胡椿杭

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

□文學(xué)理論

當(dāng)經(jīng)典成為符碼
——現(xiàn)代社會(huì)文學(xué)經(jīng)典的符號(hào)學(xué)釋義

胡椿杭

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

人類歷經(jīng)的每個(gè)時(shí)代都依靠著為之振奮的精神而生生不息，顯然現(xiàn)下“文學(xué)經(jīng)典何以成為問題”正遭受著人們的理性質(zhì)疑，思考并回答這樣的問題是頗有裨益的?？梢越栌梅?hào)學(xué)的理論來(lái)重新了解文學(xué)經(jīng)典的生成。

文學(xué)經(jīng)典；符號(hào)；生成

經(jīng)典在原初的社會(huì)里充當(dāng)?shù)浞?，在“《說(shuō)文解字》認(rèn)為‘經(jīng)，織也?！洹瘎t為常道、法則”[1]。劉象愚先生也說(shuō)，“classic源于拉丁文的classicus含有出色、杰出、標(biāo)準(zhǔn)之義；canon從古希臘語(yǔ)kanon演變而來(lái)引申出規(guī)則、律條等意義”。所以經(jīng)典是關(guān)于法則的重要書籍，是以文學(xué)形式存在的權(quán)威性文本，例如“五經(jīng)”、“圣經(jīng)”。但實(shí)質(zhì)上將文學(xué)與經(jīng)典組合并對(duì)文學(xué)經(jīng)典做出準(zhǔn)確定義的是到了以盧梭為代表的倡導(dǎo)啟蒙思想的學(xué)者那里，文學(xué)經(jīng)典成為“精選出來(lái)的一些著名作品，很有價(jià)值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評(píng)提供參照系的作用”[2]。不得不說(shuō)，文學(xué)作品是屬于語(yǔ)言的，語(yǔ)言是一個(gè)抽象的人類交往系統(tǒng)。以語(yǔ)言作為文本的經(jīng)典之物更是人類世界引以為傲的精神財(cái)富，它將人生的興衰榮辱用全景化的方式表達(dá)得淋漓盡致。因此把經(jīng)典界定在文學(xué)經(jīng)典層面是期望在人類歷史上的一些現(xiàn)象中作出社會(huì)學(xué)的分析和定位，是時(shí)代精神的體現(xiàn)。

一 文學(xué)經(jīng)典的符號(hào)傳承

古希臘文學(xué)是以口語(yǔ)或戲劇的方式代為傳播的，它在視覺和聲覺的介質(zhì)中把受眾限定在母語(yǔ)的范圍，使之成為文學(xué)。而根據(jù)文學(xué)經(jīng)典時(shí)代的定義“經(jīng)典作品都是經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷，被歷史選擇而存留下來(lái)的，歷久彌新的描述，傳達(dá)出了人性，人類處境中基本不變的東西”[3]。文學(xué)經(jīng)典是指向過(guò)去的，它總是后來(lái)居上的人們以時(shí)代的眼光對(duì)前人作品的篩選，而經(jīng)篩選的作品又只能以文字（唯一一種穩(wěn)定保持信息的方法）形式保存其作品，所以這些富有表演精神的古希臘戲劇和詩(shī)歌自覺歸屬到前文學(xué)經(jīng)典時(shí)代中。于是文字性的荷馬史詩(shī)、悲劇、喜劇用固定的格式講述著一切，從經(jīng)典性層面來(lái)說(shuō)，文字確實(shí)使作品丟失了偉大的“經(jīng)典之真”?？墒菑奈膶W(xué)作品層面來(lái)說(shuō)，文字使內(nèi)容成形，讓作品邁向通往符號(hào)的第一步。

