《圣經(jīng)》上說(shuō)上帝用七天的時(shí)間創(chuàng)造了世間萬(wàn)物，一星期(七天)在西方社會(huì)中承載著特殊的文化內(nèi)涵，張藝謀在《搖啊搖，搖到外婆橋》中也采用了七天這樣的敘事形式，讓小金寶在這短暫的敘事時(shí)間內(nèi)由“脆弱的輝煌”走向“注定的死亡”。許多評(píng)論家對(duì)張藝謀影片的分析中，不乏論及其以東方的奇觀性展示來(lái)獻(xiàn)媚于西方影評(píng)家和觀眾的說(shuō)法，此次張藝謀采用七天這一對(duì)西方人意義頗深的“符號(hào)”，不知是其有意識(shí)所為還是純屬巧合？這也只有張藝謀自己才能說(shuō)清楚。暫且不論及此點(diǎn)，觀者在這七天的敘事時(shí)間里，除了影片所展示的小金寶形象外，觀者亦能透過(guò)水生的視點(diǎn)來(lái)全面串聯(lián)起影片中所展示的小金寶與其他角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，進(jìn)而在這些紛亂錯(cuò)雜的關(guān)系網(wǎng)中，理清小金寶在劇中男人群像中的地位，并進(jìn)而依此來(lái)探討張藝謀對(duì)小金寶這一女性形象的塑造到底是采用了怎樣的態(tài)度，是女性主義？或是中國(guó)傳統(tǒng)文化中所普遍存在的生命美學(xué)觀？基于此，筆者就從水生的視點(diǎn)觀照下來(lái)分析下劇中的人物。

影片的開頭展示了在水生純凈眼神注視下的噪雜繁華的上海，上海對(duì)于這樣一個(gè)鄉(xiāng)下孩子來(lái)說(shuō)是陌生而神秘的，六叔則是其進(jìn)入上海這樣一個(gè)陌生場(chǎng)域的物質(zhì)及精神引導(dǎo)者，影片中六叔對(duì)小金寶是畢恭畢敬、唯唯諾諾，他還一直教導(dǎo)水生要好好聽小金寶的話；接著水生又親眼看到了在六叔口中叱咤風(fēng)云的唐老爺、宋二爺、鄭三爺、唐師爺，仿佛在小金寶面前都頓時(shí)變得沒有了氣力，小金寶讓唐老爺脫戒指，唐老爺就順從的脫了戒指；小金寶在水生眼中是神秘的。此外小金寶還經(jīng)常罵水生“鄉(xiāng)巴佬”，對(duì)水生的態(tài)度也很惡劣，因而小金寶對(duì)水生來(lái)說(shuō)，又是恐懼的；影片對(duì)此也有展現(xiàn)，小金寶和宋二爺在深夜幽會(huì)時(shí)，小金寶不小心碰到了和水生屋子牽連在一起的繩子，當(dāng)鈴聲響起，熟睡的水生一下子就驚醒了，他的眼神顯得是那么的驚恐和焦慮，從這場(chǎng)戲可以看出水生在內(nèi)心是很懼怕小金寶的。

另外影片中還有一組戲，即水生在深夜聽到了小金寶和宋二爺在爭(zhēng)吵，當(dāng)宋二爺走后，水生則透過(guò)門縫“凝視”著在摔東西、咒罵宋二爺、俯在床上痛苦的小金寶，小金寶在咒罵宋二爺“你以為你算什么東西，你想當(dāng)老大，上海灘老大還不知道是誰(shuí)呢”；結(jié)果翌日六叔和唐老爺就出事了，六叔死了，唐老爺也受傷了。雖然在水生的心中，他根本還了解不到宋二爺和小金寶心中關(guān)于爭(zhēng)奪權(quán)位和個(gè)人私利這樣的復(fù)雜內(nèi)心，也猜不到唐老爺已經(jīng)對(duì)宋二爺和小金寶起了疑心；但當(dāng)唐師爺說(shuō)出他們要去小島避難，連宋二爺和鄭三爺都沒有告訴時(shí)，一直沉默的水生抬起了頭，睜著迷惑的眼睛望著唐老爺、小金寶他們，唐老爺也說(shuō)上海灘那么些人眼紅我上海灘老大這把交椅，此時(shí)的水生對(duì)于六叔和唐老爺受到伏擊這件事兒，對(duì)小金寶和宋二爺為上海灘老大吵架這件事兒，心中也起了疑惑，此時(shí)小金寶對(duì)水生來(lái)說(shuō)是更加的神秘和讓他恐懼了。

