和文化激活意識(shí)。小說(shuō)使用了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)化這一點(diǎn)，即它采用了時(shí)間對(duì)折的方式來(lái)講述故事。故事的時(shí)間跨度為一個(gè)世紀(jì)，作者先講世紀(jì)之初，然后再講世紀(jì)末，接著講第一個(gè)十年，然后再是九十年代，以次類推，兩兩相對(duì)。二十世紀(jì)是中國(guó)的現(xiàn)代化起步階段，也是相對(duì)完成階段。雖然藏地文化相對(duì)封閉，現(xiàn)代化起步較晚，但其過(guò)程和歷史周期與漢地基本上是一致的。因此這種結(jié)構(gòu)安排，除了使整個(gè)作品在穿越時(shí)空上更具魔幻色彩外，更主要的是，用此結(jié)構(gòu)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)行了比照式的反思，尤其是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人的心靈家園的消失和回歸進(jìn)行了反思。

在《水乳大地》之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些類似的作品，比如漢族作家姜戎的《狼圖騰》、漢族作家楊志軍的《藏獒》三部、黨項(xiàng)族后裔黨益民的《石羊里的西夏》、蒙古族作家冉平的《蒙古往事》、漢族作家遲子建的《額爾古納河右岸》、蒙古族作家千夫長(zhǎng)的《長(zhǎng)調(diào)》、漢族作家傅查新昌的《秦尼巴克》、藏族作家江洋才讓的《康巴方式》、尼瑪潘多的《紫青稞》等。這些作品都是用漢語(yǔ)書寫少數(shù)民族生活，都表現(xiàn)出了如下的共同傾向:

首先，都是以宗教為依托，作者們將人的生存也就是世俗的生存籠罩于宗教的氤氳之中，這樣就使人的生存成了一種有靈魂、有信仰的生存。其次，這些作品大都是對(duì)民族文化，尤其是邊緣性的地域文化進(jìn)行某種深層次的原始性的挖掘，充滿了宗教人類學(xué)和文化人類學(xué)的色彩。三是歷史意識(shí)鮮明。作者們能夠?qū)⒋罂缍鹊奈幕?、社?huì)變遷和個(gè)人的歷史省思相結(jié)合，進(jìn)而從中尋找安置人心的力量和救治人類靈魂的渠道。

我把這些小說(shuō)稱為民族文化尋思小說(shuō)。

二

民族文化的尋思，既包含了尋根文學(xué)的某些特征，同時(shí)又具有反思文學(xué)的意味，但又有所不同。尋根文學(xué)產(chǎn)生于新時(shí)期中國(guó)文學(xué)急于走向世界的困境當(dāng)中，它有效地演繹了“越是民族的就越是世界的”文學(xué)定律。尋根文學(xué)不僅要挖掘民族文化中的優(yōu)質(zhì)一面，更看重民族文化是如何對(duì)人形成制約。韓少功的《爸爸爸》和王安憶的《小鮑莊》都屬此類。但尋根文學(xué)也有純粹的民族文化展示的意味，在充滿著文化人類學(xué)色彩的描述中，體味著民族文化的落日余暉。比如當(dāng)時(shí)的京味小說(shuō)便是如此。尋根文學(xué)的最大貢獻(xiàn)在于:它使文學(xué)創(chuàng)作從政治審美、社會(huì)審美走向了文化審美。今天廣泛流行的文化研究思潮雖然有著廣泛的世界背景，但這和尋根文學(xué)似乎也不無(wú)關(guān)系。中國(guó)文化就是這樣，如果沒(méi)有急切的內(nèi)部需求，外部的強(qiáng)制力量終究是有限的。民族文化尋思小說(shuō)也在向后看，也在通過(guò)故事、通過(guò)特定的情境，展示挖掘民族文化之根。但顯然，作者的創(chuàng)作意圖并不在于以此來(lái)探索文化的優(yōu)劣好壞，進(jìn)而尋找文化的出路;它的意圖在于，如何在被充分現(xiàn)代化的某種或某些文化中安置人類漂浮不定的心靈。安置心靈其實(shí)也是尋找人類的信仰，它考驗(yàn)的是人類對(duì)自己、對(duì)自然是否有所敬畏。因此也可以說(shuō)民族文化尋思小說(shuō)也是關(guān)于信仰和心靈、關(guān)于敬畏的小說(shuō)。

在上文中已經(jīng)說(shuō)過(guò)，這類民族文化尋思小說(shuō)有著大跨度的歷史書寫。這種書寫與漢族的家族小說(shuō)、歷史小說(shuō)有著某些共同的心理取向和現(xiàn)實(shí)意義。如張煒的《古船》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等，希望通過(guò)對(duì)這種大時(shí)代的歷史變遷的描摹來(lái)展示人的命運(yùn)和生存狀態(tài)，以期通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)探討社會(huì)發(fā)展與人的自我生成之間的相互關(guān)系，進(jìn)而找到某些本質(zhì)性、規(guī)律性和必然性的東西。有人評(píng)價(jià)《白鹿原》說(shuō):“他以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式，通過(guò)對(duì)半個(gè)世紀(jì)民族生活的展示，給我們的民族寫出了一部令人震撼的‘秘史’。他的這部‘民族秘史’不是按照某種先于存在的觀念撰寫出來(lái)的‘正史’或別的什么，而是我們民族的精神史、心靈史、苦難史、‘折騰’史、命運(yùn)史。它是作家基于對(duì)我們民族命運(yùn)及未來(lái)拯救的焦慮和關(guān)懷，潛入到國(guó)民生活的深處，以自己的心靈之光，所燭照出來(lái)的民族歷史及國(guó)民精神的混沌之域和隱秘的角落。”①李建軍:《一部令人震撼的民族秘史》，《小說(shuō)評(píng)論》1993年第4期。“可以說(shuō)，陳忠實(shí)還是把白鹿原作為近現(xiàn)代歷史替殖演變的一個(gè)舞臺(tái)，以白、鹿兩家人各自的命運(yùn)發(fā)展和相互的人生糾葛，有聲有色又有血有肉地揭示了蘊(yùn)藏在‘秘史’之中的悲愴史、隱秘心史和畸態(tài)性史，從而使作品獨(dú)具豐厚的史志意蘊(yùn)和鮮明的史詩(shī)風(fēng)格?！雹诎谉?《史志意蘊(yùn) 史詩(shī)風(fēng)格》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第4期。這種對(duì)《白鹿原》的概括有時(shí)用在民族文化尋思小說(shuō)上雖然未必完全合適，但看待問(wèn)題和切入作品的角度還是比較相契的。尤其是，當(dāng)我們喜歡把“民族秘史”、“悲愴史”等這些定性詞句加在《古船》、《白鹿原》等作品上時(shí)，我以為其實(shí)還不如加在這些民族文化尋思小說(shuō)上更為合適。比如《水乳大地》中，瀾滄江邊上的部族沖突應(yīng)和了瀾滄江上空的神魔之戰(zhàn)，或者反之。這種人、神、魔的相互糾結(jié)、應(yīng)對(duì)和利用，充注在民族生活的細(xì)節(jié)當(dāng)中，使民族史總是與神史、魔史相伴隨。其實(shí)，高山、雪域、草原和森林本身都會(huì)為生存于這里的民族帶去不可能預(yù)料到的文化與歷史想象。他們的圖騰崇拜、文化創(chuàng)制、思維方式、民族心理和神話傳說(shuō)都構(gòu)成了演繹“民族秘史”的主要元素，因此，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這種民族歷史寫作才是真正的“民族秘史”寫作。

