文/郝文杰

論海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品的思想

文/郝文杰

海德格爾認為真正的藝術(shù)作品是真理生發(fā)與持守的場所， 真正的作品闡釋即是“葆真”， 這一思想對伽達默爾解釋學中的作品“意義”論產(chǎn)生了影響。

真理 生發(fā) 葆真 意義

古希臘神廟

一、 真正的藝術(shù)作品：即真理的發(fā)生

海氏的藝術(shù)思想始終都圍繞 “真理”的奠基、生發(fā)、持存與聆聽，給予創(chuàng)作、作品、欣賞的存在論回答。他的這種理想境域，相較于傳統(tǒng)的理念摹仿論（柏拉圖），質(zhì)料與形式的構(gòu)成論（亞里斯多德）等思想，顯得更加切合藝術(shù)的本性，當然，這根源于其哲學“真理”觀的轉(zhuǎn)向。

海氏的“真理”不單單是知與物的相符，更重要的是真理的自由性相，相互的敞開與澄明。而這正是使藝術(shù)作品成其為作品的根本因素。在作品中，物的因素不再起支配作用，而是由于真理的沖行并被持守，方可使作品中物成其為物，人成其為人，由此重構(gòu)了“世界”與“大地”的“爭執(zhí)”、“沖突”，在此“爭執(zhí)”與“沖突”之緊張游戲中，真理得以敞開并顯理出來。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文對以上含義概括為“作品之為作品，唯屬于作品本身開啟出來的領域。因為作品的作品存在在這種開啟中成其本質(zhì)，而且僅只在這種開啟中成其本質(zhì)（Wesen）。我們曾說，真理之生發(fā)在作品中起作用。”[1](P25)為了澄清作品中真理的生發(fā)，海德格爾選擇了非表現(xiàn)性的建筑作品為例給以闡明：“一件建筑作品不描摹什么，比如一座希臘神廟。它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻并非飄浮于不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到這自身，從而實現(xiàn)它的使命?！盵1](P25-26)“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所逼迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、涌現(xiàn)本身和整體叫做Erde。同時也照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西。我們稱之為大地?！盵1](P26)

從這段文字的描述中，我們可以看到：海德格爾對于藝術(shù)作品的理解，是基于世界與大地這兩個概念展開的，世界與大地是相互生發(fā)、共同構(gòu)成的，但又在相互爭執(zhí)的緊張矛盾之中，從而使作品成形。海氏的論述表面神秘難解，其實質(zhì)就是其生存論在藝術(shù)領域的演化，我們不能說他的論斷是唯一準確的。但至少他是從最本源處獲取了作品存在的意蘊。為什么藝術(shù)作品中的物因素不同于自然物，同時也有別于人工制品的器具中的物因素？它們的本質(zhì)差別是什么？這兩個問題的答案在世界與大地這里可以得到說明。

海氏認為：藝術(shù)作品中物的因素不同于自然物，是因為作品中的物敞開了一個世界，同時又植根于大地的鎖閉之中。比如：以上所舉的神廟中的建筑石材、動物植物等，之所以區(qū)別于自然物，是因為神廟作品闃然無聲開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中，從而才賦予物以外貌，才賦予人類以關(guān)于自身的展望。在海德格爾看來，西方自笛卡爾近代理性主體以來，自然物的物性已經(jīng)遮蔽不顯，因為他們不再是古希臘意義上“天人一體”的“物”，而是作為不斷被認知開發(fā)利用的對象之物，在人類中心主義看來，外界的“自然物”是低于人的東西，所以，物之物性也被看成是事物本身屬性或特征的綜合體。這樣，人與物也就在共同棲居的大地上被主體意識給剝離開來，人失去了世界，而物之本性也難以得到敞開。海氏的藝術(shù)作品論，正是基于拯救這一危機的考慮，希望闡明作品中物與人間的相互共屬性，而世界的敞開與大地持守的寧靜，正是“天人合一”呈現(xiàn)的境界。在此境界中，物與人也就各自返回自己的本性，詩意地棲居在大地之上。人類歷史的榮辱、興衰、也在神的降臨中得以彰顯，世界亦真正的“世界化”。為此，海氏專門闡釋了安放在博物館或展覽廳的作品與一件建筑作品、雕像在建立意義上的區(qū)別。“在建立作品時，神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中。在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭”。海氏認為：作品的建立是一種奉獻著——贊美著的樹立。

