陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院胡大海 曲 轉(zhuǎn)

巴贊在《電影是什么》一書中，曾給予意大利新現(xiàn)實(shí)主義以“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的高度評價(jià)?？偨Y(jié)其表現(xiàn)形式：首先，紀(jì)錄性。新現(xiàn)實(shí)主義的電影藝術(shù)家們對于現(xiàn)實(shí)高度密切關(guān)注，電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使得文學(xué)故事性儼然消失在如同新聞報(bào)道般實(shí)際生活的敘事狀態(tài)中。其次，在電影的拍攝上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影講究實(shí)景拍攝；這樣的拍攝方法，將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視覺上緊密地捆綁并結(jié)合在一起。于是就不難理解新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的口號(hào)：將攝影機(jī)搬到大街小巷去，在實(shí)際空間進(jìn)行拍攝。而電影在長鏡頭的運(yùn)用方面，新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中，長鏡頭作為表現(xiàn)空間真實(shí)性的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。再次，是其“原生態(tài)”的首創(chuàng)特色。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影提倡啟用非職業(yè)演員，并且傾向于用最簡單、最鮮明、最直觀的結(jié)構(gòu)形式、乃至用方言來表現(xiàn)電影主題。

對比來看，“作為中國‘第六代’學(xué)院派、新生代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯的電影風(fēng)格俗稱‘紀(jì)實(shí)美學(xué)’的中國實(shí)踐派，其代表作品有〈小武〉、〈世界〉、〈三峽好人〉等。賈樟柯的電影是典型的‘墻內(nèi)開花，墻外香’，尤其是電影〈小武〉，當(dāng)年是通過地下渠道發(fā)行才和觀眾見面的。賈樟柯的片子紀(jì)實(shí)風(fēng)格濃厚，善于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的問題。”[1]其主要表現(xiàn)在：首先，視聽語言上的紀(jì)實(shí)性。賈樟柯的鏡頭語言明顯體現(xiàn)了導(dǎo)演忠實(shí)于生活的客觀紀(jì)實(shí)態(tài)度。在他的影片中，鏡頭一般都是平視，很少有大俯大仰的特殊角度，也很少用廣角鏡頭和長焦距鏡頭，基本鏡頭都是和普通人的視線相當(dāng)。而且在他的影片中會(huì)較多的使用段落鏡頭和景深鏡頭，且很少進(jìn)行鏡頭的分切處理。與此同時(shí)，賈樟柯的鏡頭或者說攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式一般是采用肩扛跟拍，當(dāng)然固定鏡頭也比較多，且多為中景。賈樟柯的電影在音響上，特別喜歡采用同期聲和自然音響來營造真實(shí)感。光線和色彩方面，作品中多采用自然光，色彩也一般以灰色調(diào)為主。其次，主題內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性。賈樟柯的影片主題內(nèi)容大部分都是在關(guān)注生活在社會(huì)底層的群體，探求其真實(shí)的生活狀態(tài)和個(gè)人化的表達(dá)。再次，賈樟柯的電影結(jié)局大多數(shù)是以開放性的結(jié)局來結(jié)束。因?yàn)樯畋旧砭褪且粋€(gè)持續(xù)的過程，這樣的狀態(tài)不是能由鏡頭來收尾的，打破了中國電影慣用的大團(tuán)圓結(jié)局；這也是賈樟柯電影作品紀(jì)實(shí)性的一種特殊表現(xiàn)。

由此對比可見，兩者在表現(xiàn)形式上有很多相似之處，那么意大利新現(xiàn)實(shí)主義對中國電影的影響主要表現(xiàn)在哪些方面呢？

一、對電影敘事結(jié)構(gòu)模式的影響

二十世紀(jì)八十年代之前，中國電影的結(jié)構(gòu)模式是以戲劇式為主。文革結(jié)束以后，巴贊的電影理論傳入國內(nèi)。新時(shí)期的電影不再過分追求懸念、巧合等人為的安排，而更多地依賴生活本身的矛盾沖突所帶來的戲劇性；也不再局限于起承轉(zhuǎn)合的封閉式結(jié)構(gòu)，而像生活本身一樣呈現(xiàn)千姿百態(tài)的豐富表現(xiàn)；通過對日常生活細(xì)節(jié)的暗示和概括人物隱秘內(nèi)心活動(dòng)的心理結(jié)構(gòu)，使影片呈現(xiàn)出多層次、多角度、多主題的開放性敘事模式。這一時(shí)期的一些影片，如《鄉(xiāng)音》、《城南舊事》等的多維敘事角度，都是舊的電影敘事模式所不具備的。

