《黑天鵝》是一部在2010年由達(dá)倫?阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的美國電影，在2011年便榮獲了第83屆奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名，之后還榮獲了第68屆金球獎(jiǎng)的最佳女主角獎(jiǎng)。雖然它被定義為一部超自然驚悚電影，但就個(gè)人喜好而言，也有一部分觀影者更愿意把這部影片看作是一部純粹的藝術(shù)片。雖然有懸疑和驚悚元素的植入，但優(yōu)雅華美的芭蕾舞和世界名曲的交相輝映又讓影片充滿了知性感和優(yōu)越感。

一、從拉康的精神分析來看獲獎(jiǎng)電影《黑天鵝》

法國心理學(xué)家拉康是弗洛伊德的追隨者，發(fā)揚(yáng)者和顛覆者。他的基本理論特別是鏡像階段學(xué)說描述了一個(gè)過程，揭示兒童如何形成一種關(guān)于自我的錯(cuò)覺，一個(gè)由詞“我”所界定的統(tǒng)一的意識的“自己”?！扮R像”階段的前提因素就是匱乏的出現(xiàn)，對匱乏的想象性否認(rèn)以及欲望的產(chǎn)生。拉康也曾提出“人的無意識欲望就是另一個(gè)欲望”，“人的欲望只有在另一個(gè)欲望中才能發(fā)現(xiàn)其意義”。

就《黑天鵝》這部獲獎(jiǎng)影片來說，電影的基調(diào)是黑暗的，而以《天鵝湖》為背景，就注定了演員一人分飾兩個(gè)角色的雙重性，并且讓演員在真實(shí)生活中也產(chǎn)生精神上的分裂。電影中的妮娜為了角色而不得不去挖掘出自己惡的一面，這種被動(dòng)的雙重人格就像兩個(gè)鏡面人生一樣相互補(bǔ)充，相互影響。如多棱鏡一樣，幻化出不可捉摸的復(fù)雜性格。鏡子里反映出來的景象會(huì)產(chǎn)生一個(gè)心理的反應(yīng)，這種反應(yīng)形成了關(guān)于“我”的心里表象。兒童會(huì)把這一形象看成與自己是同一物而予以認(rèn)同。這是兒童關(guān)于“我自己”概念的格式塔——完型或者整體形象——鏡子里那個(gè)影子是自己的一個(gè)整體個(gè)人形象，與別人接觸會(huì)產(chǎn)生一種關(guān)于自己身體有邊界的感覺，拉康稱之為身體碎片。

弗洛伊德在區(qū)分無意識和意識也就是分析本我和自我的時(shí)候，認(rèn)為人自己活著主體在根本上是分裂的，分別存在于上述兩個(gè)意識之中。拉康原來受弗洛伊德精神分析影響，后來，他創(chuàng)造自己版本的精神分析學(xué)說。他的學(xué)說建立在人類學(xué)和結(jié)構(gòu)語言學(xué)基礎(chǔ)上，拉康認(rèn)為意識境界的自我永遠(yuǎn)代替不了無意識的。因?yàn)槟莻€(gè)自我僅僅是一種錯(cuò)覺，他本身恰恰是無意識的產(chǎn)物。在拉康的精神分析理論里，無意識是人之存在的根本因素。

電影中角色的特殊性可以用拉康的精神分析理論來印證，妮娜通過自己的兩種映像來進(jìn)行認(rèn)同，一種是自己身體所產(chǎn)生的印象，一種是鏡子所產(chǎn)生的映像。鏡像比較完整但也并不是自己，因?yàn)槠渲邪舜偈顾J(rèn)同自己的因素。于是，她得為夢想而去填補(bǔ)一個(gè)洞，就是那個(gè)身體碎片和鏡中映像之間形成的洞。她好像要被迫在兩種映像之間對質(zhì)一般。她必須反抗或者模仿。電影中的夢是一種被壓抑的欲望，是以一種偽裝形式出現(xiàn)的。夢是潛意識的工作，而電影則是意識的結(jié)果。這種關(guān)系既有攻擊性又有同源性，就像人體對著鏡子中的影子那樣。拉康認(rèn)為“身體碎片”可以說明一個(gè)事實(shí)：人具有某種愿望，希望看到一個(gè)整體的“我”，完整的自己便成為心像。矛盾而辨證的是，心像具有一種有機(jī)性的效果，使人感覺自己的自然現(xiàn)實(shí)是不完整的，并由此產(chǎn)生一種不完美的持久感覺但又向往著完美。影片中妮娜的精神幻想使得懸疑和驚悚風(fēng)格變得順理成章，她背后的傷痕既可以看成是她內(nèi)心的幻覺，也可以看成是她內(nèi)心深處的另一只黑天鵝在不斷掙扎，試圖沖破單純?nèi)崛醯耐庖?，直到站在舞臺上最后生出驚艷的黑色羽翼，就是這些精神上藝術(shù)手法的運(yùn)用把我們帶入了一種亦真亦幻的影像世界。

二、從意象的電影符號來看獲獎(jiǎng)電影《黑天鵝》

電影中所有一切都可以構(gòu)成一種意象，關(guān)于物的意象，關(guān)于我的意象，關(guān)于物作用于我的意象，這些都能引起觀者深刻的理解?！耙庀蟆迸c“表象”恰恰又能用瑞士語言學(xué)家索緒爾提出“能指”與“所指”的概念來理解。弗洛伊德也曾指出，無意識語言只涉及事件本身，是關(guān)于事件形象，叫做“事實(shí)形象”，而意識語言則包含了真正語言上的元素，即“語詞形象”。