而這種“樹立”，實質(zhì)上就是開啟出一個世界，并且在這作品中永遠守持這個世界，“世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的，熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆?，但世界也不是加上了我們對此物之總和的表象的想象框架，世界世界化……只要誕生與死亡、祝福與懲罰不斷加使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。在此，我們的歷史的本質(zhì)性的決斷才發(fā)生，我們采納它、離棄它、誤解它、重新追問它，因為世界世界化”。[1](P29)

神廟由于建立了一個世界，它雖然不是萬物的堆集，但它卻一任萬物出現(xiàn)在其敞開的領域。

海氏認為：在這一神廟的建筑中，質(zhì)料不但沒有消失，而且向自性返魅：巖石的承載和持守、金屬的閃爍、顏色的發(fā)光、聲音的發(fā)光、聲音的朗朗可聽、詞語得以言說，所有這一切，都是源于作品敞開世界的同時，把自身置回大地之中。亦即“建立”世界與“制造”大地乃為同一過程的兩個方面?！爸圃臁贝蟮?，并不是數(shù)學思維模式下的“制造”，而是讓大地自身得以“涌現(xiàn)”，大地上的山水草木、花鳥草蟲，一切動物植物都現(xiàn)身于世界和敞亮之中，同時又持立于自身的本性，物之物性在這里得以各存。因此，與其說“大地”是被“制造”，不如說：“只有當大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退遁于任何展開狀態(tài)，亦即保持永遠的鎖閉——大地才敞開地澄明了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來……”[1](P31)

基于以上分析，海德格爾把世界與大地親密的爭執(zhí)過程，看成是真理的發(fā)生。因為，海氏認為：世界與大地的爭執(zhí)正是“蔽”與去“蔽”的爭執(zhí)，而這與真理的發(fā)生具有同一性，雖然世界與大地都屬于敞開域，但兩者的任何單方都決非真能達于真理的澄明之境?！罢胬砦í氉鳛樵谑澜缗c大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身！”海氏把作品中的爭執(zhí)稱為“形態(tài)”，作品中的被創(chuàng)作存在及其真理被固定于形態(tài)之中，形態(tài)乃為構(gòu)造，而爭執(zhí)中發(fā)生的裂隙作為這個構(gòu)造而自行嵌合。實質(zhì)上，裂隙成了基本圖樣，它是相互對抗者共同源出的統(tǒng)一體的剖面，“這種裂隙并不是對抗者相互破裂開來，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓之中”，這裂隙被收回大地自身之中，從而使大地本身得以敞開而成為被生產(chǎn)和使用。海氏明確提出：大地在作品中的被生產(chǎn)和使用與器具中有著不同。不錯，器具也是被生產(chǎn)和使用，但是從一開始的區(qū)別就在于：藝術(shù)作品始終是在真理固定于形態(tài)中的同時對大地的一種使用；而器具則決非是對真理之發(fā)生的直接獲取，它隨著質(zhì)料成形以備使用，便已完成。卻在“有用性”及“對象性”的認知中得到消磨與損逸，而“真理”之存在也被封閉與硬化。因此，藝術(shù)作品的本源源于藝術(shù)的本質(zhì)中，是真理的自行置入，才使器具之物與自然之物重新回歸大地，從而使自己的本真性相得以敞亮。

《農(nóng)婦的鞋》 (油畫) 凡高

二、真正的作品闡釋：即“葆真”

