文/孫書磊

當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)

文/孫書磊

受西方文藝思維的影響，中國當(dāng)代戲曲創(chuàng)作和舞臺實(shí)踐存在著摒棄說破敘事而采用設(shè)密-揭密敘事、消彌類型化的臉譜特征而追求凸現(xiàn)個性的去臉譜化特征、拒絕使用虛擬舞臺而熱衷于實(shí)景舞臺、破壞曲律整體美感而濫用插曲等誤區(qū)。這些誤區(qū)的大量出現(xiàn)將嚴(yán)重破壞了中國戲曲的民族性特征，應(yīng)該引起當(dāng)代戲曲實(shí)踐者的警戒。

當(dāng)代戲曲；設(shè)密-揭密敘事；去臉譜化；實(shí)景舞臺；插曲

川劇《巴山秀才》劇照

中國民族戲劇即戲曲區(qū)別于西方戲劇的本質(zhì)屬性，在于其基于寫意性原則和唯美原則的文學(xué)敘述之說破性、人物塑造之類型化及舞臺表演之虛擬性。以此為準(zhǔn)繩，考察中國戲曲在當(dāng)代的創(chuàng)作與演出實(shí)踐，則會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作越來越背離這些屬性，出現(xiàn)了諸多方面的誤區(qū)。

誤區(qū)之一是，摒棄戲曲文學(xué)敘述的說破特征。

包括戲劇在內(nèi)的西方所有敘述文學(xué)，其敘事遵循寫實(shí)性原則，追求通過設(shè)置撲朔迷離的情節(jié)實(shí)現(xiàn)敘事過程的曲折離奇。為此，西方話劇、電影及小說等藝術(shù)皆采用先重重設(shè)秘、再重重揭秘的辦法，調(diào)動受眾的接受興趣，并進(jìn)而引發(fā)受眾的深度思考。這種設(shè)秘—揭秘的敘述方式直接影響到中國話劇實(shí)踐。曹禺先生的《雷雨》可謂是嚴(yán)格遵循設(shè)秘-揭秘敘述的杰出代表。周樸園為何總是反對家人在大熱天打開窗戶，魯侍萍為何總是反對女兒四鳳到大戶人家做傭并堅決反對四鳳與周萍戀愛，周公館為何總是會“鬧鬼”等等，都是劇作者有意在設(shè)秘，而后，又通過侍萍的回憶將秘密一一揭示出來，從而啟發(fā)受眾對于周樸園人品、勞資關(guān)系、家庭與婚姻的倫理道德的思考。后文的揭示，是前文情節(jié)之所以成立的重要支撐。從欣賞的角度說，為了解決心中的困惑，受眾勢必帶著極大的好奇心理被作者帶著一步一步地走到劇終。觀眾欣賞的過程，實(shí)際上成為一個不斷猜謎的過程。在這個過程中，觀眾不僅難免情緒緊張，而且必然墜入被思考困擾的深淵而不能自拔，直至劇終，他們才大徹大悟，但卻終于不能擺脫緊張和思考后的疲憊。

相比較，作為樂感文化的代表，傳統(tǒng)的中國戲曲從來不追求讓受眾困擾和痛苦，而是力求通過戲曲實(shí)踐幫助觀眾放松情緒，享受藝術(shù)，也就是尋“樂子”。為此，戲曲會在正常的敘事中增加一些諸如科諢、雜技、特技乃至魔術(shù)等非情節(jié)因素。不僅如此，戲曲的敘事采用說破的形式，所有將來發(fā)生的事情，都要在劇作的開頭有所交代或暗示。關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中賽盧醫(yī)一上場就說自己“好人醫(yī)不活，活人醫(yī)死了”。果不其然，當(dāng)蔡婆要他還債時，他立即露出殺機(jī)，要勒死蔡婆。觀眾無需懷疑賽盧醫(yī)是否真的會做壞事，為此產(chǎn)生的思考是大可不必的。戲文、傳奇更是如此。無論早期的《永樂大典戲文三種》，還是傳奇輝煌期的“臨川四夢”以及傳奇“回光返照”時的“南洪北孔”之作，戲文、傳奇的第一出都是副末開場，在受眾正式進(jìn)入劇情之前，先通過副末上場所念的兩首詞，將整個劇作的劇情與主旨清楚明白地告訴受眾，這樣一來，受眾就大可不必去為后文可能發(fā)生的事而費(fèi)盡思考，只要安心地放松欣賞劇中的好人是如何之好、壞人是如何之壞就可以了。正因?yàn)槿绱?，戲曲的觀眾可以不必“看”戲，只要“聽”戲就可以了，更可以三五好友圍著桌子飲酒談笑，戲曲全然成為一種助樂的藝術(shù)了。