二十世紀(jì)八九十年代的一些新生代導(dǎo)演，也受其影響。如賈樟柯的電影《小武》；其敘事結(jié)構(gòu)和德西卡的《偷自行車的人》非常相似，都講述的是非常生活化的小人物的故事。故事結(jié)構(gòu)沒有刻意去設(shè)置懸念，制造矛盾，而是很自然地讓人物隨著事件的發(fā)展去演繹。如電影中的主人公小武，看到昔日和自己一起偷東西的好朋友改邪歸正，社會(huì)身份轉(zhuǎn)化時(shí)，他也并沒有感到有什么不適，因?yàn)檫@就是生活，導(dǎo)演拍的很自然，整個(gè)敘事也很真實(shí)可感。

二、對電影風(fēng)格的影響

巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”對意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大影響。就“紀(jì)實(shí)美學(xué)”而言，巴贊所說的“現(xiàn)實(shí)”包含了兩方面的含義：“一方面是指影片表面上形式成分所具有的‘實(shí)在性’，也就是在表現(xiàn)方式上現(xiàn)象的真實(shí)性；另一方面，巴贊所說的‘現(xiàn)實(shí)’又是指當(dāng)前社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)，即指有關(guān)表現(xiàn)內(nèi)容主體的現(xiàn)實(shí)性。”[2]概括而言，就是影片風(fēng)格表現(xiàn)為畫面的紀(jì)實(shí)和本質(zhì)的真實(shí)。

賈樟柯電影推崇“紀(jì)實(shí)美學(xué)”風(fēng)格。他的電影在很多方面都是借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的理念。關(guān)于這點(diǎn)，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作《偷自行車的人》和賈樟柯的成名作《小武》影片風(fēng)格上的諸多相似就可見一斑?！锻底孕熊嚨娜恕返膶?dǎo)演德西卡是在拒絕了巨額投資和大牌明星之后，堅(jiān)持低成本制作，用一個(gè)真正失業(yè)的煉鋼工人扮演影片中那位絕望的父親角色。導(dǎo)演做的一切，無非都是在突出他的電影理念，他要的是一部更加真實(shí)的電影。這和賈樟柯拍攝《小武》也有異曲同工之處?！缎∥洹肥琴Z樟柯北影本科的畢業(yè)作品。當(dāng)時(shí)由于資金短缺，他也只是按照自己的想法找了要好的朋友來飾演其中的角色。影片里沒有一個(gè)是科班出身的職業(yè)演員，但最終《小武》獲得了成功；很大的原因是導(dǎo)演不矯揉造作，不故意要求演員去怎么做，而是讓他們用自己的感悟去演，這也是他通過電影所充分傳達(dá)出的紀(jì)實(shí)理念。

電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格還表現(xiàn)在他們對于影片拍攝場景的選擇上。我們在觀看德西卡的《偷自行車的人》的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多畫面很粗糙，雜亂無章的街道，不加修飾的住房，到處是貧民窟和瓦堆，街道上到處都游蕩著流浪漢和失業(yè)者。這些都是導(dǎo)演進(jìn)行實(shí)景拍攝的效果，更能讓觀眾切身感受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，作為一個(gè)底層工人的實(shí)際生活狀況。而這并沒有讓我們感到有什么突兀和不適，反而更能讓觀眾看到這些畫面后去體味和反思。同樣在《小武》里，我們看到一些搖晃的鏡頭，灰暗的光線，偏暗的人物膚色，這些不加修飾的場面讓我們更好地融入到電影中的年代和主人公身上，極大增強(qiáng)了影片的切身可感性。

三、對電影主題內(nèi)容的影響

中國特殊的歷史文化背景使得一段時(shí)間以來，中國電影的主題往往偏重于表現(xiàn)偉人、英雄事跡和大人物的閃光點(diǎn)，以致電影一度成為時(shí)代的“晴雨表”和政治的“傳聲筒”，尤其是十七年電影和文革電影。在二十世紀(jì)八十年代之后，由于巴贊的電影理論傳入中國，這種現(xiàn)象才有所改觀，逐步開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)一些小人物的情感世界，如《沙鷗》、《紅衣少女》等。