就民族歷史寫作而言，像《塵埃落定》、《水乳大地》、《額爾古納河右岸》、《蒙古往事》、《秦尼巴克》等作品，實(shí)際上就是霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、張承志的《心靈史》的寫作傳統(tǒng)的延續(xù)和超越。后兩部作品都是以本民族的歷史發(fā)展為對(duì)象?！赌滤沽值脑岫Y》描寫了一個(gè)回族家庭在六十年間的興衰與變遷，展示了回漢兩個(gè)民族在不同信仰和文化習(xí)慣的沖撞與融合中的生存現(xiàn)狀，同時(shí)還“包容、濃縮、透視了回族七百年間的命運(yùn)沉浮，滲透了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和獨(dú)特的文化心理”③高深:《回族的一曲精神贊歌》，《人民日?qǐng)?bào)》1998年1月17日。?！缎撵`史》是一幅驚心動(dòng)魄的歷史畫卷，它描述了哲合忍耶教歷代宗師、數(shù)萬(wàn)信眾在兩百余年間為了捍衛(wèi)自己的信仰、自由和獲得心靈的解放，與清政府進(jìn)行的殊死抗?fàn)?，直至流血犧牲，甚至以流血為美。張承志高揚(yáng)理想主義旗幟，把流血、犧牲寫得蕩氣回腸，這使《心靈史》成為少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的高峰。這兩部作品，一個(gè)寫日常生活，寫小歷史，一個(gè)寫宗教信仰，寫大歷史，共同構(gòu)建了一部回族民族史。我所說(shuō)的民族文化尋思小說(shuō)正是在這一點(diǎn)上接合、繼續(xù)了二十世紀(jì)八九十年代少數(shù)民族寫作的傳統(tǒng)，《水乳大地》、《空山》等都是如此。這些小說(shuō)大都書寫日常生活，但這些日常生活又都是在某種宗教精神的指引下才得以維持，是形而下層面和形而上層面的有機(jī)結(jié)合。雖然我們常說(shuō)物質(zhì)生活決定了精神生活，但這些小說(shuō)在處理這種關(guān)系時(shí)卻為我們提供了另一種認(rèn)識(shí)的路徑，它通過(guò)堅(jiān)定信仰對(duì)物質(zhì)生活的掌控挑戰(zhàn)了我們的常識(shí)。如果說(shuō)，斷斷續(xù)續(xù)的日常生活構(gòu)成了小歷史的話，那么一脈相承、永不放棄的宗教信仰介入和規(guī)范了日常生活之后，便會(huì)使這種小歷史變得壯闊和偉大起來(lái)。所以，在這個(gè)意義上，民族文化尋思小說(shuō)又都是對(duì)民族大歷史的書寫。

三

民族文化尋思小說(shuō)雖然在歷史格局和文化使命的擔(dān)當(dāng)上對(duì)《心靈史》、《穆斯林的葬禮》這樣的尋根小說(shuō)有所接合和繼承，但是必須看到，今天站在新世紀(jì)這樣的視角來(lái)審視《空山》、《水乳大地》這些作品時(shí)，它們又不僅僅是接合和繼承，而是實(shí)現(xiàn)了個(gè)人主體性的超越。

在二十一世紀(jì)以前的共和國(guó)文學(xué)史中，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作先后經(jīng)歷過(guò)兩種寫作姿態(tài):一是二十世紀(jì)五六十年代的向主流意識(shí)形態(tài)靠攏的政治主體姿態(tài)，二是二十世紀(jì)八九十年代的族群主體姿態(tài)。早在建國(guó)之初，為了建設(shè)和發(fā)展統(tǒng)一的多民族國(guó)家的文化事業(yè)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)通過(guò)“詢喚”(阿爾都塞語(yǔ))方式將少數(shù)民族文學(xué)和作家集結(jié)在自己的旗幟之下。詢喚的方式主要包括建立作家協(xié)會(huì)制度、創(chuàng)辦民族文學(xué)刊物、組織和培養(yǎng)少數(shù)民族骨干作家等。由于自左翼文學(xué)以來(lái)，我們的文學(xué)觀始終強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的政治性問(wèn)題，因此在國(guó)家意識(shí)形態(tài)詢喚下被改造和成長(zhǎng)起來(lái)的作家大都獲得了政治合法性和政治正確性的出場(chǎng)姿態(tài)。于是，盡管這一時(shí)期，中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獲得空前繁榮，且創(chuàng)作隊(duì)伍不斷成熟，但民族性并不鮮明，或者用鮮明的民族色彩代替了民族性。民族性強(qiáng)調(diào)的是在某種特定文化支配下的民族精神和民族心理。通過(guò)組織、培養(yǎng)的方式成長(zhǎng)起來(lái)的作家占了這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族作家的大多數(shù)。比如瑪拉沁夫、李凖、烏蘭巴干、韋其麟、繞階巴桑等，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈認(rèn)同和對(duì)文學(xué)一體化的趨從。雖然他們刻意描寫了邊疆的山水和少數(shù)民族的日常生活習(xí)俗，但那僅僅是構(gòu)成文學(xué)文本的物質(zhì)材料，和民族主體性、民族性沒(méi)有關(guān)系。

二十世紀(jì)八九十年代文學(xué)和政治關(guān)系的松動(dòng)為少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī);特別是尋根文學(xué)的興起，喚醒了在文學(xué)、文化一體化過(guò)程中沉睡在少數(shù)民族作家內(nèi)心深處的文化焦慮。于是隨著尋根文學(xué)的展開(kāi)，少數(shù)民族作家也開(kāi)始了尋找民族靈魂的旅程。

這種尋找，較早的有扎西達(dá)娃，他的《西藏，系在皮繩扣上的魂》幾乎就是那個(gè)時(shí)期族群主體意識(shí)覺(jué)醒的宣言。很多研究者只注意到了這篇小說(shuō)在尋根文學(xué)中的意義，而較少注意到其對(duì)族群主體意識(shí)覺(jué)醒的意義。在此之前，扎西達(dá)娃也有一些現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，比如《江那邊》、《閑人》、《沒(méi)有星光的夜》等，這些小說(shuō)雖然立足于本民族內(nèi)部，但其寫作思維仍然是單一的和一體化的。這種一體化從某種程度上來(lái)說(shuō)是一種封閉的缺乏自我觀照式的寫作，或者說(shuō)也是民族國(guó)家的政治訴求式的寫作。但到了《西藏，系在皮繩扣上的魂》時(shí)，民族主體的自我觀照意識(shí)終于得以呈現(xiàn)和確認(rèn)。小說(shuō)中的貝塔是一位朝圣者，他帶領(lǐng)著他的堅(jiān)定的追隨者瓊?cè)ふ胰碎g凈土香巴拉。他們的尋找歷程經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷了我族與他族的交叉，最后迷失在從遠(yuǎn)處傳來(lái)的在美國(guó)洛杉磯舉辦的第二十二屆奧運(yùn)會(huì)的英語(yǔ)廣播中。小說(shuō)要尋找的是人間凈土香巴拉，它象征了已經(jīng)消失的或者正在隱去的族群主體性。雖然這種主體性最終未能找到，但顯而易見(jiàn)，尋找已經(jīng)開(kāi)始了。小說(shuō)的標(biāo)題刻意突出了“西藏”兩字，這不僅是地域名稱，更主要的是表達(dá)了某種民族歸屬感，尤其是精神上的歸屬感。應(yīng)該說(shuō)，《西藏，系在皮繩扣上的魂》的魔幻色彩還是符合讀者對(duì)這個(gè)民族的想象的。按照這種思路，我們不難認(rèn)識(shí)到，張承志的《心靈史》則是通過(guò)歷史回溯來(lái)呈現(xiàn)族群主體性的，而《穆斯林的葬禮》則把這種主體性的確認(rèn)放置到現(xiàn)實(shí)的不同文化的沖突中。