這里不如先看一下符號(hào)化的過(guò)程。提到戲劇，人們所想所看的無(wú)非包涵兩種①這里不包括電影電視的呈現(xiàn)，它們具有工業(yè)社會(huì)的物象兼具圖像和口頭文字的錄用功能。表現(xiàn)樣式，一種是以舞臺(tái)呈現(xiàn)的表演效果，還有一種書寫化的表達(dá)就是劇本也稱為戲劇文學(xué)。原則上兩者都能完美的表達(dá)一部戲劇。而表演是瞬時(shí)、隨意的，書寫是永恒、拘束的，而兩者能表達(dá)出相同的意蘊(yùn)——證明兩者是屬同質(zhì)異構(gòu)的戲劇邏輯，套用羅蘭·巴特的理論②羅蘭巴特的符號(hào)學(xué)理論，在《流行體系》中對(duì)服裝做出三種分析：一是真實(shí)的服裝，二是服裝圖片被稱為意象語(yǔ)言，三是服裝雜志對(duì)服裝的文字描述屬于書面語(yǔ)言。由于戲劇的（表演和劇本）類似于服裝雜志有圖像配合文字的展示，所以文章套用意象語(yǔ)言和書面語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，把表演等同于服裝圖片表示意象語(yǔ)言，劇本等同于服裝文字描述表示書面語(yǔ)言。，前者是意象語(yǔ)言，后者是書寫語(yǔ)言。由于“意象的意義從來(lái)都不是固定的”而“每一個(gè)書寫語(yǔ)詞都有權(quán)威功能……語(yǔ)詞決定了唯一的確定性”[4]。所以研究這種和語(yǔ)言學(xué)相關(guān)的具有穩(wěn)定意義的文學(xué)作品符碼，就成了表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系最清晰的意動(dòng)。憑借此，當(dāng)文字變成文學(xué)經(jīng)典的確定形式后，人們進(jìn)入了文學(xué)經(jīng)典時(shí)代，也可以用符碼來(lái)表征文學(xué)經(jīng)典。鮑德里亞在對(duì)消費(fèi)社會(huì)的分析中提到了“物”的概念，他認(rèn)為“物”存在于人類世界中，是人化自然的產(chǎn)品，“它總是從物在人的生存圈層中的意向功能去發(fā)現(xiàn)某種新的情境”[5]，“物不僅是一種實(shí)用的東西，它具有一種符號(hào)的社會(huì)價(jià)值”[6]。面對(duì)“物”的定義和功能從形而上可認(rèn)定它屬于社會(huì)意指系統(tǒng)的顯現(xiàn)，而且“物建構(gòu)了符碼”。以此來(lái)關(guān)照文學(xué)經(jīng)典更加說(shuō)明：文學(xué)是意識(shí)闡發(fā)的結(jié)果，意識(shí)形態(tài)建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典。同時(shí)文學(xué)經(jīng)典也是文字語(yǔ)言的，指向符碼的，這種語(yǔ)言學(xué)上的相似導(dǎo)致種屬關(guān)系的出現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典歸屬于物，能充當(dāng)符號(hào)的社會(huì)評(píng)價(jià)體系。以此來(lái)引導(dǎo)文學(xué)經(jīng)典會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先納入分析范圍的一定是成文字表述的文學(xué)經(jīng)典，這是必要的實(shí)體性，其次要將文學(xué)經(jīng)典放置在鮑德里亞設(shè)置的邏輯運(yùn)演的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)中（它們是使用價(jià)值的功能邏輯、交換價(jià)值的經(jīng)濟(jì)邏輯、象征性交換邏輯、符號(hào)價(jià)值的邏輯），再次文學(xué)經(jīng)典在現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)里也會(huì)逐漸進(jìn)入抽象的意指存在。

二 文學(xué)經(jīng)典的符號(hào)學(xué)建構(gòu)