電影中母親一直都是嚴(yán)肅面孔下身著一襲黑衣，始終給人一種莫名的壓抑感。她是悲哀的操縱者，永無止境的嘮叨，無所不及的折磨，因此女兒沒有隱私，沒有個(gè)人愛好，舞蹈就是枷鎖?？杀挚尚Φ氖且磺行袨榈某霭l(fā)點(diǎn)都是以愛之名堂堂正正的實(shí)施著。因?yàn)槟菽鹊哪赣H沉湎于情愛的過去，所以她認(rèn)為肉欲是對舞蹈事業(yè)最具有毀滅性的，她不得不用畸形的方式約束著女兒。女性的肉欲，根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，是靈魂的“黑暗大陸”，是一座在血肉之軀下無法描繪的潛在世界。所以，一部涉及到女性性欲倒錯(cuò)的作品中，如果不使用一點(diǎn)兒心理學(xué)，恐怕是不能理解的。從另一方面來說，舞蹈事業(yè)只是母女微妙關(guān)系的符號化，一種非?？膳碌姆?，君臨一切，予取予求。舞蹈事業(yè)是簡化和加工的工具，女兒被這個(gè)工具加工成了一件器具，被占有，被控制，被人推著搡著。妮娜永遠(yuǎn)都在倚賴于別人的存在而存活。舞蹈只是她生活中的一個(gè)道具，只是母親固化在她身上的一個(gè)夢；舞蹈亦是一座紀(jì)念碑，紀(jì)念了母親的過去以及她寄予女兒的希冀，但她們都沒有意識到這也是一座難以消融的冰川，只要妮娜跳一天的舞，母女之間潛在的隔閡就會(huì)若隱若現(xiàn)。

朋友永遠(yuǎn)是美麗的敵人，妮娜在整部影片中的定位都是溫和可人的。莉莉以濃妝艷抹和黑色紋身一出場就與她形成了鮮明的對比，妮娜在潛意識中把莉莉當(dāng)做了敵人，因?yàn)槔蚶虼_實(shí)看似是黑天鵝的最佳人選?；丶衣飞夏菽葷撘庾R中的“黑天鵝”第一次出現(xiàn)，暗示妮娜其實(shí)對風(fēng)情迷人的莉莉已經(jīng)有了些許的欽羨。也正是莉莉的出現(xiàn)才使得妮娜對角色的爭斗達(dá)到了巔峰，迷離的幻想情境，讓妮娜在裂變的過程中充滿驚悚感和隱喻性。因?yàn)槔蚶驅(qū)谔禊Z角色的領(lǐng)悟力隨時(shí)都可以奪走妮娜的位置。在此朋友不是易燃物而更像是爆炸物，所以妮娜必須為了舞蹈而備受現(xiàn)實(shí)的打磨及鍛造。莉莉出現(xiàn)后隨之而來的煙、酒吧以及同性間的歡好都是在逐步把妮娜逼近那個(gè)邪惡角色。妮娜心底盼望被魔王的蹂躪，則是她真實(shí)心靈現(xiàn)狀的物化體現(xiàn)。

這部影片以《天鵝湖》芭蕾舞劇所貫穿，這似乎隱藏著一個(gè)復(fù)雜的寓意。導(dǎo)演提供出一個(gè)人要對一白一黑、一正一邪兩個(gè)角色之間的爭斗這種表現(xiàn)方式。乖戾純真的妮娜不得不通過被現(xiàn)實(shí)的逼迫一步步釋放出她多年來被束縛的女性欲望和真實(shí)人性；她把現(xiàn)實(shí)中無法形象實(shí)現(xiàn)的人格裂變通過唯美的芭蕾舞劇徹底實(shí)現(xiàn)。生活中，也許每個(gè)人都像妮娜一樣是一只純潔的白天鵝，但是在極具功利性的陰暗面影響下，也許每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷人和與生俱來的本性做斗爭的過程。沒有誰愿意心甘情愿的在人生的博弈中自覺地退到舞臺的邊緣。每個(gè)人都愿意為了破繭而經(jīng)歷鳳凰涅槃般的痛楚。影片最后，妮娜在臆想中看到兩臂生長的毛羽，和著音樂旋轉(zhuǎn)，越來越忘我，越來越恣肆，越來越唯美。靈魂、肉體、欲望均在這一刻得到完滿，這亦是妮娜的重生。這也是導(dǎo)演運(yùn)用黑白天鵝這一意象的巧妙之處，驚悚之處恰也是藝術(shù)升華。同時(shí)也可以看出藝術(shù)家在對自我世界的探索中，可以為了完美而不惜一切代價(jià)。

銀幕并不是真的映照我們的身影，但卻能成功制造一種混淆自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分喚起我們的心理認(rèn)同機(jī)構(gòu)?！逗谔禊Z》這部獲獎(jiǎng)影片所反映的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)很貼近于我們的思想境界，它所表現(xiàn)出來悲劇性的唯美和黑暗色彩極濃的現(xiàn)實(shí)隱喻，都可以讓在現(xiàn)實(shí)生活中掙扎過的人去細(xì)細(xì)回味，其實(shí)每一個(gè)人心中都有另外一個(gè)自己。