一般來(lái)說(shuō)，族群主體的自我觀照表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是民族文化和精神的確認(rèn)，這種確認(rèn)是在與他族文化的主動(dòng)剝離中實(shí)現(xiàn)的，是尋找和認(rèn)同差異。它消解了一體化文學(xué)對(duì)民族特色的膚淺認(rèn)識(shí)和意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)領(lǐng)作用。二是寫作主體在寫作上實(shí)現(xiàn)向文化母體的整體回歸，從文化的自我改造轉(zhuǎn)換到文化的自我張揚(yáng)上。也就是在全面認(rèn)同本族文化的基礎(chǔ)上，挖掘和弘揚(yáng)本族文化的優(yōu)勢(shì)。

顯然，不管是政治主體姿態(tài)還是族群主體姿態(tài)，其所關(guān)注的都是非個(gè)人性的，個(gè)人的主體意識(shí)沒(méi)有得到有效的強(qiáng)調(diào)。它們都未能表達(dá)個(gè)人與文學(xué)的親密關(guān)系，未能表達(dá)個(gè)人對(duì)世界真實(shí)而獨(dú)特的看法。它帶來(lái)的問(wèn)題是，文學(xué)仍然沒(méi)有脫離狹隘的工具性功能。整體性的或者集體性的欲求充滿了意識(shí)形態(tài)色彩，壓抑了個(gè)人在文化和文學(xué)中的靈動(dòng)狀態(tài)。因此，這不僅使小說(shuō)顯得呆板、凝滯，更主要的是，它必然會(huì)帶來(lái)某種文化或人性審視上的偏頗。比如《西藏，系在皮繩扣上的魂》，表面上看是貝塔帶領(lǐng)瓊?cè)ふ胰碎g凈土香巴拉，但在他們背后的卻是強(qiáng)大的民族文化傳統(tǒng)訴求和現(xiàn)代化之間的對(duì)峙，是我族與他族的心靈目標(biāo)的剝離。

四

新世紀(jì)以來(lái)的民族文化尋思小說(shuō)雖然沒(méi)有完全放棄族群主體意識(shí)，但顯然，寫作者們更加注意到了個(gè)人主體性在看待和挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)文化、對(duì)人類精神進(jìn)行整體省思的積極的超越性意義。

一方面，他們通過(guò)人類學(xué)的方式將少數(shù)民族古老文化的神秘性，地方性和自我循環(huán)、自我體悟的機(jī)制進(jìn)行了全方位的展示，考察和提煉了少數(shù)民族的生存哲學(xué)和信仰意義，還原和復(fù)活了被隱匿和封閉了的邊緣文化，并以此實(shí)現(xiàn)與主流文化、中心文化的對(duì)抗和批判。像《空山》、《水乳大地》、《額爾古納河右岸》、《藏獒》等作品，大都可以將它們的敘述時(shí)間分成兩部分，一是過(guò)去時(shí)間，那是神、魔、人共處的時(shí)代，他們有著各自的生存法則、生存秩序、存在狀態(tài);二是現(xiàn)在時(shí)間，這是一個(gè)神魔消失、人類充分世俗化的時(shí)代。從作者的立意上看，顯示出了用過(guò)去的時(shí)間來(lái)對(duì)抗現(xiàn)在時(shí)間的深刻企圖。在過(guò)去的時(shí)間中，那些今天看來(lái)遠(yuǎn)離了現(xiàn)代科學(xué)的古老文化，其實(shí)就是一個(gè)對(duì)人類生存進(jìn)行終極探究的哲學(xué)體系。直到今天，它仍然富有生命力，尤其是能實(shí)現(xiàn)和滿足對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中普世價(jià)值消失和精神生活墮落的有效抵抗。

另一方面，作家們?cè)趯?duì)少數(shù)民族文化進(jìn)行人類學(xué)呈現(xiàn)，在對(duì)原始文化和族群文化進(jìn)行還原、提煉時(shí)，并不是站在族群和某種政治意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，他們都能忠實(shí)于自己內(nèi)心的真實(shí)感受，表達(dá)自己真切的、帶有鮮明個(gè)人印跡的文化體認(rèn)，并對(duì)其對(duì)象化世界進(jìn)行個(gè)人主義式的提煉。比如《蒙古往事》中，最令人驚異的不在于其語(yǔ)言的唯美主義色彩和對(duì)庸俗的抒情方式的拋棄，而在于對(duì)歷史人物的用心感受和對(duì)心靈交流的準(zhǔn)確把握，特別是表現(xiàn)在對(duì)鐵木真和他的“安答”(結(jié)拜的盟兄弟、生死之交)札木合之間的關(guān)系把握。這種把握已經(jīng)和族裔沒(méi)有關(guān)系，而是純粹的人與人的關(guān)系。作者通過(guò)建構(gòu)心靈家園的方式，穿越了民族文化間的壁壘和歷史長(zhǎng)河的厚重帷幕，并以此獲得人類共同的心理體驗(yàn)?！秹m埃落定》中設(shè)置了傻子二少爺?shù)囊暯?，一個(gè)心智不全的人，看待世界自然也是“混亂”的，以至于將死之時(shí)看不清自己的年齡。這種視角既為作者承擔(dān)了某種解構(gòu)歷史的責(zé)任，同時(shí)也為在他的視角下所建立起來(lái)的歷史提供了富有彈性的歷史容積。當(dāng)土司的官寨在炮火中爆炸之后，“火光、煙霧、塵埃升起來(lái)，遮去了眼前的一切”，于是一切將變得虛無(wú)。為了強(qiáng)化這種虛無(wú)和虛無(wú)中的想象力，作者在作品的最后，借助敘述人、瀕死的二少爺之口說(shuō):“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時(shí)，血也在地板上變成了黑夜的顏色”。“黑夜的顏色”正是對(duì)虛無(wú)的確證。試想，如果沒(méi)有強(qiáng)大的個(gè)人主體性，歷史怎么能如此立體和空洞呢?《額爾古納河右岸》把一個(gè)民族的歷史壓縮在一個(gè)人一生晚年的某一天當(dāng)中，分為清晨、正午和黃昏三個(gè)時(shí)段。每一個(gè)時(shí)段都代表著敘述者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)某種“日影”一般的感受，充盈著溫婉和諧和淡淡的哀傷，于是歷史在此變得浪漫起來(lái)。這是一種個(gè)人體驗(yàn)史，它有效地縫合和彌補(bǔ)了在“集體主義”敘述中所著意凸顯的堅(jiān)硬和銳利。在《康巴方式》中，“我”也就是敘述者“斡瑪”講述了康巴藏村的發(fā)展變遷，以及人際交往、愛(ài)情等諸多瑣事，在漫不經(jīng)心、似有似無(wú)的敘述中呈現(xiàn)出了執(zhí)著于內(nèi)心的力量。它隱匿了傳統(tǒng)康巴形象中的彪悍、野力的風(fēng)格，而是將其收攏到內(nèi)心的日常生活當(dāng)中，但又能時(shí)時(shí)處處偶露“崢嶸”，做某種變形和延伸。這種半遮半掩的把握方式，不僅體現(xiàn)出山地高原的某種文化生活的魔幻性，更主要的是符合敘述者從兒童視角和思維出發(fā)的想象姿態(tài)和某種“無(wú)能為力”的主體拼接。也就是說(shuō)，敘述者一方面要獨(dú)立自主地完成敘述，另一方面又要在無(wú)力完成時(shí)突然中斷。比如一個(gè)兒童視角對(duì)現(xiàn)代性是無(wú)力進(jìn)行批判的，所以作品中對(duì)此采取了放任的態(tài)度。

