寇瑞娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

□文學(xué)研究

后美學(xué)視野中“審美泛化”現(xiàn)象的中西觀照

寇瑞娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

隨著西方后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)文學(xué)理論的沖擊，后美學(xué)的理論也悄然進(jìn)入中國(guó)文藝學(xué)理論研究的領(lǐng)域。后美學(xué)在解構(gòu)中國(guó)藝術(shù)自律與獨(dú)立性的霸權(quán)地位的同時(shí)，也不可避免地導(dǎo)致了“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。在中國(guó)文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，處理好“審美泛化”問題已經(jīng)顯得刻不容緩。

后美學(xué)；“審美泛化”；中西比較

現(xiàn)代主義發(fā)展之后出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，美學(xué)發(fā)展至今也形成了新的領(lǐng)域——后美學(xué)。顧名思義，后美學(xué)即美學(xué)之后，它是相對(duì)于以前的美學(xué)而言的。西方傳統(tǒng)美學(xué)以康德、黑格爾和鮑姆嘉通為代表，而以海德格爾、德里達(dá)、波德里亞和韋爾施為代表人物的后美學(xué)理論則對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了重新解構(gòu)。隨著后美學(xué)時(shí)代的到來，日常生活審美化與審美生活日?；?，文學(xué)的消亡，審美泛化，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分等問題成為了近幾十年來西方美學(xué)中的熱點(diǎn)話題。

“審美學(xué)必須以人（而不是以物）為本位，以人為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)”[1]。這種說法不容置疑，審美學(xué)應(yīng)該屬于人學(xué)。在后現(xiàn)代文化中，“審美泛化”（aestheticization或aesthetization）是一個(gè)使用頻率較高的詞匯，它常常與“仿像”和“擬像”之類的詞相關(guān)聯(lián)。法國(guó)后現(xiàn)代理論家波德里亞認(rèn)為，“審美泛化”是“擬像”的結(jié)果，是“擬像”的擴(kuò)張?jiān)斐闪恕皩徝婪夯爆F(xiàn)象的出現(xiàn)。在西方學(xué)者看來，“審美泛化”主要體現(xiàn)在審美中介的發(fā)展變化上。“作為媒介的技術(shù)不僅摧毀了產(chǎn)品（其使用價(jià)值）‘信息’，而且也摧毀了勞動(dòng)力本身（這正是馬克思要表達(dá)的生產(chǎn)的變革性意旨）”[2]。審美媒介必然隨著信息技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，“審美泛化”現(xiàn)象在一定意義上也是一種必然趨勢(shì)。

一 中西“審美泛化”淵源的比較

新康德主義哲學(xué)家齊美爾在論及“文化悲劇”的概念時(shí)就曾說明了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)對(duì)文化的影響。“每一天，來自物質(zhì)文化的財(cái)富不斷增長(zhǎng)，然而，個(gè)體的心靈卻只有通過使自己不斷地遠(yuǎn)離物質(zhì)文化來豐富自身發(fā)展的形式和內(nèi)容”[3]。隨著生產(chǎn)技術(shù)的不斷革新與進(jìn)步，信息技術(shù)的發(fā)展也是日新月異。人們對(duì)于審美的追求受到了來自物化現(xiàn)實(shí)的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠(yuǎn)離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進(jìn)入了一種虛擬的對(duì)話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f齊美爾的“距離說”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。