以上是影片前半段展現(xiàn)出的小金寶對(duì)水生造成的恐懼，而在影片后半段的影像展示中，小金寶神秘的面紗則一層層的被剝落，水生對(duì)小金寶的恐懼也漸漸變?yōu)榱送?。到影片最后，唐老爺要?dú)⒌粜〗饘殨r(shí)，水生掙扎著、咆哮著要去“拯救”她，卻因唐老爺較之水生更強(qiáng)大的“男性力量”,水生也只能眼睜睜的看著小金寶被殺死。

從上面的分析中，張藝謀所塑造的影像似乎使觀者陷入了女性主義電影的表征體系中。在著名女性主義電影理論家——?jiǎng)诶?莫薇兒的經(jīng)典之作《視覺快感與敘事電影》中，她提出了男性潛意識(shí)中可以籍由這樣的一種途徑來(lái)回避女性可能引發(fā)的閹割焦慮，即對(duì)女性加以貶抑、處罰，或在敘事的發(fā)展中，由男性來(lái)拯救犯錯(cuò)、有罪的女性角色。

從上面的影像分析中，觀者似乎可以理解為小金寶對(duì)水生造成了閹割恐懼，因而在影片敘事中，通過(guò)逐步剝落小金寶的神秘面紗，使水生慢慢消解小金寶對(duì)其造成的恐懼，并進(jìn)而來(lái)拯救小金寶，這似乎符合了女性主義電影理論的內(nèi)涵表征，但確實(shí)是這樣的嗎？在此有必要觀照下西方女性主義電影的理論內(nèi)涵。

女性電影批評(píng)，早期由社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，探討電影中的女性角色塑造是否為「正面」或「負(fù)面」的呈現(xiàn)。七十年代中期之后，由于符號(hào)學(xué)理論的影響，女性電影理論批評(píng)所關(guān)切的焦點(diǎn)，由電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)為形式，也有原先單純的角色分析逐漸趨向研究呈現(xiàn)角色的手法，亦即探討女性作為一種符號(hào)在電影言說(shuō)中的作用為何。此外，在融入心理分析和馬克思學(xué)說(shuō)系統(tǒng)的思想之后，呈現(xiàn)女性角色的電影語(yǔ)言，以及背后操縱主導(dǎo)的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，更成為女性主義電影研究的重心[1]。

在關(guān)于女性主義電影研究的理論分析中，勞拉?莫薇兒的《視覺快感與敘事電影》是此領(lǐng)域中最常被引用及討論的經(jīng)典之作。莫薇兒的理論分析主要根植于弗洛伊德和拉岡的心理分析理論，心理分析理論提出了男性的“閹割情結(jié)”觀點(diǎn)。其認(rèn)為男孩在嬰兒成長(zhǎng)初期，極度依賴母親，對(duì)母親的愛與強(qiáng)烈的聯(lián)系感使其將父親視為威脅者，于是在內(nèi)心里幻想著要弒父娶母，然而當(dāng)男孩懂得性別的差異之后，逐漸認(rèn)同父親的表征（即擁有陽(yáng)物），在其潛意識(shí)里以為女性之所以沒有陽(yáng)物就是被閹割的結(jié)果，因而女性的欠缺就成了提醒男孩這種閹割的危機(jī)，并且造成其焦慮的來(lái)源。