關(guān)于藝術(shù)作品的闡釋，不同的流派有不同的方法。海德格爾基于對藝術(shù)作品存在論的分析，認為闡釋作品就是讓作品回歸作品，從而使真理得以彰顯與昭示。海氏稱這種方法為“葆真”。

“‘讓作品成為作品’，我們稱之為作品之保存，唯有這種保存，作品在其被創(chuàng)作存在中才表現(xiàn)為現(xiàn)實的，現(xiàn)在來說也即：以作品方式在場。如果作品沒有被創(chuàng)作便無法存在，因而本質(zhì)上需要創(chuàng)作者，同樣地，如果沒有保存者，被創(chuàng)作的東西也將不能存在?！?/p>

“葆真”不同于一般意義上的對作品的欣賞或體驗，也不同于收藏意義上的保存，它是與創(chuàng)作者緊密聯(lián)系的對作品真理性的“保存”。

海氏進一步分析道：藝術(shù)創(chuàng)作是真理的沖行過程，這種沖行實質(zhì)上是被創(chuàng)作存在的“此一”在作品中的最純粹地出現(xiàn)，當然，任何器具的生產(chǎn)都有“此一”被制造的可能，但是器具中的“此一”被消逝于有用性中了。一件器具用得越是湊手，它的“此一”就越難辨出。我們且以凡高的油畫《農(nóng)婦的鞋》為例給以闡明。

凡高油畫中農(nóng)婦的鞋，雖經(jīng)夏皮羅考證，指出：這雙鞋并非是農(nóng)婦的鞋，而是凡高自己的鞋，但海氏對“這雙鞋”的詩意闡釋，依然有很大的魅力，作品中的“鞋”不再僅具有器具之鞋的有用性，而是敞開了一個農(nóng)婦的世界，同時也推出了大地。

“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠步履的堅韌和滯緩?！盵1](P17)

海德格爾認為：在凡高的作品中，鞋的存在性得到了揭示。而在現(xiàn)實生活中，“鞋”作為農(nóng)婦抑或其他人的用具，其有用性遮蔽了它存在的本身性相。人們在使用中甚至忘卻了它的存在，而凡高在油畫中才使其進入它的存在之無蔽之中，亦存在者進入真理的光亮之中。因此，海氏把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為：“存在者的真理自行設置入作品?！?/p>

綜上所述，我們可見：海氏把作品置于自然物與人工實用的產(chǎn)品之間進行理解，從而闡明了只有作品中的“物”才真正敞開了世界，返回大地，物之物的本性得以解“蔽”，進入澄明的光亮之境。而這始于真理的置入，也于運行中進一步使真理得以呈現(xiàn)與展示。器具之物與自然之物的物之物性

海氏闡明道：“作品的保存意味著：置身于在作品中發(fā)生的存在者之敞開性中?！边@實質(zhì)上指出了保存的真正意旨乃是與作品中的存在者共同敞開，從而使存在者之存在得以綻露。

如海氏自己對希臘神廟建筑的闡釋，即是“葆真”。從對它的理解中，我們可以發(fā)現(xiàn)，陳嘉映先生的評論頗為中肯：“藝術(shù)是歷史的，這話的本質(zhì)意義是：藝術(shù)奠定歷史，藝術(shù)作品的真正葆真者必須擺脫一切尋常事務，站上新涌入世界的土地。”

事實上，“葆真”是“葆真”者與作品共同創(chuàng)造的一種奇跡。中國傳統(tǒng)哲學中的“神遇”論頗能切合海氏的“葆真”思想，“不以目見，而以神遇”，不僅僅是創(chuàng)作真實論的核心要領，而且對于真正的藝術(shù)欣賞也是非常適用的。海氏所謂的“葆真”，即“知道”，即“意愿”，亦即一種“決心”，是意愿著的知道或決心把此在推入到作品無蔽的歷史懸欠之中?！爸馈币嗉磳徝勒?、欣賞者面對一幅作品時的思維狀態(tài)，它是去除主客對立的“遮蔽”之思，以純真、仁愛之心與作品中蘊含的歷史內(nèi)容進行交構(gòu)、融合，從而使作品本身的真理得以呈現(xiàn)。欣賞者也作為“葆真”者使此在個體性融入到歷史性的民族之中，兩者在這一活動過程中不再有先后、主客之分，而是一種共契共存的生發(fā)狀態(tài)。這種欣賞方式，我們亦可以說即是“神遇”。

