鐘 杰

(西南大學外國語學院,重慶400715)

文本的聯(lián)姻:馬克·吐溫與莎士比亞

鐘 杰

(西南大學外國語學院,重慶400715)

模仿文本與被模仿文本之間呈現(xiàn)出互文或超文的關(guān)系,前者為文本間的共生關(guān)系,后者是文本間的派生關(guān)系,其具體運用便是超文性仿作、戲擬與滑稽反串。細讀《赫克爾貝里·芬歷險記》,可以發(fā)現(xiàn)其中存在多處對莎劇的超文性仿作與戲擬,其中包括對《羅密歐與朱麗葉》和《威尼斯商人》情節(jié)模式的超文性仿作以及對《理查三世》、《哈姆萊特》與《麥克白》經(jīng)典片段的超文性戲擬。馬克·吐溫此舉一方面是基于時代背景與讀者需求的考慮,另外一方面則與其個人經(jīng)歷有關(guān)。

超文性; 《赫克爾貝里·芬歷險記》; 馬克·吐溫; 莎士比亞

《赫克爾貝里·芬歷險記》(以下稱《歷險記》)一直被視為美國現(xiàn)代文學的開山之作。在它出版百年之際,美國文壇甚至還舉行了大型的慶?；顒优c學術(shù)研討會[1](P1),除了這部小說,美國文學史上還沒有第二部小說能獲此優(yōu)待,其重要性可見一斑。文學評論界對其也不惜筆墨,相關(guān)研究專著與論文可謂汗牛充棟、浩若煙海。因此,研究《歷險記》的意義不言而喻。通過文本細讀與分析,可以發(fā)現(xiàn)小說中對于莎劇的超文性仿作與戲擬以及馬克·吐溫此舉的原因與意義。

一、互文與超文:意義的狂歡

英國著名文學批評家威廉·哈茲里特說:“荷馬之所以被看作所有作家中最具原創(chuàng)性的一個,可能唯一的原因就在于我們無法追尋他以前的作品。”[2](P233～234)言下之意,荷馬的史詩可能也并非“最具原創(chuàng)性”,他只是站在了眾多前輩的肩膀上。同時,這句話也表明在18世紀的英國,人們已經(jīng)模糊地意識到文學作品之間普遍存在著互文的關(guān)系。其實,不僅是荷馬,維吉爾、但丁、莎士比亞、馬克·吐溫、艾略特及喬伊斯等文學巨匠的作品都無不相互影響和借鑒,比如維吉爾主要是模仿荷馬,莎士比亞的戲劇則大都借助于其前輩及同儕之作。杜甫詩云:“遞相祖述復先誰”,講的也正是這樣一個道理。

這些現(xiàn)象正好印證了由克里斯蒂娃首先提出來的互文性文本觀,即“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成,任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”[3](P4)。在文本的世界中,任何一個單獨的文本都是不自足的,其意義存在于和其他文本交互參照與指涉之中。因此,不能孤立地從作者到作品這樣一個角度來考察一個文本,而且還應該把它放在時空的縱向歷時軸與橫向共時軸之中。從縱向歷時軸來看是一個文本與它之前的文本之間的關(guān)系;從橫向共時軸來看則是一個文本與當時的時空背景之間的關(guān)系。

發(fā)軔于克里斯蒂娃的互文性理論,經(jīng)巴特、德里達等人闡釋與發(fā)揮后,在熱奈特的手中深入發(fā)展,并擴大了其內(nèi)涵與外延。熱奈特首次提出“跨文性”這一概念,將“互文性”列為其“跨文性”研究體系中的一個分支。在他的體系中,跨文性分為五類:其一,互文性,即文本之間的共存關(guān)系,主要是指一種文學現(xiàn)象;其二,副文本性,指的是文本本身與類文本之間的關(guān)系;其三,元文性,是指一篇文本和其所評論的文本之間的關(guān)系;其四,超文性,即“二級文學”,指的是承文本對原文本的模仿、刪節(jié)、擴寫、改編、歪曲甚至翻譯,它主要是一種文學技巧;其五,統(tǒng)文性(也譯為廣義文本性),指文本同屬一類的情況[3](P19～20)。熱奈特同時也警告人們:“不要把跨文本性的五種類型看作封閉的、相互之間沒有交流或切割的等級?！盵4](P77)相反,它們之間相互影響、互相交叉。