在進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典的征途中有必要就文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)流程做出符號(hào)分析。按這種“符碼系統(tǒng)的理論”①指羅蘭巴特在《流行體系》中根據(jù)葉爾姆斯列夫的元語(yǔ)言和對(duì)象語(yǔ)言描述的同時(shí)系統(tǒng)原則以交通燈為符碼分別表示含蓄意指和元語(yǔ)言，文章套用了這種習(xí)得的符碼理論。，文學(xué)經(jīng)典應(yīng)當(dāng)包括真實(shí)符碼、術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)和修辭系統(tǒng)層面。在文學(xué)創(chuàng)作初期，作家都會(huì)準(zhǔn)備大量的素材，它們通常是視聽捕獲的信息，相對(duì)來(lái)說(shuō)是真實(shí)的、非語(yǔ)言的。這些材料通過(guò)能指被歸納篩選為意義所指，素材的能指所指存在于真實(shí)符碼層；接著作家要把素材加工成作品，素材意義被復(fù)制，它用文字結(jié)構(gòu)（句子）指向某種概念（命題）的所指，作品的能指所指構(gòu)成術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)層；到此一部文學(xué)作品就已經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)了，但經(jīng)典化（主要是評(píng)價(jià)作用）過(guò)程才剛剛開始，評(píng)價(jià)的語(yǔ)言會(huì)從基本的意指系統(tǒng)中播散、逃逸，這是一種差異性（即德里達(dá)的“延異”），是在傳播媒介精心打造下誕生的，作品的載體和媒介扮演的社會(huì)角色之間的語(yǔ)義關(guān)系形成第三系統(tǒng)——修辭系統(tǒng)層——在這個(gè)層面上文學(xué)經(jīng)典才真正建構(gòu)起來(lái)。如圖所示。

觀者目睹了符號(hào)化的文學(xué)作品創(chuàng)作，第二系統(tǒng)往往干預(yù)了真實(shí)符碼的理解性；更體會(huì)到媒介和經(jīng)典的默契，媒介的變革影響著文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，媒介是文學(xué)經(jīng)典的專業(yè)代理人。媒介成為闡釋文學(xué)經(jīng)典問題的關(guān)鍵。憑此，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的回顧要從原初的媒介談起。

（一）文學(xué)經(jīng)典的媒介淵源

“麥克那斯文學(xué)集團(tuán)”，催生了宏著《埃涅阿斯紀(jì)》和《牧歌》、《農(nóng)事詩(shī)》、《變形記》，同時(shí)也讓人們記住了偉大的維吉爾、賀拉斯和奧維德。這種狂熱的文學(xué)創(chuàng)作行為使手稿、手抄書變得流行。因?yàn)槭指迨俏ㄒ辉瓌?chuàng)的，手抄書的數(shù)量限制了發(fā)行，所以書稿文化負(fù)載著貴族意識(shí)以及清教徒般的文學(xué)勝跡。在手稿文化的年代里講求“讀書破萬(wàn)卷”、“韋編三絕”，這種行為是神圣和極為重要的。所以文學(xué)創(chuàng)作需要廣博的知識(shí)、偉大的信仰和大量的經(jīng)費(fèi)支持，唯有一條朝圣天路。因此經(jīng)典是屬于文學(xué)團(tuán)體和統(tǒng)治機(jī)構(gòu)。普通民眾只在修辭系統(tǒng)層面接受文學(xué)經(jīng)典，整個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程剔除了“讀者”②讀者是報(bào)紙、廣播、電視等現(xiàn)代媒介興起后出現(xiàn)的以閱讀改變作品旨趣的消費(fèi)群體，讀者是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。在前工業(yè)社會(huì)里他們沒有合法身份參與文學(xué)文化的討論，頂多只能稱作文學(xué)文化的受眾。。被規(guī)范的麥克納斯集團(tuán)和伊麗莎白女王、詹姆斯一世時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典也無(wú)一不表明：充當(dāng)物的文學(xué)經(jīng)典能彰顯主人的社會(huì)地位，是為傳播名譽(yù)以及鞏固集權(quán)而存在的。用更加專業(yè)的術(shù)語(yǔ)表達(dá)就是說(shuō)“一個(gè)人通過(guò)一些物所界定的社會(huì)分類，本身就在這些物的基礎(chǔ)之上（以另一種標(biāo)準(zhǔn)）被描繪出來(lái)”[7]，鮑德里亞的論證都?xì)w結(jié)到一個(gè)循環(huán)論證中，人們并不是一成不變的追隨著一套物演變的符碼，相反，物也能夠借助特有條件生發(fā)出新的階級(jí)關(guān)系。文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作并不發(fā)生在自然法則的需要層面，帶有“古物”品評(píng)色彩的消費(fèi)是“夸富宴”①夸富宴和庫(kù)拉一起是原始部落的交換儀式，在《禮物》中有詳細(xì)記載。莫斯、巴塔耶從中發(fā)現(xiàn)了一種社會(huì)回饋及意指系統(tǒng)，指向象征交換邏輯，物作為禮物形式出現(xiàn)。和“炫耀性”②炫耀性消費(fèi)，是凡勃倫在《有閑階級(jí)論》中的提出的概念，表現(xiàn)為名譽(yù)進(jìn)行的浪費(fèi)及揮霍無(wú)度。和夸富宴的功能一樣并不是經(jīng)濟(jì)上的，而是為了維持特定的等級(jí)秩序。的（或許秦朝的焚書坑儒更應(yīng)該在這里被解釋）是“一種制度，或者是一種價(jià)值等級(jí)秩序的保留”[8]。其行為已超出了經(jīng)濟(jì)學(xué)所能解釋的消費(fèi)習(xí)慣，被莫斯——巴塔耶確認(rèn)為象征交換關(guān)系邏輯，是確保等級(jí)區(qū)分制度的消費(fèi)。在此之上的文學(xué)經(jīng)典不啻稱做禮物更為合適。