海氏的“葆真”論正是在吸收胡塞爾“懸置”的方法論基礎上，從存在論的視角建立的一種審美欣賞閱讀觀。胡塞爾主張作品欣賞者采用“懸置”自己已有的知識文化等背景，以直觀的方式面向作品，從而獲取文本中作者的內(nèi)在意識。很顯然，這種態(tài)度“中立”的理想既不可能，亦不現(xiàn)實，因此，海德格爾提出了前結(jié)構(gòu)的概念。所謂前結(jié)構(gòu)整體是指閱讀者在與文本接觸之前，已有的內(nèi)在意識。這種“內(nèi)有”與文本的溝通、交流、就構(gòu)成了審美理解。

海氏既不把文本看成現(xiàn)成化的“實體”，亦不把讀者看成主體，而是在真理的生發(fā)敞開中統(tǒng)一了兩者。因此，他的思想?yún)^(qū)別于日內(nèi)瓦學派以返回作者意識為旨歸的被動閱讀論，這種被動閱讀論正是在胡塞爾“懸擱”讀者意見的影響下產(chǎn)生的。

作為日內(nèi)瓦學派的代表普萊在《閱讀現(xiàn)象學》一書中認為：“書作為一個召喚讀者進入的客體，等待著人們將其從死氣沉沉的物質(zhì)性中釋放出來……讀者一旦讀書時，書就不再作為物質(zhì)實體對人產(chǎn)生作用，而是還原為一種思想，作者思想通過作品向讀者入侵，使讀者得以別人的思路思考，從而成為他人思想的主體，自己的意識像一個外人意識那樣工作?！?/p>

這種思維基本上否定了意義構(gòu)成中讀者的能動作用。與之相反，海德格爾認識到閱讀作品的過程是一個闡釋的活動過程，在此活動中，展示了三種功能，即“作為問題”、“作為什么”和“作為結(jié)構(gòu)”?！白鳛閱栴}”是指讀者總是帶著一定的問題去閱讀文本?！白鳛槭裁础笔侵肝谋局写嬖谥哪軌蚧卮鹛釂柕膬?nèi)容；而“作為結(jié)構(gòu)”，則是指問題與解答之間的內(nèi)在契合與交通活動。最后則是“論斷”，從闡釋概括出有邏輯的語言，它把闡釋化分為概念。正是從這一基本理解出發(fā)，海氏提出了闡釋的多重意義論，不同讀者面對同一部作品，可以發(fā)現(xiàn)不同的意義與價值。但是這種差異性并不能取代文本存在之真理的統(tǒng)一性。海氏雖然承認文本意義本身的多面性，但卻認為“文本”意義的闡明并不是可以主觀隨意化，它固然有各個讀者的前結(jié)構(gòu)出發(fā)點的不同，但真正能夠使作品達到自身敞開領域的，卻是需要“葆真者”而不是認知者的參與。因此，說到底，海氏的作品闡釋論是一種“葆真”層次上的多重意義論。他的這一思想對伽達默爾的藝術(shù)解釋學產(chǎn)生了很大的影響。