說(shuō)到底，“所謂個(gè)體主體意識(shí)就是個(gè)人作為主體的一種獨(dú)立自主的意識(shí)”?！八缺憩F(xiàn)為主體對(duì)自身內(nèi)在屬性的和內(nèi)在能力的內(nèi)向意識(shí)，又表現(xiàn)為主體在實(shí)踐對(duì)象化認(rèn)知過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)客體的意識(shí)結(jié)構(gòu)及行為操作結(jié)構(gòu)。”①?gòu)埥ㄔ?《談個(gè)體主體意識(shí)》，《天中學(xué)刊》2006年第6期。我把這種純粹的哲學(xué)性解釋用之于這些我所要論述的小說(shuō)是要說(shuō)清楚兩點(diǎn)，一是要求寫作者或者敘述者從自己的獨(dú)立自主的意識(shí)出發(fā)，而不是從某種集團(tuán)或者族群意識(shí)出發(fā)，二是要求寫作者或者敘述者按照自己的理解去歸納和整理世界秩序并作出判斷。所謂的獨(dú)立自主的意識(shí)就是像阿來(lái)所說(shuō)的那樣:“我的方式就是用我的書，其中我要告訴的是我的獨(dú)立思考與判斷。我的情感就蘊(yùn)藏在全部的敘述中間?！雹诎?lái):《大地的階梯》，第129頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2001。但獨(dú)立自主并不是放棄共性，相反是在獲得更高層級(jí)的普遍性和自由性，是這一前提下的獨(dú)立自主。如果沒(méi)有這種普遍性和自由性，獨(dú)立自主也就無(wú)從談起。也就是說(shuō)，只有普遍性和自由性才能為個(gè)人主體意識(shí)提供一個(gè)強(qiáng)大的廣闊的“場(chǎng)”。它使這些作家們能夠通過(guò)自己的創(chuàng)作，將少數(shù)民族文化推送到公共層面，并通過(guò)敘事、情結(jié)等手段，建立起文化間、主體間相互交流、借鑒和互滲的平臺(tái)，并在公共視域中獲得身份的超越。

我在前面的介紹中，不斷提到作家的族籍身份和創(chuàng)作年代，就是想對(duì)個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)政治主體意識(shí)、族群主體意識(shí)的超越作出暗示。在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中，個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒是伴隨著市場(chǎng)化的不斷延伸和沖擊而出現(xiàn)的。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為我們提供了一種世界性的、全球性的文化視野和廣泛交流、相互融合的文化前景。沒(méi)有一個(gè)個(gè)人主體性的獲得和浮現(xiàn)，而仍然拘囿于原來(lái)的文化身份屬性，就不能適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)前提下的文化發(fā)展邏輯。正如有的學(xué)者所指出的:“從某種意義上講，個(gè)體主體意識(shí)與商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展互為因果。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是個(gè)體精神發(fā)展的結(jié)果，而同時(shí)又是個(gè)體主體意識(shí)產(chǎn)生的源頭?！雹?gòu)埥ㄔ?《談個(gè)體主體意識(shí)》，《天中學(xué)刊》2006年第6期。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起逼迫著人們對(duì)文化一體化的現(xiàn)實(shí)作出選擇。主流文化與邊緣文化、漢族文化與少數(shù)民族文化、中國(guó)文化與世界文化的相互交融與滲透，使得每一個(gè)人都面臨著相同的問(wèn)題:要么拒絕他者文化，從而走向固步自封;要么展開(kāi)積極對(duì)話與認(rèn)同，從而獲得參與未來(lái)文化建設(shè)的機(jī)會(huì)和權(quán)利。表面上，這似乎與個(gè)人主體意識(shí)并無(wú)關(guān)系或相去甚遠(yuǎn)，而且拒絕也好，參與也罷，都可能是個(gè)人主體意識(shí)的獨(dú)立表達(dá)。但其實(shí)質(zhì)是，前者走向了族群文化主體性的回歸，甚至其中還可能帶有某種政治意識(shí)形態(tài)的訴求，而后者才能用一種普遍的眼光、普遍的歷史感和人性指向求得個(gè)人主體意識(shí)的實(shí)現(xiàn)。所以，沒(méi)有一個(gè)九十年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，我們就不能從更廣闊的背景上討論和理解近十多年來(lái)少數(shù)民族生活長(zhǎng)篇小說(shuō)的個(gè)人主體性超越問(wèn)題。

五

從作家的族群身份來(lái)講，獲得“普遍的眼光、普遍的歷史感和人性指向”(阿來(lái)語(yǔ))是雙向的，這就是少數(shù)民族作家對(duì)自身族籍身份的淡化和漢族作家對(duì)自己文化身份的放棄。