作為第四種類型的超文性是熱奈特《隱跡稿本:二級文學》中的主體部分,也是其“跨文性”研究體系之核心所在。他指出,超文性是通過簡單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換把一篇文本從已有的文本中派生出來的關(guān)系[3](P21)。同時超文性也“包括了一些業(yè)已經(jīng)典化的文體(盡管地位不高),如仿作、戲擬和滑稽反串,它也有可能包含其他文體,抑或是所有的文體”[5](P108)。也就是說,超文性指的是一種文本間的派生關(guān)系,而派生的方法主要是仿作、戲擬與滑稽反串三種。其中,仿作是指作品故意模仿某位或多位作者的寫作風格、表達方式以及情節(jié)模式等,借以在新的語境中達到某種特定的藝術(shù)效果;戲擬是指轉(zhuǎn)換或扭曲原文以達到玩味與幽默之目的,其中經(jīng)典作品常常是被戲擬的對象;滑稽反串是指以降低原作層次的風格對原作進行重寫,但保留原作主題。

二、超文性語境中的《赫克爾貝里·芬歷險記》

超文性仿作并非一般意義上的模仿,它是“仿作者從被模仿對象處提煉出來后者的手法結(jié)構(gòu),然后加以詮釋,并利用新的參照,根據(jù)自己所要給讀者所產(chǎn)生的效果,重新忠實地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)”[3](P47)。所謂的“手法結(jié)構(gòu)”,其實就是上文所述之寫作風格、表達方式及情節(jié)模式等內(nèi)容。以情節(jié)模式為例,仿作便是對被模仿對象“換湯不換藥”的模仿,因為它只是對原作有所修改,但主要還是模仿原作;同時又利用了新的語境,制造出一種特定的效果。在《歷險記》的第十八章和三十一章可以發(fā)現(xiàn)馬克·吐溫分別對《羅密歐與朱麗葉》和《威尼斯商人》在情節(jié)模式上的超文性仿作。

小說以赫克與湯姆等一幫兒童結(jié)成“強盜幫”開始。由于不愿被道格拉斯寡婦收養(yǎng),且他的父親也常趁酒瘋虐待他,于是赫克裝死,逃離村莊,并乘一節(jié)竹筏,順密西西比河漂流而下,開始了一段驚險刺激的旅程。隨后,在一人跡罕見的小島上偶遇私自逃出華珍小姐家的黑人奴隸杰姆,于是相約結(jié)伴而行,一起經(jīng)歷風吹浪打。然而好景不長,正當他們享受著自由自在的冒險日子時,木筏被一艘傾覆的輪船弄翻,赫克與杰姆在逃生中失散。赫克游到岸上并被格倫基福特一家收留。

第十八章,格倫基福特一家人初次見到赫克便異口同聲地詢問他是不是歇佛遜家的人,給人以強烈的懸念感——格倫基福特一家與歇佛遜一家有著什么樣的恩怨情仇呢?隨著敘事的深入,人們發(fā)現(xiàn)原來他們兩家因為大概30年前的一場判決而結(jié)下血腥冤家,從此兩家便開始了漫長的“打冤家”生涯。據(jù)格倫基福特上校的兒子勃克對赫克所言,雙方幾乎每一年各有死傷,格倫基福特上校身上就有好幾顆子彈[1](P115～116),可見雙方怨恨之深,而且勃克向赫克描述得繪聲繪色、輕松自然,讓人不禁想到暴力將一個“十四五歲光景”的小孩變得如何猙獰。然而,有諷刺意味的是勃克之姐蘇菲亞卻與其世仇家的哈尼·歇佛遜相戀,并且赫克在不知情的情況下幫助他們成功私奔,由此引發(fā)的后果卻是兩家的火拼,導致雙方死傷多人,勃克和格倫基福特上校等人都無一幸免。顯然,熟悉莎劇的讀者都會發(fā)現(xiàn),格倫基福特家的故事正是馬克·吐溫對經(jīng)典莎劇《羅密歐與朱麗葉》故事情節(jié)的超文性仿作,二者在諸多方面都存在著驚人的相似性。