綜觀近些年的美學(xué)發(fā)展，中西方對(duì)于“審美泛化”的討論主要集中在審美中介方面。恩格斯說：一切都在中間環(huán)節(jié)融合，通過中介過渡到對(duì)方?！耙虼耍瑢徝肋^程的研究，本質(zhì)上應(yīng)歸結(jié)為實(shí)踐性的審美中介的研究”[4]。德國(guó)古典美學(xué)家康德認(rèn)為，“美的本源出自居于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力”[5]。這里，審美的中介無疑是審美判斷力了。黑格爾給美定義為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。理念與感性是一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，黑格爾強(qiáng)調(diào)理念的重要性?？梢?，理念與感性都是中介，但理念更重要。席勒認(rèn)為審美外觀是重要的審美中介物，因?yàn)椤皩徝劳庥^既融合著審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)（作為對(duì)應(yīng)物），同時(shí)也蘊(yùn)含著審美客體的社會(huì)歷史內(nèi)容”[6]。這些都是西方傳統(tǒng)美學(xué)中的審美中介理論。對(duì)于后美學(xué)的研究來說則更趨向多元化、邊緣化。波德里亞在研究現(xiàn)代文化現(xiàn)象時(shí)注意到，在后現(xiàn)代條件下，現(xiàn)代性特有的分化與擴(kuò)張已被斷裂所取代。也就是說，現(xiàn)代性確立的一些界限開始消失?！皵M像”成為了后現(xiàn)代的標(biāo)志，例如美國(guó)的迪斯尼樂園就被巴黎和東京復(fù)制了。波德里亞認(rèn)為在后現(xiàn)代情境中，符號(hào)已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)，甚至比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”。現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限也在慢慢消失?！昂蟋F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)”，“超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)本質(zhì)特征就是可復(fù)制性”[7]。杰姆遜同樣認(rèn)為后現(xiàn)代的一個(gè)主題就是復(fù)制。復(fù)制產(chǎn)生了審美的多種泛化現(xiàn)象。談到近年美學(xué)的新名詞——日常生活審美化，就必定與德國(guó)后現(xiàn)代美學(xué)家韋爾施相聯(lián)系。他在論述美學(xué)時(shí)是持批判態(tài)度的，他嚴(yán)峻地指出了現(xiàn)代社會(huì)“美”的墮落、泛濫與審美意義的消解。

與西方的宏觀視角不同，中國(guó)的審美中介理論集中在更細(xì)微更理論的層面。著名美學(xué)家朱光潛在論述審美中介時(shí)曾提出了“物甲物乙”理論以及科學(xué)與藝術(shù)的兩種反映方式。他對(duì)美感這樣定義：“美感不是別的，它就是人在外在世界中體現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量時(shí)所感到的快感和欣喜”[8]。在這個(gè)定義中，朱光潛清楚地認(rèn)識(shí)到了主客體之間的相互作用以及在審美活動(dòng)中審美感知力的重要性。審美中介產(chǎn)生于審美過程之中。洪毅然把審美過程看作是非常復(fù)雜而曲折的，他認(rèn)為這是多種心理功能、情感情緒因素交集并且相互影響的過程，是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的過程。他指出了審美中介的多樣性與復(fù)雜性，這種多樣性必然預(yù)示著“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。李澤厚在關(guān)于審美中介的理論中提出了美感結(jié)構(gòu)的四因素說，他認(rèn)為“審美感受是感知（或表象）、想象、情感、思維（理解）幾種心理功能的復(fù)雜動(dòng)力綜合”[9]。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的了。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與。如果發(fā)展到極端也必然會(huì)走向“審美泛化”的軌跡。同樣，楊春時(shí)在他的美學(xué)理論中說“美的本質(zhì)在于它的超越性與自由性?！边@與西方的后現(xiàn)代美學(xué)理論有異曲同工之處。既然美要追求超越與自由，那就必須探求美的多種可能性，也就必然地會(huì)流于“審美泛化”。