在近十年來(lái)的致力少數(shù)民族生活長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的作者中，阿來(lái)、冉平、黨益民、江洋才讓、尼瑪潘多、千夫長(zhǎng)等都具有少數(shù)民族身份。但他們中的大多數(shù)已經(jīng)充分漢族化，不僅他們的語(yǔ)言文字、生活環(huán)境都已變化，甚至其思維習(xí)慣以及看待社會(huì)的方式等都會(huì)經(jīng)常自覺(jué)不自覺(jué)地從主流文化或者中心文化的角度出發(fā)。而一旦回到本民族的文化立場(chǎng)，就可能需要重新翻找和重新體認(rèn)。這使他們?cè)趯懽鲿r(shí)有可能放大或者自覺(jué)地站在對(duì)自我主體充分感悟的基礎(chǔ)上，而不是站在跨文化的立場(chǎng)上去挖掘文化差異和族籍身份的不同。所以，讀者們可以看到，這些作家的創(chuàng)作，雖然有些拒絕一些東西的思想傾向，但絕不是指向主流文化或者中心文化，而是指向現(xiàn)在的人們所普遍面對(duì)的現(xiàn)代化。千夫長(zhǎng)拒絕的是對(duì)“信仰”的拋棄，阿來(lái)控訴的是“自然敬畏”的喪失。正如有的研究者所說(shuō):這些少數(shù)民族作家“常常突破‘內(nèi)審’或‘外審’的視角，而將本民族文化置于中華文化甚至東方文化的大系中進(jìn)行觀察，淡化民族文化認(rèn)同或者批判，而致力于哲理性的思考，關(guān)于文化與人、文化與社會(huì)、文化與民族命運(yùn)的思考，對(duì)民族文化身份從事實(shí)性認(rèn)同轉(zhuǎn)向建構(gòu)性認(rèn)同”②此段話為復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士羅四鸰的博士論文《當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究》中的第七章第一節(jié)，此文未公開(kāi)發(fā)表。。在這一點(diǎn)上，阿來(lái)的創(chuàng)作最有說(shuō)服力，他有自己最為清醒的自覺(jué)的表述。對(duì)于自己的身份，阿來(lái)說(shuō):“我宿命般地被創(chuàng)造了一個(gè)肉體和精神上的雙重混血兒，正因?yàn)檫@個(gè)原因，我的感情就比許多同輩人要冷靜一些也復(fù)雜一些。所以就比較注意不同民族文化的沖突、融會(huì)，從而產(chǎn)生出一種新的具有鮮明時(shí)代性，更具有強(qiáng)烈地域色彩的文化類型或亞文化類型?！雹郯?lái):《時(shí)代的創(chuàng)造與賦予》，《四川文學(xué)》1997年第3期。我更看重“強(qiáng)烈地域色彩”這一概括，它不僅表明這種寫作不是出于民族文化回歸的原始動(dòng)機(jī)，同時(shí)也是以“地域色彩”參與到中華性或世界性的文化構(gòu)建當(dāng)中。阿來(lái)進(jìn)一步闡釋說(shuō):“我并不認(rèn)為我寫《塵埃落定》只體現(xiàn)了我們藏民族的愛(ài)與恨、生與死的觀念，愛(ài)與恨、生與死的觀念，是全世界各民族共有的，并不是哪個(gè)民族的專利，每個(gè)民族在觀念上有所區(qū)別，但絕非冰炭不容，而是有相當(dāng)?shù)墓餐?，這便是我們地球上生活的主體——人類?！雹偃皆骑w、阿來(lái):《通往可能之路——與藏族作家阿來(lái)談話錄》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲社版)1999年第5期。其實(shí)，說(shuō)到這里，我們不難明白，越是超越了自身文化身份來(lái)看待問(wèn)題，就越容易看到人類文化的共同問(wèn)題，也就更容易獲得文化自主權(quán)，并由此上升為對(duì)個(gè)人主體性的充分顯現(xiàn)。

從一定意義上來(lái)說(shuō)，在近十年關(guān)于少數(shù)民族生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，漢族作家的創(chuàng)作可能更具有沖擊力。比如《狼圖騰》、《藏獒》、《額爾古納河右岸》、《水乳大地》、《悲憫大地》、《大地雅歌》等，無(wú)論是市場(chǎng)占有量，還是社會(huì)反響可能都比《長(zhǎng)調(diào)》、《蒙古往事》等更勝一籌。

理性地思考這一現(xiàn)象，其實(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的個(gè)人主體性的獲得與少數(shù)民族作家相比似乎并無(wú)二致。他們同樣擁有“混血文化”所帶來(lái)的文化邊界問(wèn)題。比如楊志軍在《青海日?qǐng)?bào)》做記者時(shí)，有六年的時(shí)間生活在草原上。姜戎一九六七年末自愿插隊(duì)到內(nèi)蒙古大草原，一直生活到一九七八年。這些都會(huì)使他們比其他漢族作家更容易克服主流文化的強(qiáng)大慣性，克服所謂的中心文化所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)心理。另外，不應(yīng)否認(rèn)的是，他們的這種文化身份的轉(zhuǎn)移并不排除他們對(duì)主流文化或中心文化的失望，對(duì)現(xiàn)代文明的失望。范穩(wěn)就說(shuō)過(guò):“相同的文化背景下，我們其實(shí)已經(jīng)很難有新的發(fā)現(xiàn)和激動(dòng)，而不同的文化，則隨時(shí)令我們有耳目一新之感?！雹诎差D:《范穩(wěn)藏地之歌十年繞梁》，《北京青年報(bào)》2010年9月9日。

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)擁有漢族身份的作家對(duì)異域文化的采擷大致會(huì)經(jīng)歷獵奇、融入和提升的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，立場(chǎng)、視角和身份的轉(zhuǎn)換的完成可能會(huì)要求更多的行為上和心理上的努力付出。漢族作家必須首先克服本民族的文化“約束”，全身心地融入到少數(shù)民族的文化血液中去，然后再經(jīng)過(guò)某種人類共同性經(jīng)驗(yàn)或感受的提煉，才能獲得一種“普遍的眼光，普遍的歷史感和人性指向”。也是在這個(gè)意義上，他們才能超越族群(漢族)主體意識(shí)，而實(shí)現(xiàn)具有普遍特征的個(gè)人主體性。比如，范穩(wěn)為了寫“藏地三部曲”，先后在藏區(qū)游歷了十多萬(wàn)公里，學(xué)會(huì)了用“藏族人的眼光”看雪山、森林、草原、湖泊和天空中的神靈。他認(rèn)為，“人性中共通的東西并不會(huì)因?yàn)槊褡宓牟煌@現(xiàn)出不可逾越的鴻溝”③安頓:《范穩(wěn)藏地之歌十年繞梁》，《北京青年報(bào)》2010年9月9日。。他說(shuō)不會(huì)因自己是漢人去寫藏民的題材就會(huì)時(shí)常提醒自己的民族身份，而是一旦進(jìn)入寫作狀態(tài)就會(huì)完全忘掉自己的屬性。他甚至對(duì)夸大民族屬性表示質(zhì)疑，認(rèn)為藏族人和漢人一樣在擔(dān)當(dāng)相同的民族命運(yùn)和擁有共同的記憶。范穩(wěn)的這種游歷和認(rèn)知、認(rèn)同過(guò)程是頗具代表性的，而那些一直生活在少數(shù)民族當(dāng)中的作家會(huì)更加如此。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，與少數(shù)民族作家的創(chuàng)作比較起來(lái)，漢族身份的作家在書寫異域文化時(shí)表現(xiàn)出了更多的艷羨姿態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判也更激進(jìn)和尖銳。少數(shù)民族作家在描寫具有民族色彩的神秘儀式或習(xí)俗的時(shí)候，往往都是輕輕幾筆帶過(guò)，不做更多的鋪陳和更多的細(xì)節(jié)描寫，但漢族作家卻在這個(gè)問(wèn)題上有著格外的興奮和描摹能力。比如，同樣是描寫神巫作法，阿來(lái)就寫得簡(jiǎn)略，不事鋪陳，而范穩(wěn)則是一招一式、一器一物詳盡描述，遲子建則更是把薩滿當(dāng)作英雄一樣來(lái)描寫，具有很強(qiáng)的抒情性。所以，有時(shí)在漢族作家的作品中即使濾除了某些鮮明的民族文化因素，仍然能夠看出這是對(duì)少數(shù)民族生活場(chǎng)景的描述;而有些少數(shù)民族作家的作品則已經(jīng)充分中性化了。比如尼瑪潘多在《紫青稞》中有這樣一段描寫:“一下子死了三頭奶牛，這在森格村是沒(méi)有過(guò)的。村里出了這么晦氣的事，自然要被人七嘴八舌地議論:有人說(shuō)心懷不軌就是要遭報(bào)應(yīng)，說(shuō)跛子仁增故意不夯實(shí)牛栓，想讓奶牛到別人的地里吃草，想占小便宜卻釀成了大禍。也有人說(shuō)，不夯實(shí)牛栓，不定是誰(shuí)的主意，人的欲望一旦膨脹，什么事都能想出來(lái)，一味責(zé)怪仁增不太厚道。也有人說(shuō)是劫難就逃不過(guò)，說(shuō)三道四沒(méi)有任何實(shí)際意義?！雹倌岈斉硕?《紫青稞》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2010年第4期，第55頁(yè)。如果我們把這段話中的“森格村”和“仁增”換成漢語(yǔ)的名字，恐怕誰(shuí)也不能確認(rèn)這就是描寫藏族人生活的場(chǎng)景和議論。這種情況的出現(xiàn)，或許在另外的一個(gè)層面上說(shuō)明了某種急切的和深刻的身份超越和文化超越的心理。