眾所周知，資本主義生產(chǎn)方式出現(xiàn)以來(lái)，物被帶入一個(gè)全新的實(shí)踐領(lǐng)域。文學(xué)經(jīng)典不僅僅是象征的，而是器具、商品、符號(hào)，不斷地展示經(jīng)濟(jì)價(jià)值。于是古登堡的發(fā)明讓15世紀(jì)的西方感到震驚，像版面設(shè)置一樣，“印刷術(shù)使一切東西各有其位，一切東西井然有序”，[8]報(bào)紙和印刷書籍打破了手稿文化的壟斷，報(bào)紙帶來(lái)了大規(guī)模的掃盲運(yùn)動(dòng)，印刷書籍因其天生復(fù)制功能降低了讀書人和作品的社會(huì)政治性，媒介的更新使大眾閱讀成為現(xiàn)實(shí)，讀者群體大規(guī)模的增長(zhǎng)?！?793年在法國(guó)每天有8萬(wàn)份報(bào)紙離開首都被運(yùn)往外省或國(guó)外”[9]，“卡米耶·德穆蘭憑借他的《法國(guó)布拉班革命報(bào)》，一年可以賺1萬(wàn)英鎊?！盵10]

（二）精英與大眾的分化格局

出于經(jīng)濟(jì)利益和文化傳播的考慮，讀者人數(shù)的不斷壯大迫使統(tǒng)治者與文化精英妥協(xié)。首先是統(tǒng)治者的退讓，“彌爾頓于1644年向議會(huì)提出一項(xiàng)吁請(qǐng)有關(guān)逐漸延伸的政治自由”[11]；本杰明·富蘭克林創(chuàng)立了《賓夕法尼亞公報(bào)》，極力捍衛(wèi)出版自由；“法官兼出版商塔爾熱于1788年加入法蘭西學(xué)院”[12]，尼韋奈公爵親自召見了他；這種態(tài)勢(shì)最終在《人權(quán)宣言》里以憲法的形式確立，公民有言論、著作和出版的自由。此時(shí)民主國(guó)家的形象才真正站立起來(lái)，才有讀者作為第三方與統(tǒng)治者、評(píng)論家抗衡的力量?，F(xiàn)下，一個(gè)嶄新的大眾構(gòu)建的閱讀時(shí)代，將會(huì)搗毀封閉的文學(xué)經(jīng)典模式。讀者要求在作品中讀出真相還原現(xiàn)實(shí)，于是在已有作品的真實(shí)符碼層訴諸意義，而且依仗大眾傳媒的威力創(chuàng)作本屬于自己的文學(xué)經(jīng)典。比較著名的例子有巴思用《羊孩賈爾斯》對(duì)《圣經(jīng)》和古希臘神話的改寫，宣告修辭和術(shù)語(yǔ)消亡，而所謂“80后”寫作、打工文學(xué)或草根文學(xué)以及徐靜蕾的《老徐博客》等都依仗網(wǎng)絡(luò)的超強(qiáng)人氣在高手如林的文學(xué)市場(chǎng)里占據(jù)了穩(wěn)定的一席。這種新媒體的變革使精英階層變得愕然。他們當(dāng)中迅速裂變?yōu)閮膳?