首先,《歷險記》中格倫基福特家和歇佛遜家與《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古家和凱普萊特家都系出名門,門第相當;其次,雙方恩怨皆為累世之宿怨,如遺產(chǎn)般代代相傳;再次,雙方家族的成員各有死傷,如在《歷險記》中,勃克之堂兄弟勃特被巴第·歇佛遜老頭兒射殺,而巴第·歇佛遜又被格倫基福特一家殺害;在《羅密歐與朱麗葉》一劇中,蒙太古之侄班伏里奧被凱普萊特之內(nèi)侄提伯爾特殺死,而提伯爾特又被羅密歐殺死,并直接引發(fā)了后面的悲劇;最后,各自無辜的后代都因為真心相戀而私訂終生。唯一不同的是在馬克·吐溫的版本中,哈尼·歇佛遜與蘇菲亞盡管私奔成功,兩家卻依然沒有和解,而羅米歐與朱麗葉雖然魂喪維絡那,劇本卻在蒙太古家族與開普萊特家族的和解中結(jié)尾。這正是馬克·吐溫“根據(jù)自己所要給讀者所產(chǎn)生的效果”重新加以詮釋的結(jié)果,因為他的目的在于揭示出當時密西西比河沿岸小鎮(zhèn)的罪惡與衰敗,以此批判美國的社會現(xiàn)實;同時也有學者指出馬克·吐溫在這里還表現(xiàn)出了美國農(nóng)民與牧場主之間不可調(diào)和的矛盾,因為格倫基(Granger)在英文中表示農(nóng)民,而歇佛遜(Shepherd)則代表牧場主(Rancher)①。

在第三十一章,赫克上演了被評論家認為是小說最為精彩的一段天人交戰(zhàn)的自白,且這幾段歷來是各路評論家“必爭之地”,因為這是赫克與杰姆之間的關(guān)系升華的關(guān)鍵幾段,同時也是赫克廢奴覺悟真正提高的幾段[1](P11)。赫克經(jīng)過長時間的思前想后,猛然醒悟到,如果不去告發(fā)杰姆,就“越是想到這件事,我的良心越是受到折磨,我也就越覺得自己邪惡、下流、不出息”[1](P225),于是決定寫信給華珍小姐,告訴他杰姆的情況。寫好以后,赫克一身輕松,覺得自己已經(jīng)把罪惡給洗干凈了,不會掉進地獄了?？墒呛湛擞洲D(zhuǎn)念一想,回憶起他和杰姆一起共同經(jīng)歷的風風雨雨和杰姆對他的種種好處,而且杰姆把他看做世上最好的朋友和唯一的朋友,他開始為難起來,并且拿信的手也開始發(fā)抖,因為告發(fā)還是不告發(fā),他只能選擇其中一條路走,而且永遠也不能反悔。赫克此時的心情就如浮士德博士肩膀兩邊的善惡天使一樣在激烈斗爭,最終,“惡”的天使戰(zhàn)勝了“善”的天使。赫克一邊把信隨手撕掉,一邊自言自語道:“那好吧,就讓我去下地獄吧?！盵1](P227)其實,赫克做出如此選擇也正是黑格爾所謂“片面正義”的勝利。在白人種族主義者看來,赫克與杰姆自然是非正義的,可是從杰姆與赫克的立場來看,卻自有其正當?shù)睦碛?。因?赫克在此處的抉擇反映出他在思想觀念上的轉(zhuǎn)換,即認為黑人奴隸制是不合理的,他也決定“既然我是干這一行的,那么,只要有利,我便要干到底”[1](P227)。