六

正如前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，這些反映少數(shù)民族生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)表達(dá)了寫作者們對(duì)個(gè)人主體性的確認(rèn)。雖然在漢族作家和少數(shù)民族作家之間還是有一些程度上和文化起點(diǎn)上的差別，但都是在進(jìn)行一種超越文化和族籍的努力。這種努力的一個(gè)最終目的是獲得人類的共性或者一種普遍性的認(rèn)識(shí)。而且我也一再申明，個(gè)人主體意識(shí)的獲得就是獲得了創(chuàng)作者和創(chuàng)作過(guò)程的最大的自由性。于是在這里，個(gè)人主體性和人類的主體性就在某種程度和某種層面上得到了和諧統(tǒng)一。

那么落實(shí)到具體的作品中，這些主體性又是如何體現(xiàn)的?那就是對(duì)現(xiàn)代性的反思和對(duì)人類心靈的追尋，也就是通過(guò)對(duì)人類心靈家園的找尋和確認(rèn)來(lái)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行救贖。

迄今為止，我認(rèn)為現(xiàn)代性和啟蒙一樣，是一個(gè)最為復(fù)雜和最難表述的現(xiàn)代詞匯之一。它里面的龐雜和故弄玄虛，它試圖規(guī)范和引領(lǐng)當(dāng)代人生活的企圖總是讓人覺(jué)得其面目可憎。關(guān)于現(xiàn)代性，周憲、許鈞在他們?yōu)椤艾F(xiàn)代性研究譯叢”所寫的總序中說(shuō):“作為一個(gè)歷史分期的概念，現(xiàn)代性標(biāo)志了一種斷裂或一個(gè)時(shí)期的當(dāng)前性或現(xiàn)在性。它既是一個(gè)量的時(shí)間范疇，一個(gè)可以界劃的時(shí)段，又是一個(gè)質(zhì)的概念，亦即根據(jù)某種變化的特質(zhì)來(lái)標(biāo)識(shí)這一時(shí)段?！薄白鳛橐粋€(gè)社會(huì)學(xué)概念，現(xiàn)代性總是和現(xiàn)代化過(guò)程密不可分，工業(yè)化、城市化、科層化、世俗化、市民社會(huì)、殖民主義、民族主義、民族國(guó)家等歷史進(jìn)程，就是現(xiàn)代化的種種指標(biāo)?！薄白鳛橐粋€(gè)心理學(xué)范疇，現(xiàn)代性不僅再現(xiàn)了一個(gè)客觀的歷史巨變，而且也是無(wú)數(shù)‘必須絕對(duì)地現(xiàn)代’的男男女女對(duì)這一巨變的特定體驗(yàn)。這是一種時(shí)間對(duì)空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗(yàn)?！薄白鳛橐粋€(gè)文化或美學(xué)概念的現(xiàn)代性，似乎總是與作為社會(huì)范疇的現(xiàn)代性處于對(duì)立之中，這就是許多西方思想家所指出的現(xiàn)代性的矛盾及其危機(jī)?！雹隈R泰·卡林內(nèi)斯庫(kù):《現(xiàn)代性的五副面孔·總序》，第3頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，2003。我之所以冒著學(xué)術(shù)規(guī)范上的風(fēng)險(xiǎn)做這種長(zhǎng)篇引述，既想說(shuō)明現(xiàn)代性自身的復(fù)雜性，又想說(shuō)明，對(duì)于一個(gè)文學(xué)文本而言，我們?nèi)羰菃渭兊貜奈幕驅(qū)徝垃F(xiàn)代性角度掘進(jìn)，是不能夠有效地或相對(duì)全面地反映出文本的綜合性特質(zhì)。尤其對(duì)那些從歷史出發(fā)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的作品而言，作者們有意無(wú)意的情境設(shè)置和細(xì)節(jié)描寫，都可能帶來(lái)對(duì)人類生活各角落的深刻觸及。因此，討論這樣的文學(xué)作品，我們應(yīng)該在更廣闊的理論視野下進(jìn)行。

在文學(xué)作品中，指出“現(xiàn)代性的矛盾及其危機(jī)”已經(jīng)是個(gè)老舊的話題。工業(yè)文明越是發(fā)達(dá)，文化傳播和生產(chǎn)越是頻繁和有力，對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判就越是持久和尖銳。在文化中心主義盛行的時(shí)代，人類學(xué)家們、思想家們，尤其是文學(xué)家們已經(jīng)不堪忍受現(xiàn)代性對(duì)人的傷害。他們一方面對(duì)“一個(gè)時(shí)期的當(dāng)前性或現(xiàn)在性”進(jìn)行批判，另一方面又積極尋找能夠“詩(shī)意地棲居”的家園，以救治在現(xiàn)代化過(guò)程中變得狂躁不已的心靈。說(shuō)到底，就是面對(duì)浩浩蕩蕩的現(xiàn)代生活，作家們?cè)噲D在進(jìn)行尖銳的批判的同時(shí)建構(gòu)起一種新的有信仰的生活。無(wú)疑，邊緣文化或非中心文化自然會(huì)被他們納入到視野之中。因?yàn)樗鼈兊倪吘壭浴⑦吔院徒璐说靡匝永m(xù)久遠(yuǎn)的神秘性正可以抵抗現(xiàn)代文明所帶來(lái)的普遍性侵襲。新世紀(jì)民族文化尋思小說(shuō)顯然有著這樣一種強(qiáng)大的理性背景。它不僅可以達(dá)成阿來(lái)所說(shuō)的“強(qiáng)烈地域色彩”的愿望和范穩(wěn)所說(shuō)的“隨時(shí)令我有耳目一新之感”，而且更主要的是，作家借此可以察看、解剖:現(xiàn)代性的邏輯是如何不斷消弭人類文化生活的多元化生存狀態(tài)，如何在這種邏輯組織之下催生不斷膨脹的人類世俗化欲望，如何在世俗化欲望催動(dòng)之下使人類喪失了精神信仰和對(duì)自然的敬畏之感，進(jìn)而重建人類美好的精神家園。