，一是繼續(xù)對(duì)藝術(shù)傳播方式發(fā)展默然不進(jìn)，幻滅情緒日益濃厚正如本雅明不無(wú)偏激地談到：“當(dāng)藝術(shù)作品可以復(fù)制時(shí)，有些東西便發(fā)生了變化。當(dāng)沒有個(gè)人的筆法可言時(shí)，便也就沒有了個(gè)人的表達(dá)，而且復(fù)制的可能性使真正的原稿不復(fù)存在”。王爾德、波德萊爾等人紛紛投來(lái)贊同票，創(chuàng)作《道林格雷的畫像》、《惡之花》等斥責(zé)工業(yè)大都會(huì)的作品，他們?cè)诜ㄌm克福學(xué)派的倡議下走向了反藝術(shù)和虛無(wú)的神秘主義，還有一種持截然相反態(tài)度的精英群，他們敏銳的觀察到文學(xué)文化傳播機(jī)制的變遷，對(duì)藝術(shù)的功用以社會(huì)影響力的渴求超越一切。愛迪生就此寫道：“我的讓眾人談及自己的愿望，使得我把哲學(xué)從學(xué)習(xí)室、圖書館、學(xué)校轉(zhuǎn)移到了俱樂部、沙龍里，轉(zhuǎn)移到咖啡館的茶桌上”，他認(rèn)為民眾有權(quán)了解真實(shí)的社會(huì)政治生活，持這樣想法的還有巴爾扎克、雨果、喬治·桑、大仲馬和歐仁·蘇等在當(dāng)時(shí)的法國(guó)就是盡人皆知的大作家，但他們?cè)獍炎髌贩旁趫?bào)紙上連載——經(jīng)典小說(shuō)“《巴黎的秘密》確保了同時(shí)的《辯論報(bào)》銷量”[13]，馬拉美給《歐洲評(píng)論》的信中贊許說(shuō)：“新聞業(yè)就將構(gòu)成全部的出版業(yè)——全部的人類思想……從今天起，唯一可能的書就是報(bào)紙?！?/p>

在羅列眾多論證后，人們看到了文學(xué)經(jīng)典在官方、大眾、精英那里都得到了證明，（經(jīng)典和媒介）充當(dāng)資本受到所有活動(dòng)的支配，“變成一種被動(dòng)的滿足，一種真正的享受，一種收益，一種社會(huì)義務(wù)的履行”[14]。在現(xiàn)代社會(huì)里，政治、經(jīng)濟(jì)、文化形態(tài)的差異以及在社會(huì)行為和話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)斗中文學(xué)經(jīng)典不再是單一禮物背景下的象征而是在功用、市場(chǎng)、地位邏輯下建構(gòu)的器具、商品、符號(hào)。不同階層操控和構(gòu)建多重社會(huì)意指，文學(xué)作品在差異性的修辭系統(tǒng)中被釋義然后矛盾的存在著，才使今天大規(guī)模的文學(xué)經(jīng)典解構(gòu)重構(gòu)活動(dòng)成為問題。