事實上,上文如此精彩的一段天人交戰(zhàn)的情節(jié)模式在《威尼斯商人》一劇中早已被莎士比亞的生花妙筆描寫得淋漓盡致。在第二幕第二場中,夏洛克的仆人朗斯洛特也面臨著走還是不走的兩難境地,因為如果選擇走,那么良心一定會譴責他,可是魔鬼又拉著他的肩膀,對他說:“高波,朗斯洛特·高波,好朗斯洛特,拔起你的腿來,開步,走!”②(第二幕,第二場)可是,他的良心又提醒他:“不,留心,老實的朗斯洛特;留心,老實的高波”,不要聽信魔鬼的蠱惑。但在朗斯洛特看來,夏洛克也是一個魔鬼。因此若憑良心說話,那良心也未免太狠。于是他毅然決定“我要跑,魔鬼;我的腳跟從著你的指揮;我一定要逃跑”(第二幕,第二場)。于是,朗斯洛特也做出了與赫克一樣的決定,背叛所謂的“良心”,與世俗偏見抗爭,做出了驚世舉動。

上述兩種兩難境地在實質(zhì)上是相同的。首先,赫克與朗斯洛特都在強調(diào)良心二字,赫克的良心在折磨他,朗斯洛特的良心也在勸他要留下來。而且兩個人都為是否選擇與當時社會所禁止的行為在做斗爭,結(jié)果是兩個人都做出了相同的選擇,只是赫克是出于自身的醒悟,朗斯洛特則是出于對夏洛克的仇恨。熱奈特指出超文性仿作主要是對原作有所修改,但是它“主要是模仿原作”,對于原作的修改主要視文本中具體的語境而定[3](P44)。

上述《歷險記》中對于莎劇的超文性仿作是隱形的超文,而小說中對于莎劇的超文性戲仿則是顯性的超文了。據(jù)熱奈特的理解,超文性戲擬主要是“對一篇文本改變主題,但保留風格的轉(zhuǎn)換”,其目的是出于玩味和幽默,亦或是出于對原作的欣賞。戲擬與仿作的不同在于戲擬重在轉(zhuǎn)換,而仿作重在模仿。在《歷險記》第二十一章,我們可以看到馬克·吐溫對于莎劇《哈姆萊特》、《理查三世》以及《麥克白》中經(jīng)典片段的超文性戲擬。

小說中,國王和公爵為了能繼續(xù)騙取錢財,決定冒充世界著名莎劇演員,去小鎮(zhèn)“上演”著名莎劇《理查三世》中的劍斗場景與《羅密歐與朱麗葉》中陽臺求愛場景以騙取門票錢。為了使“這一場戲演成第一流的精彩節(jié)目”[7](P114),他們決定添加一段哈姆萊特最著名的“生存還是毀滅”的獨白。這段公爵憑記憶背出來的獨白極盡戲擬之能,融合了眾多經(jīng)典莎劇的片段,其風格依然保持了原哈姆萊特獨白的正式語體風格,不過主題卻在公爵的東拼西湊下變得滑稽可笑,令人忍俊不禁。

公爵在一系列的裝腔作勢與搔首弄姿后,朗誦出一段前無古人的獨白。其中,“這是一把出鞘的寶劍”,“害死了無憂無慮的睡眠”,“偉大天性的第二條路”,“你敲門吧,去把鄧肯敲醒!但愿你做得到”和“象古語所說的那只可憐的小貓”都來自《麥克白》,是麥克白夫人用來刺激麥克白去殺害國王鄧肯的話,但在這里卻和哈姆萊特的自言自語混雜在一起,營造出一種特別的喜劇效果。除此之外,“這是一把出鞘的寶劍”,“在這夜半死寂的荒涼里,墓穴洞開,/禮俗的黑色喪服,一片陰森”,則來自于《理查三世》。獨白中最后的兩句是整篇逗笑的最高潮,哈姆萊特的原句是:“且慢!美麗的奧菲利婭!——女神,在你的祈禱之中,不要忘記替我懺悔我的罪孽。”然而在公爵的嘴里,卻變成了“且慢,美麗的峨菲麗雅:/別張開你那又大又笨的大理石嘴巴,/趕快到女修道院里去吧——快去”。其實,“到女修道院”一句是哈姆萊特在知道奧菲利婭在幫助其叔父試探他之后對她的一句憤怒之語,公爵用此一句,還取得了雙關(guān)的喜劇效果,因為在英國文藝復興時期,表示女修道院的這個詞匯同時也有妓院之意。