然而，當(dāng)代的戲曲卻出現(xiàn)了一反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。不再追求說破，而是力爭設(shè)秘-揭秘；不再追求讓受眾享受藝術(shù)，而是盡量引發(fā)受眾痛苦地思考藝術(shù)。京劇《曹操與楊修》中曹操心態(tài)的微妙變化及其在楊修死后所表現(xiàn)出來的懺悔之意，都是熟悉通過說破敘事塑造而成的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)人物曹操的人們所始料未及的。昆曲《班昭》班昭性格的復(fù)雜性及其進(jìn)退兩難的處境與命運(yùn)發(fā)展亦非觀眾所能預(yù)料。京昆之外的地方戲更是如此?；磩　督瘕埮c浮游》中上半場青年王子金龍因?qū)m廷政變被迫避難漁村，與漁姑相愛生子，然而到下半場金龍一旦奪取政權(quán)，獲得了皇位，便變得異常殘忍，甚至不惜閹割身邊的親信以保證子嗣血統(tǒng)純正，結(jié)果誤閹自己與漁姑的親生子，最終導(dǎo)致妻子自刎的悲劇。人物命運(yùn)的發(fā)展沒有任何的前期伏筆，使觀眾無法預(yù)測后來發(fā)生的事。魏明倫創(chuàng)作的川劇《巴山秀才》更是如此，巴山秀才陳登科千辛萬苦，冒著生命危險為民請命，原以為導(dǎo)致巴山冤案的罪魁禍?zhǔn)拙鸵艿綉土P，但是最終結(jié)果卻是自己被賜死，原來整個事件是一場慈禧太后為了在東西宮斗爭中占上風(fēng)而一首設(shè)下的騙局，不僅幾乎劇中所有的主要人物都被蒙蔽，就連受眾也發(fā)現(xiàn)被劇作者帶進(jìn)了預(yù)設(shè)的陷阱。從設(shè)秘到揭秘，劇作小心而詭秘地演繹著作者精心設(shè)計的每一個細(xì)節(jié)，受眾小心而緊張地試圖破解劇作的每一個值得深思的情節(jié)。理性的思考遠(yuǎn)甚于感性的享受，這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識的敘事方式體現(xiàn)了劇作者的創(chuàng)造力，但是卻愈來愈遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)戲曲的民族精神。

誤區(qū)之二是，消彌戲曲表演的臉譜特征。

臉譜，是中國戲曲所特有的表演特征，為西方戲劇所無。西方戲劇之所以不采用臉譜，是因?yàn)槲鞣綉騽∽非笕宋锼茉斓膫€性化，臉譜的類型化本質(zhì)與之格格不入，甚至使西方戲劇創(chuàng)作者望而生畏。而中國傳統(tǒng)戲曲之所以采用臉譜表演，是因?yàn)閼蚯硌荼緛砭筒灰栽O(shè)置謎團(tuán)迷惑受眾，而是以內(nèi)容簡單明了的表演，使受眾很容易得到藝術(shù)的熏染和教育。從日常生活中提煉概括而形成的臉譜，使受眾很容易判別善與惡、優(yōu)與劣，人物形象特征變得較為簡單。而戲曲在追求內(nèi)容簡單明了的同時，勢必反對過于復(fù)雜的個性表現(xiàn)，從而促使戲曲最終選取了基于類型化的臉譜表演。

然而，當(dāng)下的戲曲表演去臉譜化現(xiàn)象十分普遍，甚至大有愈演愈烈之勢。京劇《貞觀盛世》、《風(fēng)雨同仁堂》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》，川劇《巴山秀才》，淮劇《金龍與浮游》，秦腔《竇娥冤》等當(dāng)代著名戲曲都沒有實(shí)用臉譜。其實(shí)，如果《巴山秀才》中的孫玉田用丑行扮演，袁大帥用凈行扮演，其效果將更好。古代題材的當(dāng)代戲曲作品其臉譜運(yùn)用已經(jīng)難以為繼，當(dāng)代題材的戲曲作品中的臉譜化就全然不見了。固然，現(xiàn)代生活題材戲曲中人物雖然不便用古代生活題材戲曲中的人物臉譜，但是，臉譜依然需要體現(xiàn)，只不過體現(xiàn)的形式不同而已。以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，其人物依然可以也應(yīng)該有一些臉譜化。當(dāng)然，這種臉譜是需要創(chuàng)作的嶄新的臉譜。哪怕比如將被否定的人物臉部點(diǎn)破亦可。