三 文學(xué)經(jīng)典的生成

資本主義生產(chǎn)方式在全球日益普及化。由科學(xué)和技術(shù)形成的智慧型思維規(guī)范了人們周遭的生活，人們更致力于管理一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)，“概念數(shù)字化”、“工具理性化”思想穿梭在各個(gè)生活場(chǎng)域中。即有一種“觀念”，物不再滿足于禮物和器具，更成為消費(fèi)社會(huì)中的商品、符號(hào)。文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)核也由以前的表達(dá)文化權(quán)威與普適性文本轉(zhuǎn)向更多公共領(lǐng)域文化的“讀者”生產(chǎn)的多樣態(tài)文學(xué)——術(shù)語(yǔ)和修辭系統(tǒng)要求表達(dá)大眾的聲音。在分化的社會(huì)協(xié)作之中，文學(xué)經(jīng)典正變得“熟悉而陌生”。當(dāng)“新媒介”①新媒介，在這里指報(bào)紙、廣播、電影、電視等，排除網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的雜語(yǔ)景觀。廣泛普及時(shí)，啟蒙主義者在“百科全書”中挑選值得信任的經(jīng)典?！恫ㄋ谷诵旁芬詠?lái)往的書信播散民主、進(jìn)步，《愛彌兒》通過(guò)對(duì)兒童的自然教育，傳遞自然人性觀，經(jīng)典是有實(shí)用價(jià)值的器具。在倡議紅色經(jīng)典的年代里，“文學(xué)經(jīng)典的審定和監(jiān)督，干預(yù)實(shí)施的制度保證，在50-70年代，同樣借助各種機(jī)構(gòu)（學(xué)校、文學(xué)研究機(jī)構(gòu)、出版社、報(bào)刊等），通過(guò)不同的方式進(jìn)行”[15]。文學(xué)經(jīng)典是象征政治話語(yǔ)權(quán)的。然而大眾傳媒就是要削平精英氣質(zhì)、抵制官方壟斷把文學(xué)經(jīng)典變?yōu)樯唐吩斐珊鍎?dòng)性消費(fèi)。于是《飄》在讀者的擁戴下坐上了經(jīng)典的交椅；《洛麗塔》的公映為文學(xué)圖像化時(shí)代邁出了新樂章。作家“惟獨(dú)不能指望自己寫一部經(jīng)典作品，或著知道自己正在做的就是寫一部經(jīng)典作品。經(jīng)典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經(jīng)典作品的”[16]。這樣“眾生平等的雜語(yǔ)景觀”與秉承傳統(tǒng)的虔誠(chéng)經(jīng)典態(tài)度是完全不同的，它們之間充滿了無(wú)休止的對(duì)抗。

（一）文學(xué)自身的審美價(jià)值取向

報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)將作品、作者推向日常生活的做法，越發(fā)迫使追尋純美的藝術(shù)家們感慨悲天憫人。他們最開始就是尋著康德“純粹美”的理想，杜絕藝術(shù)涉及事物的政治經(jīng)濟(jì)屬性，拋棄人生活的實(shí)踐行為，以《道林格雷的畫像》為例，有一小段簡(jiǎn)單而特別的敘述：道林心力憔悴，不堪忍受時(shí)用一把匕首刺向畫像，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己倒在血泊中，樣子垂老不堪，而畫像依舊容光煥發(fā)?？梢园l(fā)現(xiàn)作品的真實(shí)符碼和術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)的位置發(fā)生了置換，畫像是依照真實(shí)的道林描繪的，但畫像奪走了道林的青春容顏，藝術(shù)入侵了真實(shí)，作家炮制的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)侵占由感知組成的真實(shí)，同時(shí)排斥了修辭層面。

經(jīng)典大膽忽略新型媒介，用一種匪夷所思的方式樹立作品拋棄現(xiàn)實(shí)。這是提倡先鋒藝術(shù)和反藝術(shù)的藝術(shù)家們的創(chuàng)作原則，波德萊爾為他們這個(gè)群體下定義，“這些人被稱為雅士、不相信派、漂亮哥兒、花花公子或浪蕩子,他們同出一源,都具有一故意作對(duì)和造反的特點(diǎn),都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對(duì)和清除平庸的需要?！盵17]正因?yàn)樗麄兙艹猬F(xiàn)實(shí)和功利，所以愈發(fā)固執(zhí)的創(chuàng)造，愈使腦海中的世界（受術(shù)語(yǔ)綁定）麇集在狹窄的空間。這種經(jīng)典只接納象征性交換和符號(hào)價(jià)值，用差異性從文化層面索要聲望和地位。