三、馬克·吐溫與莎士比亞

馬克·吐溫對莎劇進行仿作和戲擬的原因同樣值得探討。熱奈特認為超文性戲擬總是對經(jīng)典文本或是教科書里的素材下手[3](P42)。如在英國文學史中,莎翁之《哈姆萊特》便是常被戲擬的對象,而在美國文學史中,海明威明快的行文與詹姆斯復雜的句式則常戲擬作家故意夸大,從而獲得一種特定的幽默效果[7](P119)。熱奈特此言主要基于這一基本事實——大部分讀者都熟悉經(jīng)典。因此,當讀者以一種閱讀經(jīng)典的“期待視野”③閱讀戲擬文本時,這一期待視野卻被作家改變,從而制造出一種詼諧幽默的文風。熱奈特的觀點在19世紀的美國文學中得到了有力的證明。

19世紀,“莎翁崇拜”之風席卷而來,勢不可擋。羅伯特·弗克教授認為:“美國文學史的各位大家都與莎翁有著千絲萬縷的聯(lián)系?！盵8](P103)大部分美國作家都把莎翁奉若神明,庫柏稱莎翁為“美國最偉大的作家”[9](P4);麥爾維爾則更進一步說“莎翁一定是一位神”[9](P15);愛默生把莎翁看作是人們視野的極限,除此以外一無所見[10](P606)。有資料顯示,當時美國民眾最崇拜的三位偉人之中,其中一位便是莎翁[11](P20)。西奧多·羅斯?？偨y(tǒng)宣稱:“在美國,莎劇家喻戶曉,無人不知?！盵9](P168)不僅如此,史料中還記載了這樣一則佚事,來說明當時美國一般民眾對于莎劇的感情。一位名為萊維特的殺人犯,決定在1886年1月被處死后,無償捐出自己的頭蓋骨給當時的著名莎劇演員布斯,這樣,他以后飾演《哈姆萊特》一劇時便可派上用場[9](P81)?？梢姰敃r美國人對于莎翁的熟悉和喜愛程度之深。

正是由于莎翁聲望日隆,一股戲擬莎劇之風也在美國興起。當時,莎劇之身影見諸美國各類報刊、暢銷小說、詩歌、繪畫及滑稽表演等文藝作品之中,對于莎劇的戲擬成為最受歡迎的娛樂方式之一。莎翁經(jīng)典之作均無一幸免,“慘遭”戲擬。據(jù)史料記載,莎劇中最常被戲擬的前三甲是《理查三世》、《奧賽羅》和《哈姆萊特》[9](P17)。當時的戲擬方式主要有兩種,一種為整體戲擬。如當時最受歡迎的《理查三世》便常被戲擬為一個名為《壞迪克》的滑稽劇;《奧賽羅》則變成苔絲狄蒙娜彈奏班卓琴時,口齒不清的奧賽羅在一旁翩翩起舞,而伊阿古則操著一口愛爾蘭土腔,并以他們之間爭奪一消防水管劇終;有些從標題即可看出,如《一位威尼斯商人的無事生非》[12](P14～15)。另一種為局部戲擬。莎劇經(jīng)典片段常以幽默短文、簡要引文或是諷刺歌曲的形式穿插于其他的娛樂形式之中,亦或是故意誤讀莎翁之意。如《哈姆萊特》中波洛涅斯有名的臨別贈言變成了:“必須要日夜對自己真實,這樣你才可以對別人虛偽?！盵12](P15)在另一部戲擬《哈姆萊特》劇中,不僅原來的五幕變成了三幕,而且哈姆萊特一見到霍拉旭竟如此說道:“霍拉旭,自從我在波士頓吃了豬肉和豆子后,就再也沒有見過此類場景了”[9](P89)。而《歷險記》中公爵那一段驚世駭俗的演講也屬局部戲擬。勞倫斯·萊文教授指出,戲擬莎劇表明“在十九世紀,莎翁和莎劇已然成為美國文化不可或缺的一部分”[12](P5)。如果莎劇并非深入人心,那么戲擬的幽默效果也就無從談起。