比較《偷自行車的人》和《小武》二者的主題內(nèi)容，都是在真實(shí)反應(yīng)人類社會(huì)在發(fā)展過程中被忽略、不受關(guān)注的另類群體的生活及其情感狀態(tài)。德西卡和賈樟柯在不同時(shí)期和不同空間，用電影這樣一種相同的表述方式，向世人傳達(dá)了同樣一種不容被忽略的社會(huì)事實(shí)。

《小武》的整個(gè)故事很簡單，它講述了一個(gè)落后的小縣城中，一個(gè)小偷作為這個(gè)社會(huì)底層人物的愛情、友情、親情的故事，片子結(jié)尾給我們留下了巨大的思考空間，小偷也有自己的愛恨情仇，這樣一個(gè)被常人唾棄的社會(huì)身份背后，還有很多鮮為人知的東西。作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的成熟之作《偷自行車的人》，故事來自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道：一個(gè)失業(yè)工人安東尼奧的謀生工具被人偷去，他和兒子布魯若找遍了全城也沒找到。為了養(yǎng)家糊口，安東尼奧不得已只好去偷別人的自行車，結(jié)果被當(dāng)場抓住，處境更加悲慘。這段在報(bào)紙上只有兩行字的報(bào)道，在德西卡的影片中，卻形成了一幕極為感人的悲劇。影片揭示了當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)上失業(yè)的困擾、道德的墮落及現(xiàn)實(shí)的混亂。就像薩杜爾所說的那樣，影片幾乎成為“對某種生活方式，某種政權(quán)和失業(yè)現(xiàn)象的控訴”。兩部片子都是在關(guān)注各自社會(huì)底層的小人物。一個(gè)是失業(yè)工人，一個(gè)是沒有工作的小偷。他們都有各自的生活和對生活的無奈。如果不通過影片，可能我們也就沒有機(jī)會(huì)去了解社會(huì)中這些群體鮮為人知的生活狀態(tài)和情感世界。

小結(jié)

二十世紀(jì)四十年代，意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)繼承了巴贊電影理論的核心即“紀(jì)實(shí)性”，并把電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”風(fēng)格推向了高潮，從而打破了好萊塢戲劇式電影“一統(tǒng)天下”的局面?！八麄冎铝τ诎凑丈畹脑踩フ鎸?shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)意大利人民的反法西斯斗爭，將鏡頭對準(zhǔn)生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸，從而真實(shí)地反映二戰(zhàn)后意大利國內(nèi)所存在的社會(huì)問題，產(chǎn)生了〈偷自行車的人〉、〈羅馬，不設(shè)防的城市〉、〈溫別爾托?D〉、〈羅馬11時(shí)〉、〈游擊隊(duì)〉、〈搽鞋童〉等一系列優(yōu)秀影片。”[3]“中國的‘第四代’導(dǎo)演也在經(jīng)歷了文革的動(dòng)蕩之后，以‘紀(jì)實(shí)美學(xué)’為導(dǎo)向，借助于長鏡頭、自然光效、原生態(tài)表演等手法，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，糾正了長期以來電影創(chuàng)作中‘主題先行’、寫‘黨性’而不是寫‘個(gè)性’等一系列矯情、虛假的創(chuàng)作理念，打破了權(quán)力話語對銀幕的控制，使中國電影逐漸回歸電影本體，建立起自身的話語體系?！盵4]而以賈樟柯為代表的國內(nèi)“第六代”導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中更是以其鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在國際上贏得了廣泛的贊譽(yù)和堅(jiān)實(shí)的人道力量。這種“紀(jì)實(shí)美學(xué)“無疑是對中國電影的一種補(bǔ)課和某種意義上的救贖，是開拓中國電影美學(xué)視域的一個(gè)新角度、一股新源泉。中國電影已走過百年，在當(dāng)今全球跨文化語境下，更要積極吸取外來先進(jìn)的電影理念，不單只在理論和技巧上汲取和利用，更要在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上大力弘揚(yáng)追求真實(shí)和堅(jiān)持以人為本的電影創(chuàng)作理念。

[1]史可揚(yáng).影視美學(xué)教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2006.

[2]巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[3]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，1983.

[4]陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.