二 中西“審美泛化”現(xiàn)象的發(fā)展

在后美學(xué)的研究中，“審美泛化”現(xiàn)象首先從擬像、仿像開始。在波德萊爾看來，仿像（simulacra）是指通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號(hào)。不同的是，符號(hào)在以前是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的直接模仿，在后現(xiàn)代社會(huì)則變成為模型或模式的模擬仿制。這種仿制越來越呈現(xiàn)出虛擬化，與古希臘哲學(xué)家所說的“模仿的模仿”迥然有別。“在現(xiàn)代大眾傳播媒介或大眾文化中，各種影像的生產(chǎn)和復(fù)制，早就超過了現(xiàn)實(shí)的邊界，使得想象的東西和現(xiàn)實(shí)的東西難以區(qū)分”[10]?？纯次鞣诫娪啊栋⒏收齻鳌?，會(huì)讓現(xiàn)實(shí)中的人們無法對(duì)生活進(jìn)行正確的判斷與理解，它左右了人們的正常思維與意識(shí)。在好萊塢的諸多超現(xiàn)實(shí)影片中你都會(huì)有這種體會(huì)，好像人類未來的生活就是電影中所表現(xiàn)出的那種狀態(tài)。

由于現(xiàn)代信息技術(shù)的高度發(fā)展，信息娛樂文化產(chǎn)業(yè)的繁榮更是馬不停蹄。文化的身影遍布各處，網(wǎng)絡(luò)文化、短信文化、影視文化等新興文化產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)滲透到人們的日常生活中。一方面，這些文化中介的多渠道發(fā)展給我們的生活帶來了更多的便利和更豐富的文化內(nèi)容。在五六十年代紅歌盛極一時(shí)，那時(shí)的音樂種類比較單一，音樂的傳播媒介更是簡(jiǎn)單。到八九十年代，流行音樂開始盛行，音樂的種類開始多樣化。隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，西方搖滾樂、拉丁舞曲等西方的音樂文化開始在中國(guó)大陸上蔓延?，F(xiàn)在的音樂類型更是繁盛，街舞音樂、希哈樂在中國(guó)中學(xué)生人群中都備受追捧。現(xiàn)代生活的娛樂文化更是種類繁多。不論是快樂男生還是超級(jí)女生，不論是李宇春還是曾軼可，各種選秀節(jié)目層出不窮，讓人們眼花繚亂?，F(xiàn)代人在欣賞節(jié)目以取得娛樂效果的背后，這些泛化的審美文化是否也應(yīng)值得當(dāng)代人的思考。另一方面，這些非主流文化也導(dǎo)致了文化審美價(jià)值的失衡與“審美泛化”現(xiàn)象的泛濫。對(duì)于娛樂文化中出現(xiàn)的新的節(jié)目類型如各種選秀節(jié)目、擇偶節(jié)目，我們?cè)谝欢ǔ潭壬嫌枰哉J(rèn)同，畢竟這都是高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)所帶來的必然結(jié)果。這些節(jié)目不僅解除了現(xiàn)代人的生活壓力，而且也解決了一些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。但由于這類節(jié)目不斷地被復(fù)制被模仿，現(xiàn)在已是泛濫到無可救藥了，幾乎每個(gè)電視臺(tái)都開始主打這類節(jié)目。在商業(yè)運(yùn)作的背后，更多的是現(xiàn)代人心理狀況的亞健康狀態(tài)。在今年的快男選拔賽中，有位叫劉著的選手更是讓人大跌眼鏡。先不論其它，他（她）的音色確實(shí)夠優(yōu)美動(dòng)聽，音準(zhǔn)確實(shí)到位。如果單純是歌唱比賽之類的節(jié)目，我想他（她）的成績(jī)應(yīng)當(dāng)不錯(cuò)?？删褪沁@樣一位極具女性魅力的嗓音卻出現(xiàn)在快男的選拔賽上，真叫人匪夷所思。有人說他（她）純粹是為了炒作，有人說他（她）是做過變性手術(shù)。這些說法都沒有確鑿的證據(jù)來支持，對(duì)于幕后的操作可能只有劉著本人和當(dāng)期節(jié)目才知曉。說到這里，不免會(huì)想到剛剛離世的杰克遜，他可以說是西方歌壇的璀璨之星，為西方音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被幾代人都深深崇拜著。他之后做過整形手術(shù)，但這并沒有大肆炒作與宣揚(yáng)，我們可以包容地理解為是他個(gè)人的生活行為，其它人無權(quán)干涉。網(wǎng)絡(luò)炒作一時(shí)的芙蓉姐姐大家肯定不會(huì)陌生，她為什么會(huì)出名或者是怎樣出名的，這些問題是否引起過深思。從美學(xué)的角度分析，凡是美，都應(yīng)該是真的，是善的。這里并不是說芙蓉姐姐不美，而是她是否同樣具有真和善呢。她的人生閱歷的確比較坎坷，但她卻堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)了，這點(diǎn)是值得稱贊的，可以看出來她內(nèi)心深處對(duì)成功的渴望。但她出道后，似乎性格和觀念都改變了。她對(duì)于“公眾形象”這個(gè)概念缺乏明確地認(rèn)識(shí)，漸漸朝著另一個(gè)方向走去了，讓人不免有點(diǎn)惋惜。但有過之而無不及的另一個(gè)網(wǎng)絡(luò)紅人鳳姐，簡(jiǎn)直就離譜得多了。首先表現(xiàn)出的是她的素養(yǎng)問題，她剛開始踏入娛樂圈還沒有多少人氣與魅力，但她似乎把娛樂圈當(dāng)菜市場(chǎng)一樣隨便，說話沒有分寸，言語粗俗，做事更是不懂得謹(jǐn)慎，各種丑陋的照片都放在網(wǎng)絡(luò)上，讓人瞠目結(jié)舌。其次，且不論她自身的條件怎樣，對(duì)其它同行人還總愛進(jìn)行人身攻擊。這樣一個(gè)沒有“公眾”概念的人是怎樣紅起來的，試問現(xiàn)代的娛樂媒體與娛樂節(jié)目是否還有追求審美真諦的理想。太多的商業(yè)利益，過度的商業(yè)炒作，一切都被商業(yè)操控著，人們心里的那份純凈之美又何去何從。