那么張藝謀所塑造的“影像符碼”，通過(guò)特定的電影裝置和表現(xiàn)方式，會(huì)給觀者呈現(xiàn)出《搖啊搖，搖到外婆橋》這部影片是女性主義電影的“符旨”嗎？在此有必要再具體分析下影片中的細(xì)節(jié)。當(dāng)六叔帶著水生去夜總會(huì)見小金寶時(shí)，透過(guò)水生的視點(diǎn)鏡頭，觀者看到了在舞臺(tái)上搔首弄姿、豐乳肥臀的小金寶，此時(shí)水生的視點(diǎn)鏡頭也是觀者的“凝視鏡頭”①；還有一個(gè)場(chǎng)景是小金寶在和宋二爺吵完架后，一個(gè)人在房間內(nèi)摔東西、趴在床上哭，而這個(gè)過(guò)程水生自始至終都透過(guò)門縫在“凝視”，亦或稱為“偷窺”，觀者也在“偷窺”的凝視下獲得了“性的滿足”②。這也是張藝謀在影片前半部分所“精心布設(shè)”的主要表現(xiàn)方式，小金寶被塑造成被展示、凝視和偷窺的物象，從而使男性（水生）克服潛意識(shí)的“閹割焦慮”，這似乎符合了女性主義理論的某些基本內(nèi)涵。

到了影片的后半部分，小金寶的神秘面紗一層層的被剝落，她原先飛揚(yáng)跋扈、神秘莫測(cè)的表征特征完全被剝離，最直接的表現(xiàn)是永遠(yuǎn)穿著艷麗、打扮妖嬈的小金寶，當(dāng)內(nèi)心深處對(duì)愛情的渴望變成永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的虛無(wú)時(shí)，對(duì)阿嬌的母親和阿叔的誠(chéng)摯感情所觸動(dòng)，小金寶內(nèi)心的脆弱也在此時(shí)表現(xiàn)的一覽無(wú)遺。當(dāng)小金寶退卻身上的浮華艷麗，穿上阿嬌母親送給她的鄉(xiāng)村衣著，和阿嬌一起唱起兒時(shí)的童謠，她又回到了最美好純真的時(shí)光；此時(shí)水生也和小金寶、阿嬌一起唱起了童謠，水生的內(nèi)心已經(jīng)在慢慢認(rèn)同小金寶。在小金寶和水生聊起她在小女孩時(shí)摘桑葚，并說(shuō)自己也是“鄉(xiāng)巴佬”，最后還給水生幾枚銀元，水生的內(nèi)心感動(dòng)了，他接下了小金寶送給她的銀元，并緊緊攢在手心，在隨后小金寶“呵斥”他回去睡覺時(shí)，水生又回頭“凝視”著此時(shí)最脆弱無(wú)助的小金寶，此時(shí)的水生對(duì)小金寶的“責(zé)任”，不再僅僅是作為一個(gè)小跟班對(duì)小姐的照顧，而逐漸演變?yōu)閷?duì)小金寶的同情，并進(jìn)而演變?yōu)楫?dāng)別的男人（宋二爺、唐老爺）要去傷害她時(shí)，發(fā)自內(nèi)心的要去“幫助和拯救”她。水生由對(duì)小金寶對(duì)自己造成的“恐懼和焦慮”，變?yōu)橐フ人?，而促成這一變化的是水生要克服的僅僅是小金寶對(duì)自己所造成的閹割恐懼嗎？我想不是這樣的。

水生最后要去拯救小金寶，因?yàn)樵谟捌Y(jié)尾的那場(chǎng)戲，小金寶是安全無(wú)助的，她以前在水生心中的神秘和恐懼，瞬間化為烏有，此時(shí)的小金寶對(duì)水生是完全無(wú)“威脅性”的；因?yàn)樗麖乃味?、唐老爺?shù)目谥?，明白了小金寶只是被男人群像玩弄于股掌間的玩物，她不是恐怖的，恐怖的是圍繞在小金寶周圍的男人群像，狡猾兇狠的唐老爺，寡情薄義的宋二爺，他們對(duì)待小金寶的兇狠無(wú)情都被在現(xiàn)場(chǎng)注視的水生一一看在眼底。只可惜年幼的水生，終究還是敵不過(guò)男性力量強(qiáng)大的唐老爺們，他無(wú)法拯救小金寶。在影片的結(jié)尾，唐老爺告訴阿嬌，說(shuō)水生只不過(guò)是一條狗，需要好好的調(diào)教，此時(shí)的水生沒有了在唐老爺要?dú)⒌粜〗饘殨r(shí)的咆哮和掙扎，水生變得失語(yǔ)，他只是被綁在了船帆上，并沒有被封住嘴巴，而他卻自始至終沒有說(shuō)出一句話，難道他內(nèi)心里已經(jīng)默認(rèn)了唐老爺們的強(qiáng)大力量，也被“閹割”而變的失語(yǔ)？