昆曲《班昭》劇照

值得一提的是，當(dāng)代戲曲作品臉譜化的喪失，或多或少是受現(xiàn)代樣板戲的影響所致。但是，殊不知藝術(shù)優(yōu)秀的樣板戲不是完全摒棄臉譜，而是采用了傳統(tǒng)戲曲臉譜表象下的行當(dāng)特征的內(nèi)在精神。如《沙家浜》中的《智斗》一出戲之所以精彩，就是因?yàn)檫@出戲中的阿慶嫂、胡傳魁、刁德一這三個人物分別采用了青衣、銅錘花臉和老生的行當(dāng)唱腔及表演風(fēng)格。雖然劇中沒有用臉譜，但是，熟悉京劇行當(dāng)與臉譜的觀眾都可以領(lǐng)略到京劇三大主要行當(dāng)?shù)镊攘?。關(guān)于樣板戲?qū)ΜF(xiàn)代中國政治命運(yùn)影響的功過是非姑且不論，就從其對現(xiàn)代戲曲藝術(shù)上的影響而論，這種影響是最直接、最巨大的。但是，畫虎不成反類犬，后世的現(xiàn)代戲沒有真正領(lǐng)會和繼承樣板戲的藝術(shù)精神，而是舍本求末，只取其形而遺其神。

誤區(qū)之三是，拒絕使用虛擬舞臺。

京劇《曹操與楊修》劇照

舞臺不僅是戲曲用來展示劇情發(fā)展的唯一空間，而且作為讓演員展示技藝的重要場所，要給演員展示技藝提供充分的可能。這對于無論話劇還是戲曲演員，都是同樣的重要。但是，話劇是寫實(shí)藝術(shù)，主要依靠演員模仿現(xiàn)實(shí)生活的語言推動情節(jié)、塑造人物和揭示主題，寫實(shí)性的場景與寫實(shí)性的說話可以相輔相成，實(shí)景幫助可以演員實(shí)現(xiàn)說話的真實(shí)可信。而與話劇的寫實(shí)戲曲不同，戲曲是寫意藝術(shù)，靠演員的虛擬動作來實(shí)現(xiàn)上述的藝術(shù)表達(dá)目的，在寫實(shí)性的場景內(nèi)表演寫意性的虛擬動作，當(dāng)然方枘圓鑿，將會造成舞臺表演過程中的實(shí)景與語言的矛盾，實(shí)景與動作的矛盾等藝術(shù)上的致命硬傷。京劇《駱駝祥子》、《貞觀盛世》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》、《1699桃花扇》、青春版《牡丹亭》，秦腔《生死牌》中的實(shí)景使用較多(1)；而京劇《風(fēng)雨同仁堂》、川劇《巴山秀才》、淮劇《金龍與浮游》的實(shí)景則與話劇幾乎無別；至于黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英臺》等電影，蓮花落《九斤姑娘》、秦腔《竇娥冤》等電視劇，則干脆完全使用生活外景，又是有過之而無不及。

關(guān)于戲曲實(shí)景舞臺給戲曲演員帶來的麻煩和弊端的討論，由來已久且較為充分，在此不必再作說明。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，實(shí)景舞臺的使用不僅將嚴(yán)重擠壓和縮小演員的寫意表演空間，而且更嚴(yán)重的是，它限制了觀眾的藝術(shù)想象力和進(jìn)行藝術(shù)二度創(chuàng)作的激情。從眼下看，對于當(dāng)下的具體戲曲傳播極為不利；從長遠(yuǎn)看，對于傳統(tǒng)戲曲的全局發(fā)展也將十分有害。

當(dāng)然，并非當(dāng)代所有戲曲藝術(shù)家的戲曲作品都一味地追求再現(xiàn)實(shí)景。近十年內(nèi)，江蘇省昆劇院創(chuàng)作和演出的一系列新概念昆曲就與之相反。在這近十種的新概念昆曲中，藝術(shù)家始終遵循寫意性原則和虛擬化的動作，空空如也的舞臺激發(fā)了演員的自我創(chuàng)作靈感和觀眾豐富的藝術(shù)想象力。尤其是《浮士德》和《奔》這兩種心靈劇中的虛擬舞臺，對主體的準(zhǔn)確表達(dá)起到了關(guān)鍵性的作用。這應(yīng)該是當(dāng)代戲曲舞臺舞美設(shè)計上正確方向，但是由于這些新概念昆曲主要在國外和港臺演出，所以作為一劑強(qiáng)心劑對當(dāng)代戲曲舞臺的影響還是較小的。