（二）資助人的作用

很明顯，社會(huì)上從未存在過(guò)純粹對(duì)立的兩個(gè)精英階層。當(dāng)“符合所有要求的組合（差異性的綜合）再一次成為區(qū)分的一個(gè)有效要素，因?yàn)橹挥泻苌僖徊糠秩四軌蜻M(jìn)入到這個(gè)審美組合的階段，其他人則發(fā)現(xiàn)自身被驅(qū)逐到了對(duì)物的道德操控的領(lǐng)域之內(nèi)”[18]，文學(xué)經(jīng)典的審美性早就被注重功利性的作家掩藏到社會(huì)邏輯中了，不可避免的服務(wù)于某個(gè)特殊階層。18世紀(jì)的揚(yáng)州鹽商們收藏了以鄭板橋?yàn)榇淼膿P(yáng)州八怪的大量作品，19世紀(jì)巴黎的新資產(chǎn)階級(jí)支持了印象派藝術(shù)家的作品，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河。如果說(shuō)莎士比亞的《魯克力斯受辱記》是為蘭開斯特公爵引吭高歌，那么文學(xué)中的功利性就成為慣例。它被一種外化的準(zhǔn)則加以實(shí)施，“若在既定的社會(huì)群體中偏離它，則將會(huì)引發(fā)相對(duì)普遍的而且可以實(shí)際感受到的指責(zé)”[19]?！恫樘┤R夫人的情人》——一本遭到過(guò)度爭(zhēng)議的書。在它誕生之初就以色情書的封號(hào)叫出版商、朋友甚至勞倫斯自己感到為難，他甚至找不到為他服務(wù)的打字員。但為了作品能面世勞倫斯不惜同出版社辯解，最后，勞倫斯只好自己在異國(guó)私自出版，出版后又自己發(fā)售。在此，作品的功利心態(tài)是不言而喻的。為獲得“但凡關(guān)注本世紀(jì)小說(shuō)者，都不可不讀此書”類似的贊譽(yù)，作家調(diào)動(dòng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、媒介的因素來(lái)維持作品。從這個(gè)層面上來(lái)看，勞倫斯的身份就不僅僅是作家還是資助人和有政治要求的新貴，他完美地顯現(xiàn)了用建構(gòu)范式的自信啟蒙大眾的經(jīng)過(guò)。

（三）意識(shí)形態(tài)權(quán)利的操控

在西方圍繞經(jīng)典的論爭(zhēng)中，人們用懷疑與反抗來(lái)看待一切傳統(tǒng)。“1971年，希拉·迪蘭尼為大學(xué)一年級(jí)學(xué)生編選了一本題為‘反傳統(tǒng)’的文集,她的目的是要以完全另類風(fēng)格的文字與文本來(lái)對(duì)抗乃至取代以‘官方經(jīng)典’為代表的‘官方文化’”[20]。證明官方經(jīng)典在社會(huì)生活中占有重要的地位，這是一種來(lái)自于傳統(tǒng)社會(huì)神圣的教義和對(duì)經(jīng)典的崇拜，在現(xiàn)代物化為一種統(tǒng)治工具。典型的如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，是蘇聯(lián)從十月革命到斯大林統(tǒng)治期間的文藝模式，被規(guī)定為蘇聯(lián)文藝界的基本創(chuàng)作和批評(píng)方法，一切不符合“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的做法在此后的幾十年間都受到攻擊和批判，預(yù)示文學(xué)作品如果不符合斯大林思想、路線的現(xiàn)實(shí)，就不是在“革命中發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，自然也就不在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)之列。”官方意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重干預(yù)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的整體方向。斯大林去世后，蘇聯(lián)的“解凍”曾試圖擺脫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的霸權(quán)話語(yǔ)，但頑固存在的斯大林模式依然控制著文藝和文化的領(lǐng)域。白銀時(shí)代和二三十年代的文學(xué)杰作被淘汰，《日瓦戈醫(yī)生》、《生命與命運(yùn)》、《憑記憶的權(quán)利》等被列為禁書，弗拉基莫夫、沃依諾維奇、阿克肖諾夫、布羅茨基、索爾仁尼琴等著名作家流亡國(guó)外，“而科切托夫和格·馬爾科夫等作協(xié)書記的平庸之作則以大印數(shù)出版發(fā)行”[21]，“由記者捉筆代刀完成的‘標(biāo)準(zhǔn)的’社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小冊(cè)子《小地》、《復(fù)興》、《墾荒地》在以勃列日涅夫的名義發(fā)表后，居然獲得了蘇聯(lián)文學(xué)的最高獎(jiǎng)——列寧文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)。最后，整個(gè)蘇聯(lián)文學(xué)和文化給人的影響就如同‘一個(gè)正在艱難經(jīng)營(yíng)的小餐館里面一位蘇維埃的服務(wù)員懶懶地端上的一盤糟糕的俄羅斯飯菜’?！盵22]文學(xué)經(jīng)典就這樣在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的霸權(quán)話語(yǔ)中被制造出來(lái)了。