我還是從具體作品入手。

阿來(lái)在《塵埃落定》中通過(guò)傻子的視角審視了一個(gè)土司家族的現(xiàn)代化進(jìn)程。漢人將鴉片輸入進(jìn)去，鴉片誘惑和激發(fā)了人的欲望，并由此引發(fā)部族間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這種戰(zhàn)爭(zhēng)又催生了現(xiàn)代化武器的介入和更加血淋淋的殺戮。由于人們貪圖鴉片所帶來(lái)的財(cái)富，不再種植糧食，以致出現(xiàn)糧食饑荒。為了消解這種饑荒，富有囤積能力的二少爺在南方邊界開(kāi)辟了市場(chǎng)，在促進(jìn)自由貿(mào)易的同時(shí)，人的肉體也被貿(mào)易了。妓女們帶來(lái)了性病并迅速在藏地傳播。敘述至此，阿來(lái)在《塵埃落定》中所建構(gòu)起來(lái)的對(duì)現(xiàn)代性的隱喻也得以完成。也許阿來(lái)并沒(méi)有意識(shí)到他的這種隱喻的穿透力和尖銳性。在我看來(lái)，小說(shuō)《塵埃落定》在關(guān)涉現(xiàn)代性的問(wèn)題上，似乎讓人認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代性就是一種“性病”。它給人帶來(lái)肉體狂歡的同時(shí)，也使人遭受了普遍的生理和心理上的創(chuàng)傷?！犊丈健分v述了一個(gè)村莊在新的時(shí)代語(yǔ)境下的歷史命運(yùn)。它用“隨風(fēng)飄散”、“天火”、“達(dá)瑟與達(dá)戈”、“荒蕪”、“輕雷”五個(gè)板塊(前五卷)，從不同的側(cè)面出發(fā)，呈現(xiàn)了機(jī)村人在不同歷史時(shí)期的生存面貌和精神狀態(tài)。這里既有鄉(xiāng)村的森林開(kāi)發(fā)史、狩獵史、戀愛(ài)史，也有土地流轉(zhuǎn)史、改革開(kāi)放史，每一種歷史都是一個(gè)現(xiàn)代化的過(guò)程。在這一過(guò)程中，人們的物質(zhì)欲望被不斷地刺激和鼓勵(lì)。為了買電唱機(jī)獵殺猴子，為了發(fā)財(cái)盜伐珍稀林木，為了做生意而棄置土地，等等，它最終使這個(gè)古老而充滿神性的村莊，從形態(tài)到精神氣質(zhì)只保留在人的遙遠(yuǎn)的記憶中。所以，在第六卷空山中，阿來(lái)為機(jī)村建起了博物館，算是對(duì)這一歷史進(jìn)程進(jìn)行了一種空洞的沒(méi)有精神內(nèi)涵和活力的總結(jié)。小說(shuō)的副標(biāo)題為“機(jī)村的傳說(shuō)”的寓意正在這里。

阿來(lái)顯然沒(méi)有僅僅站在族群立場(chǎng)上來(lái)思考問(wèn)題。他對(duì)現(xiàn)代性的審視具有某種普遍性。機(jī)村既是藏族人的機(jī)村，也是漢人的機(jī)村，更是所有受到現(xiàn)代化侵襲的人的機(jī)村。把《塵埃落定》和《空山》放在一起可以看到，阿來(lái)描述了一個(gè)近百年的現(xiàn)代化歷史。就像前文所引周憲、許鈞所論，不論是作為歷史分期的概念，作為心理學(xué)范疇，作為社會(huì)學(xué)概念，還是作為文學(xué)和美學(xué)概念，都會(huì)從中得到非常好的詮釋。“空山”其實(shí)也是“滿山”，“空”是前現(xiàn)代之“空”，“滿”則是現(xiàn)代性之“滿”。

《額爾古納河右岸》通過(guò)對(duì)一個(gè)鄂溫克部落近百年歷史的回溯，也對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了“溫婉的控訴”。關(guān)于這一點(diǎn)，我已經(jīng)在《挽歌從歷史的密林中升起》①見(jiàn)周景雷《挽歌從歷史的密林中升起》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。中作了分析。對(duì)于這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，遲子建說(shuō):“人類文明的進(jìn)程，總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術(shù)的流失作為代價(jià)的。從這點(diǎn)看，無(wú)論是發(fā)達(dá)的第一世界還是不太發(fā)達(dá)的第三世界，在對(duì)待這個(gè)問(wèn)題上，其態(tài)度是驚人相似的。好像不這樣的話，就是不進(jìn)步、不文明的表現(xiàn)，這種共性的心理定勢(shì)和思維是非常可怕的。我們?yōu)榱诵哪恐欣硐氲奈拿魃睿瑢?duì)我們認(rèn)為落伍的生活方式大加鞭撻?，F(xiàn)代人就像一個(gè)執(zhí)拗的園丁，要把所有的樹都修剪成一個(gè)模式，其結(jié)果是，一些樹因過(guò)度的修剪而枯萎和死亡。其實(shí)真正的文明是沒(méi)有新舊之別的，不能說(shuō)我們加快了物質(zhì)生活的進(jìn)程，文明也跟著日新月異了。誠(chéng)然，一些古老的生活方式需要改變，但我們?cè)诟吨T行動(dòng)的時(shí)候，一定不要采取連根拔起、生拉硬拽的方式。我們不要以‘大眾’力量，把某一類人給‘邊緣化’，并且做出要挽救人于危崖的姿態(tài)，居高臨下地?cái)[布他們的過(guò)程。如果一支部落消失了，我希望它完全是自然的因素，而不是人為的因素。”①見(jiàn) http://www.chinawriter.com.cn.她認(rèn)為，天人合一的生活方式才是真正的文明之境。我以為，天人合一中的“天”，不僅僅指稱的是我們?nèi)祟愃鎸?duì)的大自然，還應(yīng)該包括在我們?nèi)祟惷鎸?duì)自然時(shí)所幻想出來(lái)的各種神靈。它為我們提供了自然的生活的秩序。

范穩(wěn)的《水乳大地》是一部關(guān)于信仰和神靈的小說(shuō)，或者說(shuō)它是一部探討人類精神信仰的小說(shuō)。在瀾滄江大峽谷兩岸的小山村圍繞著信仰問(wèn)題所發(fā)生的矛盾和沖突，既有心靈上的，又有武力上的，曲折反復(fù)，綿延百年。先是東巴教和藏傳佛教并存，接著天主教介入，然后又在政治意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)領(lǐng)之下，一度煙消云散，再到世紀(jì)末的全部恢復(fù)。小說(shuō)既表達(dá)了信仰生活多元并存、和諧相處的美好愿望，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代性對(duì)人類心靈所造成的傷害進(jìn)行了指認(rèn)。在這里，“上帝”既作為宗教而存在，同時(shí)也是作為隱喻而存在的。作為宗教，上帝拯救了痛苦不堪的心靈，為那些被拋棄的人建起了物質(zhì)的和精神的家園。作為隱喻，上帝有著強(qiáng)大的西方文化的背景，傳教士們把它帶進(jìn)中國(guó)的同時(shí)，也把西方的現(xiàn)代化帶進(jìn)了中國(guó)。其實(shí)，它隱藏了西方文化強(qiáng)行進(jìn)入中國(guó)的最終目的。在二十世紀(jì)初，它進(jìn)入藏區(qū)，靠的是金錢、快槍、望遠(yuǎn)鏡和機(jī)器等現(xiàn)代化器物。在二十世紀(jì)末，當(dāng)年神父家族的后人德芙娜小姐能夠以“天使”的姿態(tài)回到瀾滄江邊的小教堂，為的是她的家族要在此建造一個(gè)合資企業(yè)。于是我們看到現(xiàn)代化的物質(zhì)追求是如何綁架了宗教。