波德里亞就為我們勾勒了一幅“后審美主義”的圖景：“主體消失了，對(duì)象統(tǒng)治著人，歷史已走向終點(diǎn)，審美，或經(jīng)典意義上的審美，自然也就消失了”[11]。“審美泛化”的現(xiàn)象現(xiàn)在越來越普遍，“仿制”成為了“審美泛化”現(xiàn)象傳播的媒介。在這種情境下，人們的主體性在某種程度上可能被對(duì)象或某種符號(hào)漸漸地消解，主體的審美判斷力也將受到影響。

三 中國(guó)“審美泛化”的正確取向

中國(guó)美學(xué)在王國(guó)維、李澤厚、朱光潛、宗白華等美學(xué)名家的比較研究下，漸漸開闊了中國(guó)美學(xué)重建的新視野。面對(duì)西方后美學(xué)的解構(gòu)，面對(duì)西方“審美泛化”在中國(guó)的滲透，中國(guó)美學(xué)的重建應(yīng)該在與西方美學(xué)建立對(duì)話關(guān)系的同時(shí)，保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚(yáng)國(guó)學(xué)之美的同時(shí)，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價(jià)值取向問題。無論是何種文化形式，都應(yīng)該在一個(gè)國(guó)家主導(dǎo)的文化思想下健康發(fā)展。我們不能否認(rèn)在現(xiàn)代社會(huì)生活中，“占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)現(xiàn)象，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等”[12]。隨著審美中介的多元化發(fā)展，“審美泛化”的出現(xiàn)也是一個(gè)必然趨勢(shì)。這里并不是要對(duì)這一現(xiàn)象持完全否定的態(tài)度，而應(yīng)該辯證地理解這一景觀。