誤區(qū)之四是，破壞曲律整體美感。

從藝術(shù)手段上看，戲曲區(qū)別于話劇在于其大量使用唱曲。但是，唱曲與插曲不同。插曲是游離于情節(jié)之外的揭示主題的輔助手段，而唱曲則是劇中人物直接抒發(fā)情感和直接推動情節(jié)進(jìn)展的主要手段，是劇作結(jié)構(gòu)的必要組成部分。唱曲體現(xiàn)了其音樂的整體美感，而唱曲中使用插曲，必將導(dǎo)致對音樂整體美的破壞。傳統(tǒng)戲曲只有唱曲，沒有插曲(2)，這是因?yàn)楦鶕?jù)寫意性和音樂美原則的要求，戲曲劇中人物任何情感抒發(fā)的需要和任何主題表達(dá)的需要都可以通過劇中人物自己的表演來實(shí)現(xiàn)，由于戲曲演員的表演是打破正常時空體系的恣意表演，所以，沒有不能實(shí)現(xiàn)的表達(dá)目的，在此情況下，插曲便成為多余。相反，如若在當(dāng)下的戲曲舞臺上出現(xiàn)了插曲，那便是畫蛇添足。然而，當(dāng)代的戲曲舞臺上的確出現(xiàn)一些插曲，而且似乎插曲成為當(dāng)代戲曲必要的“添加劑”，無此似乎就無法贏得頭彩。京劇《風(fēng)雨同仁堂》中帶有京韻大鼓韻味的插曲、揚(yáng)劇《王昭君》中“長相知，莫相忘”的插曲等，都給觀眾留下看似轟轟烈烈、十分熱鬧而實(shí)則倍感不當(dāng)?shù)纳羁逃∠蟆?/p>

當(dāng)代戲曲舞臺之所以開始大量使用插曲，主要是受電影、電視乃至歌舞戲的影響。從藝術(shù)因素生成的過程看，電影、電視等寫實(shí)藝術(shù)中使用插曲既是其補(bǔ)足內(nèi)在缺乏歌曲抒情達(dá)意的需要，更是其向中國戲曲和西方歌劇借鑒的結(jié)果。而一旦當(dāng)代戲曲采用插曲，就顯示出其墮入“雞生蛋，蛋生雞”的循環(huán)影響的怪圈。事實(shí)上，作為當(dāng)代戲曲人，戲曲藝術(shù)家應(yīng)該看到這是一種藝術(shù)發(fā)展的倒退。

以上所論及誤區(qū)，不同程度地存在于當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作和演出中，有的戲曲實(shí)踐同時陷入上述的幾個誤區(qū)，雖然情況不一，但是都是由于創(chuàng)作者和表演者受到西方戲劇觀念甚至西方電影、電視等寫實(shí)藝術(shù)的影響所致。與其說是表現(xiàn)了當(dāng)代戲曲人對中國戲曲的民族性特征缺乏認(rèn)識，還不如說表現(xiàn)了他們對本民族的戲曲藝術(shù)缺乏信心。在不自信的情況下，不得不尋求藝術(shù)上的外援，似乎合情合理，然而卻是值得每一個心系民族藝術(shù)的藝術(shù)家和理論家們時刻關(guān)切和反思的。

注釋：

(1)大多數(shù)的劇作都采用實(shí)景的小橋和臺階?！?699桃花扇》中的實(shí)景主要是舞臺三面設(shè)置的模擬歷史上的秦淮樓榭場景，在制作上若隱若現(xiàn)，造成似真似幻的藝術(shù)效果，姑且可以不算嚴(yán)格的實(shí)景。然而該劇舞臺正中的地兩道紅色大框柱和柱內(nèi)的小型舞臺，形成了大舞臺中的小舞臺景觀，給人以疊床架屋之感，顯然亦是受實(shí)景藝術(shù)構(gòu)思的影響。

(2)古老的弋陽腔和現(xiàn)代的川劇都有幫腔現(xiàn)象，但這是劇中唱詞的組成部分，與插曲不同。

孫書磊，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。