身處美國當時“戲擬莎劇”的風氣之中,馬克·吐溫選擇在《歷險記》中對莎劇進行超文性的仿作與戲擬也就不難理解。而且從經(jīng)濟學之供需角度出發(fā),若消費者無需求,那么供應也就無從談起。據(jù)此可知,當時戲擬之風氣與市場需求有著密切聯(lián)系,美國的大部分讀者對于戲擬莎劇均喜聞樂見,就如現(xiàn)今社會無厘頭電影走俏市場一樣,因需求而導致供應。因此,馬克·吐溫出于小說暢銷之目的,也必然會選擇戲擬莎劇,并且還可以使作品獲得更大的普適性。

其次,文史學家大都認為作家的經(jīng)驗與經(jīng)歷是創(chuàng)作的源泉,即使是藝術(shù)虛構(gòu)也仍然以此為基礎,如魯迅的“紹興小鎮(zhèn)生活”和艾略特的“荒原”。古代西方流行的模仿說認為“藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿”,這就是有名的鏡子說。文學理論家撒謬爾·約翰遜在《莎士比亞戲劇集》序言中說:“他是一位向他的讀者舉起風俗習慣和生活的真實鏡子的人?！盵13](P36)顯然,這是對鏡子說最好的說明。馬克·吐溫本人對此也深信不疑,他相信“經(jīng)驗是作家最寶貴的財富,經(jīng)驗就是把肌肉、呼吸和熱血融入他所寫之書的那種事物”[13](P39)。因此,馬克·吐溫十分熟悉莎劇,這一個人經(jīng)驗也是他仿作和戲擬莎劇“最寶貴”的原因之一。

美國內(nèi)戰(zhàn)后,莎劇演出風靡全美,上至達官貴人,下至平民百姓,無不喜愛觀看莎劇。在此氛圍下,童年時期的馬克·吐溫便經(jīng)常觀看莎劇演出。成年后,他也時常在演講中朗讀莎劇,并被認為是大師級的莎劇朗讀者[15](P146)。1875年,馬克·吐溫曾在《紐約時報》上撰文呼吁美國人參與在莎翁故鄉(xiāng)修建劇院的工程,并指出捐助一百美元以上的人均能成為這所劇院的“管理者”之一,他同時還說“目前已經(jīng)募捐到一千美元,已經(jīng)用于埃文河畔莎士比亞教堂中一美國紀念窗上”[9](P181)。馬克·吐溫此舉一方面反映出他對莎翁的崇拜與敬仰之情,同時也反映了當時美國人已經(jīng)開始以多種多樣的手段來紀念莎翁。

此外,馬克·吐溫還撰寫過一本莎學專著——《莎士比亞死了嗎?》。在這本書中,馬克·吐溫詳細講述了他與莎翁的緣分,同時認為莎翁的身份另有其人。馬克·吐溫做水手時,其師傅是一位忠實的莎翁崇拜者,他經(jīng)常為馬克·吐溫朗讀莎劇,而且常常是“不請自讀”(有時是在馬克·吐溫值更或操舵時)。因此,馬克·吐溫耳濡目染,對經(jīng)典莎劇片段也就慢慢地開始誦讀和喜愛起來。后來,年歲逐增,馬克·吐溫開始懷疑莎翁的真實身份,在他看來,莎翁絕非這些詩歌劇本的作家,而是另有其人。他“只相信培根創(chuàng)作了這些戲劇與詩歌,而莎士比亞絕對沒有”[14](P11)。他的結(jié)論主要基于以下幾點:其一,莎翁的生平資料極為匱乏;其二,莎翁死后默默無聞,無人記得;其三,莎翁的墓志銘與莎劇的藝術(shù)水準相差太大;其四,培根具備寫作莎劇所需要的知識儲備,即馬克·吐溫特別看重作家的個人“經(jīng)驗”。