觀照女性主義電影理論，小金寶犯了錯(cuò)（想要借宋二爺之力來(lái)殺掉唐老爺），唐老爺最后要“懲罰”小金寶，而六叔死后，唐老爺“接納”了水生，水生要克服“閹割恐懼”，應(yīng)要服從于唐老爺對(duì)小金寶的懲罰，而不是“逆背”唐老爺?shù)摹案笝?quán)意志”，企圖以自己的力量來(lái)“拯救”小金寶，這樣的敘事模式是不符合女性主義電影理論內(nèi)涵的。以上是在水生視點(diǎn)的觀照下，來(lái)分析水生由恐懼到拯救小金寶這樣的敘事模式是否符合女性主義電影理論內(nèi)涵，除了水生，影片中也出現(xiàn)了唐老爺和宋二爺“懲罰”小金寶這一符合女性主義電影理論內(nèi)涵的敘事模式，唐老爺要懲罰小金寶勾搭宋二爺狼狽為奸，宋二爺是怕小金寶抖漏出他謀害唐老爺?shù)氖虑椋獨(dú)⒌粜〗饘?；但他們?duì)小金寶的懲罰不是根源于對(duì)小金寶的恐懼，小金寶對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是沒有威脅性的，他們沒有像水生那樣對(duì)小金寶的“恐懼和焦慮”，他們的男性控制是小金寶無(wú)法擺脫的深淵，因而從劇中其他男人群像的角度來(lái)分析《搖啊搖，搖到外婆橋》這部影片是否為女性主義電影，也是不符合女性主義電影理論內(nèi)涵的。因而筆者認(rèn)為《搖啊搖，搖到外婆橋》這部影片塑造的小金寶形象，并不符合女性主義電影理論的內(nèi)涵表征，而更符合中國(guó)傳統(tǒng)文化觀照下的生命美學(xué)表征。

所謂生命美學(xué)，其是關(guān)注人的感性生命的本真存在為核心的美學(xué)形態(tài)。從低級(jí)層面上看,要關(guān)注人的感官之悅和身體表達(dá),從高級(jí)層面上講,應(yīng)考察人的生命異化與揚(yáng)棄、人的藝術(shù)化生存與審美化建構(gòu)、人的主體性生命體驗(yàn)和主體性間的生命交流、人的內(nèi)在的生命和諧與外在的生態(tài)和諧等等,而所有這些方面的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)其實(shí)就是人的情欲[2]。情與欲是人的感性生命表達(dá)的基本動(dòng)力,正如馬克思所說(shuō):“人作為對(duì)象性的、感性的存在物,……是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量【3】?！倍榕c欲的發(fā)生、躍動(dòng)、表達(dá)、膨脹乃至消退左右著人的生活狀態(tài)、生存樣態(tài)和生命情態(tài)?！稉u啊搖，搖到外婆橋》這部影片則體現(xiàn)出了生命美學(xué)觀中的情與欲之間相互牽制博弈的關(guān)系內(nèi)涵。

在影片中形象刻畫最為鮮明的是小金寶，她從小就被唐老爺調(diào)教，從一個(gè)淳樸的“鄉(xiāng)巴佬”小女孩變成了上海黑幫老大的情婦，但其也只是唐老爺玩弄于股掌間的物件，唐老爺讓其在夜總會(huì)里招攬客人，為唐老爺唱唱小曲兒。但小金寶內(nèi)心也有著對(duì)愛情的追求，她在影片中對(duì)翠花嫂說(shuō)過(guò)這樣的話，“這么些年，我都真心多少回了”，她還一直說(shuō)姓唐的沒有一個(gè)好東西，可以看出她其實(shí)是想逃脫出唐老爺?shù)摹巴媾保诋?dāng)時(shí)上海那樣一個(gè)魚龍混雜、勾心斗角的大時(shí)代背景下，她這樣一個(gè)弱女子，能逃出唐老爺?shù)氖中膯?？即使宋二爺能成功的解決掉唐老爺，在利益與浮華之間，宋二爺又會(huì)是小金寶的幸福歸宿嗎？顯然是不能的，小金寶也只是宋二爺手中的一個(gè)玩物，因?yàn)樗味斦f(shuō)“你以為我喜歡你啊，我恨你，看到你和那個(gè)老東西在一起我就受不了。你以為你是誰(shuí)啊？我從來(lái)就沒有看得上你”。在這樣的一個(gè)時(shí)代下，小金寶的情與欲縱使再掙扎、再膨脹爆發(fā)，也都無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的真切期望而獲得幸福，小金寶生命的溘然消逝，正是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代生命無(wú)常與悲涼的縮影。