三、“葆真論”對伽達默爾作品“意義論”的影響

伽達默爾的藝術(shù)解釋學一方面反對作品原義中心論，另一方面反對讀者中心論，同時，對形式主義閱讀批評也持質(zhì)疑態(tài)度，因為以上三種理論都過于強調(diào)了矛盾雙方的一極，而沒有找到通向真理之途的平衡點。無可否認，讀者的前見在批評中具有重要的作用，但是，若給予過分強調(diào)，則文本意義則會受到遮蔽。伽達默爾認為：讀者中心論與作品原義中心論犯了相似的錯誤。前者只不過是把后者的作者天才論翻轉(zhuǎn)成了讀者創(chuàng)造天才論；而形式主義則是以人為地抽象了被理解者，“貶抑了被理解者的存在，掩蓋了被理解者真理的顯現(xiàn)”。

伽達默爾在吸收了海德格爾關(guān)于作品“葆真論”的基礎上，提出了作品存在意義論。伽氏認為：世界上沒有任何東西是一成不變的，藝術(shù)作品也不例外，隨著時間的流動，其歷史性內(nèi)涵也在不同的讀者那里得以演變。作為呈現(xiàn)真理性的作品，并不僅僅是對一時一事的摹仿，而是一種對真理的擴充。因此，讀者的“前見”雖然不同，但是作為“此在”卻在同一作品中的此在那里得到回應與交構(gòu)，正如人們每次參加同一節(jié)日，所體驗到的不同感受。而這正是根源于存在之真理的緣構(gòu)性及隨機性，正如人是與世界共在的歷史性緣在，藝術(shù)作品的存在在不同讀者的參與中，得到了不同的擴充。他這種觀點，明顯受到后期海德格爾關(guān)于“時間性”思想的啟發(fā)，海氏認為：一件作品屬于今天，但在它那里卻隱含著曾在的世界，因為它本身是那一世界的產(chǎn)物。同時，也對將來具有敞開性。因此，作為一件物品，它不是一種現(xiàn)成化的“實體”，它是過去、現(xiàn)在、未來時間的統(tǒng)一體。作為鑒賞者的“此在”也是過去、現(xiàn)在、將來的統(tǒng)一存在者，而藝術(shù)作品的欣賞正如鑒賞古董一樣，必須“到時”，它們方可開顯其存在的意義。所謂“到時”，就是指意義并不僅僅在于作品中的內(nèi)蘊，而是必須與“此在”相互敞亮之際的真性呈現(xiàn)。如果機緣不到，作品中的曾在之世界就無法通達當前的未來化，從而被遮蔽于過去的“物化”之中。

伽達默爾深契他的導師之意，認為：只有在作品向其本真的在而在的過程中，讀者才有其在，讀者的創(chuàng)造性閱讀才是本真性的，而不是主觀隨意的。由于讀者閱讀的本真性，作品的此也就保持了連續(xù)性。它們并不是彼此相異、互不關(guān)聯(lián)的，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品在此，作品在時間的流變之中，在不同時代、不同地域、不同民族、不同文化的讀者的本真閱讀之中，在經(jīng)歷了存在的擴充之后，始終保持了同一性，作品始終保持其為自身，從不因不同的閱讀、不同的理解、不同的“此”而喪失自身。

綜上所論，我們認為：海氏的“葆真論”具有極大的蘊涵力，因為這種思維掌握了讀者與作品之間平衡的核心，所以，在具體的審美闡釋中，它可以自由地依據(jù)情境吸收各種學派的批評理論，從而達到作品本身性的理解。正因為如此，海氏在闡釋荷爾德林等詩人的作品時，也不斷地引證了他們的經(jīng)歷、出身來證明自己的觀點。這是符合海氏自己理論要求的闡釋活動。但也有人由于沒有理解海氏“葆真論”的內(nèi)涵，卻錯誤地認為這是有悖于其學說的批評實踐。伽達默爾在傳承這一理論的基礎上，以作品存在論為核心建構(gòu)了自己獨樹一幟的藝術(shù)觀，從而開創(chuàng)了藝術(shù)詮釋學的先河，成為20世紀閱讀論的一道亮彩。

[1]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海:上海譯文出版社，1997.

郝文杰，大連大學美術(shù)學院副教授，美術(shù)學博士，藝術(shù)學博士后，碩士生導師。