從阿來(lái)的《塵埃落定》、《空山》，到范穩(wěn)的《水乳大地》，再到遲子建的《額爾古納河右岸》，它們都描寫了有確定起止時(shí)間的百年歷史中的民族命運(yùn)和人的心靈狀態(tài)，這不是一種巧合，而是有某種確定性的考量。因?yàn)樗鼈兯鑼懙倪@一個(gè)世紀(jì)正是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快的時(shí)期，同時(shí)也是現(xiàn)代性諸種弊端不斷顯現(xiàn)、觸及人類本能、危及精神生活底線的歷史時(shí)期，更是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行充分的、深刻的反思的時(shí)期。作家們把批判和審視的目光投注在所謂的邊緣文化或非中心文化上，投注在以文明的名義對(duì)這些文化實(shí)施改造的歷史進(jìn)程上，雖然他們所描寫的對(duì)象是一個(gè)部落或者一個(gè)村寨，但因?yàn)橛辛诉@種批判而擁有了宏大敘事的品格。

七

民族文化尋思小說(shuō)并不消極地批判或反思，而是在創(chuàng)作中進(jìn)行了更富有詩(shī)意的追尋，并期望能夠完成對(duì)現(xiàn)代性的救贖。

還是以范穩(wěn)的創(chuàng)作為例?！侗瘧懘蟮亍肥欠斗€(wěn)的“藏地三部曲”的第二部，和《水乳大地》不同，這部小說(shuō)采用了雙線比照、最后交叉的結(jié)構(gòu)方法，敘述了洛桑丹增喇嘛和達(dá)波多杰各自尋找“藏三寶”的過(guò)程。達(dá)波多杰所尋找的是康巴漢子所崇敬的快刀、快槍和快馬，這是一條充滿快樂(lè)、勇敢和冒險(xiǎn)精神的世俗道路。洛桑丹增所尋找的則是“佛、法、僧”三寶，這是一條充滿艱辛、苦難和虔誠(chéng)的精神之路、心靈之路。在新時(shí)代來(lái)臨前的一次征戰(zhàn)中，洛桑丹增喇嘛用自己的肉身和“愛(ài)”的信念，拯救了別人的生命并獲得精神永生。直到老年的達(dá)波多杰才認(rèn)識(shí)到，像洛桑丹增這樣的“拯救人的心靈，救度苦難的眾生，才是真正的英雄”。到了《大地雅歌》，范穩(wěn)將這種主題確定為一個(gè)“愛(ài)”字，用“愛(ài)”字來(lái)解釋人類生存的意義，歌唱那些不惜一切代價(jià)追求大愛(ài)和信仰的人。范穩(wěn)說(shuō):“也許這個(gè)世界上還有那么一種寶貝和尋找這寶貝的一類人，它并不代表財(cái)富，也不意味著榮耀，更不會(huì)屬于某一個(gè)人。它只屬于人的心靈，屬于一個(gè)民族的靈魂。在多數(shù)情況下，它是精神的東西，是信仰里的虔誠(chéng)，是苦難中的堅(jiān)韌，是傷害之后的寬恕，還是仁慈，是悲憫，是愛(ài)。這與其說(shuō)是我要在藏區(qū)尋找完美和永恒的寶貝，還不如說(shuō)是在尋找我自己一度迷失的心?！雹俜斗€(wěn):《尋找人生中的寶貝》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2006年第4期。我注意到，范穩(wěn)不論是寫《水乳大地》、《悲憫大地》，還是《大地雅歌》，有兩點(diǎn)是要特別提起的。一是，他始終注意到了精神或者信仰與新時(shí)代之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，也就是說(shuō)他注意到了精神或者信仰與某種現(xiàn)代性之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系;二是在其創(chuàng)作的立意上，始終使用了“大地”的意象。而這一意象又是現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，無(wú)論是哲學(xué)家還是文學(xué)家始終追求和期盼的。如果沒(méi)有大地，人類又如何“詩(shī)意地棲居”?

冉平的《蒙古往事》講述了鐵木真的成長(zhǎng)歷史。在這一歷史過(guò)程中，不論是從歷史事實(shí)出發(fā)，還是文學(xué)性的演繹，始終伴隨著世代的仇恨和殘酷的屠殺。但這沒(méi)妨礙冉平對(duì)這一歷史的詩(shī)化處理。可以這樣說(shuō)，作品的一個(gè)層面表現(xiàn)了歷史的血腥與黑暗，另一個(gè)層面又在追求著有溫暖、有陽(yáng)光的歷史細(xì)節(jié)。所以，作者設(shè)置了札木合這個(gè)人物，作為鐵木真的“安答”。他們之間即使敵對(duì)或相互征戰(zhàn)，也能互為精神依托，彼此尋求心靈慰藉。在這樣一個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這也是一部尋找心靈的小說(shuō)。盡管其故事發(fā)生在七百多年前，但其在人與人之間彼此缺失、相互隔閡的現(xiàn)代社會(huì)中，仍然有著鮮明的令人感動(dòng)的借鑒意義。

其實(shí)，現(xiàn)代性的諸種弊端并不在現(xiàn)代化或現(xiàn)代性本身，而在于現(xiàn)代性所帶給人的現(xiàn)代體驗(yàn)改變了人與物的關(guān)系，改變了人與自然的關(guān)系，尤其是改變了人與自己的關(guān)系。一方面，人們懂得了如何追逐和如何占有、控制，如何無(wú)所顧忌地享受現(xiàn)代化所帶來(lái)的身心愉悅和欲望的無(wú)限滿足;另一方面，又不知身處何地，在充分享受之余，感到失落和不安。

現(xiàn)代化社會(huì)是一個(gè)被不斷虛擬化了的理性社會(huì)，借用馬克斯·韋伯的概念，就是“理知化和合理化”的社會(huì)。這種“理知化和合理化”使身處現(xiàn)代性進(jìn)程中的人形成了這樣一種狀態(tài):形而下的生活獲得充分的理性，形而上的生活卻變得極端感性。也就是說(shuō)，人們只知道在做什么，要達(dá)到什么樣的目的，但不知道在終極意義上能獲得什么。在馬克斯·韋伯看來(lái)，今天的每一個(gè)人對(duì)于自身的生存現(xiàn)狀并不比一個(gè)美洲印第安人或霍屯都人知道得更清楚。他說(shuō):“理知化和合理化的增加，并不意味著人對(duì)他的生存現(xiàn)狀有更多一般性的了解。它只表示，我們知道或者相信，任何時(shí)候，只要我們想了解，就能夠了解;我們知道或者相信，在原則上，通過(guò)計(jì)算，我們可以支配萬(wàn)物。但這一切所指唯一:世界的除魅。我們?cè)僖膊槐叵裣嘈派耢`存在的野人那樣，以魔法支配神靈或向神靈祈求。取而代之，是技術(shù)性的方法與計(jì)算。這就是理知化這回事的主要意義?！雹亳R克斯·韋伯:《馬克斯·韋伯作品集Ⅰ·學(xué)術(shù)與政治》，第168頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2004。不管今天的研究者如何理解和闡釋這段話，但它至少說(shuō)明的一個(gè)問(wèn)題就是，“技術(shù)性的方法與計(jì)算”已經(jīng)取代了心靈或者靈魂的方法與計(jì)算。這就是現(xiàn)代化進(jìn)程中所謂的“祛魅”。

也許，正是看到了現(xiàn)代人在“祛魅”過(guò)程中的不知所措和心無(wú)所安，所以，阿來(lái)、遲子建、范穩(wěn)等人才在他們的創(chuàng)作中開(kāi)始了一項(xiàng)偉大的“返魅”或“復(fù)魅”工程。這也是他們對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判的一個(gè)最終目的。