而關(guān)于影片中的男人群像，生命美學(xué)的情與欲的牽制博弈亦是如此。在影片中，六叔向水生提起宋二爺和鄭三爺，說(shuō)起他們本來(lái)和自己頂多是一輩份兒，就是在一場(chǎng)搏殺中，被唐老爺救了出來(lái)，并和唐老爺拜了兄弟而從此聲名鵲起，并感嘆“這叫什么事兒”；他還一直教導(dǎo)著水生好好做小金寶的跟班兒，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)唐老爺重義氣，只要姓唐，唐老爺就會(huì)打心底里重視你，從中可以窺探出六叔其實(shí)是把自己未能成為像宋二爺和鄭三爺那般人物的希望灌輸在水生身上，這是六叔的“情與欲”。宋二爺五年來(lái)都想著要?dú)⑺捞评蠣?，并由?duì)唐老爺?shù)摹昂蕖鞭D(zhuǎn)移到了小金寶身上，籍此來(lái)玩弄小金寶和發(fā)泄對(duì)唐老爺?shù)摹昂蕖?，這是宋二爺?shù)摹扒榕c欲”。而唐老爺則重視著自己的利益，他不會(huì)對(duì)小金寶動(dòng)真感情，也不會(huì)真正的相信自己的兄弟，唐老爺是無(wú)“情”的，他的內(nèi)心滿滿的都是充斥著對(duì)于地位、金錢的“欲”。而水生在影片中就表現(xiàn)的比較純真和真摯，他恪守著照顧小金寶的責(zé)任，只可惜他的純真在這樣的一個(gè)大時(shí)代背景下，顯得是這樣的脆弱無(wú)力，最后被唐老爺綁在了船帆上，連叫嚷的氣力都沒有了，可以說(shuō)水生的“失語(yǔ)”，并不是被唐老爺強(qiáng)大的男性力量威懾下的“閹割”的“失語(yǔ)”，而應(yīng)看作是張藝謀對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代環(huán)境下人的無(wú)常命運(yùn)的“無(wú)聲吶喊”。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中所體現(xiàn)出的生命美學(xué)，本應(yīng)是激發(fā)人的感性生命中的本真之情,又能令人樂而不淫、醉而不傷，以開闊、熱情和自由包容每一顆孤獨(dú)、寂寞和欲望的心靈。但在特殊的歷史時(shí)代背景下，這種對(duì)生命本真的認(rèn)知卻發(fā)生了扭曲與變形，使人的情欲變的膨脹再膨脹，輕輕一碰就會(huì)破碎，變的脆弱和畸形。因而筆者認(rèn)為，《搖啊搖，搖到外婆橋》這部影片并非是以女性主義的理論來(lái)觀照當(dāng)時(shí)上海社會(huì)中小金寶所代表的女性形象，而是以群相般的筆觸，細(xì)膩而深刻的描摹出了當(dāng)時(shí)上海社會(huì)環(huán)境下人們的生命美學(xué)觀。

注釋

①李臺(tái)芳.女性電影理論[M].臺(tái)北：揚(yáng)智文化，1996.P60

②李臺(tái)芳.女性電影理論[M].臺(tái)北：揚(yáng)智文化，1996.P63

[1]李臺(tái)芳.女性電影理論[M].臺(tái)北：揚(yáng)智文化，1996.

[2]周強(qiáng).生命美學(xué)建構(gòu)的嶄新視域——評(píng)蔣繼華《媚:感性生命的欲望表達(dá)》［J］.鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010，06.

[3]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000.