（四）讀者的作用

大眾和市場(chǎng)的組合直讓文學(xué)文化散發(fā)出誘人的商業(yè)化氣味。在新媒介的庇護(hù)下文學(xué)的轉(zhuǎn)型和經(jīng)典的重立呼聲高漲，閱讀的大眾正式具備與統(tǒng)治者抗衡的能力，文本的意義源于讀者創(chuàng)造思想深入人心。金庸、福爾摩斯這些耳熟能詳?shù)拿衷缫谚T就了經(jīng)典的豐碑。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)是中國(guó)早期商業(yè)化文學(xué)的代表，作家塑造感時(shí)傷懷的愛情男女打出游戲、娛樂、消遣的招牌走入尋常人家，既賺足了大眾的眼淚也收獲了豐厚的利潤(rùn)，市場(chǎng)化的文學(xué)就這樣不期而至。

今時(shí)今日，數(shù)字媒介的廣泛覆蓋使大量文學(xué)變成一種行為，它可以來(lái)自網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等，作品長(zhǎng)于表征自我化或虛擬化的感性世界，文學(xué)和虛擬世界之間互動(dòng)生成藝術(shù)表征。早在十年之前就已經(jīng)風(fēng)行天下的文學(xué)改編熱對(duì)于國(guó)人并不陌生，其中既有借助電影、電視梅開二度的文學(xué)經(jīng)典，如莫言《紅高粱》改編為電影《紅高粱》；蘇童《妻妾成群》改編為電影《大紅燈籠高高掛》；還有在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的眾生平等雜語(yǔ)景觀與QQ型對(duì)話，它們更向往戲仿和顛覆的快樂，如《Q版語(yǔ)文》；更有以點(diǎn)擊率和跟帖為武器的酷評(píng)作品，多藏匿于眾多名人的博客中。在泛媒介面前，網(wǎng)絡(luò)是最能形成新經(jīng)典的有力陣地。

文學(xué)經(jīng)典作為符碼變成人類共有的文化遺產(chǎn)。我們用不同的方式來(lái)接近、分析它們，將文學(xué)經(jīng)典視為因果適當(dāng)?shù)呐e止，通過(guò)文學(xué)在各領(lǐng)域的表現(xiàn)推衍出經(jīng)典更為本質(zhì)性的公照，作為文學(xué)經(jīng)典特有標(biāo)記而錄入的：它以審美性創(chuàng)造了一個(gè)自我隱喻的世界“在于引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或迷狀態(tài)下情感投入和進(jìn)行判斷的現(xiàn)象的東西”[23]；以追逐功用的動(dòng)力建筑道德行為；負(fù)有審世的使命，溝通全世界并承擔(dān)文化補(bǔ)充和擴(kuò)散作用；描繪文學(xué)史上無(wú)窮的真實(shí)性主題。文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生于一定的歷史環(huán)境，會(huì)隨著時(shí)代、國(guó)族而發(fā)生改變，在對(duì)經(jīng)典的符碼思考中，可以證明當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的發(fā)展趨勢(shì)是平民化、大眾化的，以讀者為主體的文學(xué)經(jīng)典的生成已經(jīng)啟動(dòng)。讀者第一次有了真正確立文學(xué)經(jīng)典的資格，他們所鐘愛的“精神快餐式”的“按摩”雖然受到官方和評(píng)判家的一致抵抗，但仍以“風(fēng)卷殘?jiān)啤敝畡?shì)襲遍全世界。明乎此，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“當(dāng)代文學(xué)正在經(jīng)歷一個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一個(gè)舊的文學(xué)時(shí)代正在離我們遠(yuǎn)去，一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代正在到來(lái)。”[24]文學(xué)經(jīng)典在大眾引導(dǎo)下走向消費(fèi)化、商品化，并在圖像敘事中被確立新秀，是永葆青春的符號(hào)象征。

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1674-3652（2011）03-0094-06

2011-03-05

胡椿杭（1985- ），女，天津人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要從事西方文論研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]