盡管如此,馬克·吐溫還是中肯地指出,寫下這些劇本的“莎士比亞”具備“無人可敵的智慧、博學和想象力、開闊的胸懷、優(yōu)雅的文采與莊嚴的措辭”[14](P116)。而且還認為:“沒有前人能與莎士比亞相提并論,其同代人也不能與其相提并論,至今也無人能和他相提并論?！盵14](P105～106)可見,馬克·吐溫對于“真正的莎翁”始終抱有崇敬甚至是崇拜之情,不論是在其青年還是老年時期,盡管在懷疑其身份的論述中也對莎翁出言不遜。有學者認為,馬克·吐溫對莎劇的戲擬是出于“影響的焦慮”,并以此種手法來釋放和緩解此種“焦慮”。事實上,馬克·吐溫此舉是遵循當時戲擬莎劇之風氣,迎合讀者之需求和利用個人經(jīng)驗的結(jié)果;同時,盡管他在《莎士比亞死了嗎?》一文中對“莎翁”大放厥詞,但可以看出,他對于自己心目中真正的“莎翁”依然懷有崇敬之意。既然馬克·吐溫如此熟悉和欣賞莎劇,那么馬克·吐溫在創(chuàng)作時,也就自然會有意識或是無意識地對其所熟悉的莎劇進行超文性仿作,以期獲得更好的藝術(shù)效果。著名詩人W·H·奧登說:“《赫克爾貝里·芬歷險記》是了解美國的一把鑰匙。”[16](P112)《歷險記》不僅是打開美國社會的鑰匙,同時也是打開馬克·吐溫心靈之鎖的一把金鑰匙。通過文本分析,可以看出馬克·吐溫對于莎劇的超文性仿作與戲擬,深刻地反映出了美國當時的社會狀況,揭示出社會的種種黑暗與丑惡現(xiàn)象,并對此加以辛辣的諷刺;同時也以此種特別方式表達了他個人對于莎翁的崇拜與景仰之情。

至于莎翁在馬克·吐溫一生中起到了什么樣的作用,對他在文學創(chuàng)作上又產(chǎn)生了什么樣的影響,那將是另外一個話題?？傊?馬克·吐溫和莎翁有著不解之緣,后者的文本為前者提供了養(yǎng)分、內(nèi)容、創(chuàng)意和文學審美的平臺。馬克·吐溫充滿幽默的戲仿,是文本的狂歡,是文化的狂歡,是莎翁影響的狂歡。

注釋:

①參見諾頓批評版《赫克》第127頁之注釋。

②文中莎劇經(jīng)典片段皆引自1994年人民文學出版社版《莎士比亞全集》,以下標注場次。

③姚斯在“Literary History as A Challenge to Literary Theory”的演講中提出“期待視野”(horizon of expectations),指讀者在接受文學作品時具有的思維定向和先在理解。

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Literary Marriage of Texts:Mark Twain and Shakespeare

ZHONG Jie
(School of Foreign Languages,Southwest University,Chongqing 400715,China)

There exists intertextual or hypertextual relationship between the imitated text and the text imitated.The for mer is the coexistence of texts while the latter is the derivation of a new text from an old one in the forms of hypertextual pastiche,parody and burlesque.Careful reading has helped us find out there are pastiches of the plot of Romeo and Juliet and The Merchant of Venice and parodies of the classical extracts in Richard the Third,Hamlet and Macbethin Mark Twain's The Adventures of Huckleberry Finn.These literary phenomena resulted from the background of his time,the then readers' demands and his familiarity with Shakespeare.

hypertextuality;The Adventures of Huckleberry Finn;Mark Twain;Shakespeare

I0-03

A

1674-0297(2011)01-0049-05

(責任編輯:張 璠)

2010-10-27

鐘 杰(1985-),男,四川資陽人,西南大學外國語學院碩士研究生,主要從事莎士比亞研究。