陶東風(fēng)先生曾在很多文章中指出過“文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對(duì)象與研究方法”[13]?！皩徝婪夯庇欣斜?，我們應(yīng)該取其精華，去其糟粕。對(duì)于它帶來的審美形式的多樣化以及審美文化研究的多視角多領(lǐng)域，我們應(yīng)該予以積極地肯定。對(duì)于這一現(xiàn)象，我們應(yīng)該采取這樣的態(tài)度：從普遍意義上來說，我們必須承認(rèn)它從不同的方面釋放著現(xiàn)代人的心理壓力，改善著現(xiàn)代人的精神狀況。人們對(duì)于現(xiàn)代休閑生活方式可以有多種選擇，生活更加精彩。從理論研究的維度來說，我們應(yīng)堅(jiān)信“審美泛化”一方面開拓了文藝?yán)碚撗芯康男骂I(lǐng)域與新方法，傳統(tǒng)的藝術(shù)自律的主導(dǎo)范式也被打破了，使經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)走向了日常生活。一些廣告、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)、娛樂文化都會(huì)慢慢地進(jìn)入美學(xué)研究者的關(guān)注范圍，這樣也可以使各種“審美泛化”現(xiàn)象的審美價(jià)值有個(gè)準(zhǔn)確的定位，不至于美的泛濫與誤解。有了理論的正確引導(dǎo)，中國(guó)的“審美泛化”現(xiàn)象才能朝著正確的方向發(fā)展：它既能滿足現(xiàn)代人的心理需求，也可以樹立中華民族正確的審美價(jià)值觀念，更可以為世界“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)做出合理的判斷。另一方面，我們應(yīng)從“審美泛化”現(xiàn)象中深入思考現(xiàn)代人的審美判斷力與現(xiàn)代中國(guó)的審美價(jià)值失衡問題。泛審美導(dǎo)致了現(xiàn)代人對(duì)于美與不美的區(qū)分沒有明確的概念，對(duì)于一切美或不美都接受?，F(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種娛樂文化形式越來越體現(xiàn)出美的失衡甚至是對(duì)美的褻瀆。需要思考的不僅僅是文藝工作者，作為一個(gè)美的接受群體，我們大眾也應(yīng)該有個(gè)最起碼的判斷美的標(biāo)準(zhǔn)。從負(fù)面影響來說，“審美泛化”的對(duì)象一旦用表面的浮華說服了審美主體，那作為主體的我們將失去對(duì)美的正確判斷，美與不美的界限也將會(huì)消失，那中國(guó)的美學(xué)發(fā)展就將被“審美泛化”這個(gè)來自西方的洪水猛獸所吞噬。所以我們必須探索具有中國(guó)特色的美學(xué)之路，在開闊審美研究領(lǐng)域與方法的視野的同時(shí)，端正一切文化行為，樹立正確的審美價(jià)值觀念，及時(shí)糾正“審美泛化”中的“三俗”現(xiàn)象，解構(gòu)文藝自律與文藝獨(dú)立的霸權(quán)地位，為中國(guó)文藝美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型保駕護(hù)航。

[1]胡家祥.審美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[2]Poster，M.，(ed)，Jean Baudrillard：SelectedWritings[M].Stanford:Stanford University Press，1988.138.

[3]Simmel，G.，ThePhilosophyofMoney[M].London: Routledgeamp;Kegan Paul，1978.446.

[4][6]勞承萬.審美中介論[M].上海:上海文藝出版社，2001.15、397.

[5]張政文.從古典到現(xiàn)代——康德美學(xué)研究[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002.109.

[7][10][11]周 憲.20世紀(jì)西方美學(xué)[M].南京:南京大學(xué)出版社，1999.206、202、208.

[8]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集（第三卷）[M].上海:上海文藝出版社，1983.366.

[9]李澤厚.美學(xué)論集[M].上海:上海文藝出版社，1980.361.

[12][13]童慶炳.文化與詩學(xué)（第五輯）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.68、69.

I01

A

1674-3652（2011）03-0100-04

2011-02-28

寇瑞娟（1985- ），女，甘肅白銀人，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要從事文藝學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]