彭鋒/文

理性、激情與信仰
——讀劉亞明的油畫作品有感

彭鋒/文

Rationality, Passion and Faith——Review of Yaming Liu's Oil Paintings

著名美術(shù)史家蘇利文（Michael Sullivan）在談到中國、印度和西方藝術(shù)的區(qū)別時(shí)指出：“西方藝術(shù)專注于形式和智力上的考慮，這通常讓它很難為亞洲人所接受?！薄坝《人囆g(shù)要求我們跨越物質(zhì)形式和形上內(nèi)容之間的鴻溝，這在通常情況下幾乎是不可以跨越的?！卑凑仗K利文的說法，我們要欣賞西方藝術(shù)，必須要有較高的智力水平；我們要欣賞印度藝術(shù)，必須要有特殊的宗教經(jīng)驗(yàn)。這兩種藝術(shù)給欣賞者都提出了額外的要求。但是，“中國藝術(shù)不做過多的要求”，無論是智力上的要求，還是宗教上的要求。由于對于欣賞者沒有太多的額外要求，因此即使是對中國文化不太了解的西方人，在無須特別訓(xùn)練的情況下，也能夠欣賞中國藝術(shù)，“可以感受到中國藝術(shù)的節(jié)奏，就像我們在自然中感受到的環(huán)繞我們周圍的節(jié)奏一樣，我們可以對這種節(jié)奏做出本能的反應(yīng)。這種節(jié)奏，這種用線條表現(xiàn)出來的內(nèi)在生命，從一開始就存在于中國藝術(shù)之中”?！斑@就是為什么西方人通常對中國文明的其他方面沒什么興趣，卻狂熱地收藏和珍愛中國藝術(shù)的原因”［1］。

眾神之光（小稿） 布面油畫 65cmx80cm 2010年 劉亞明

中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)自然的生命節(jié)奏，對于這些，在不同文化中生活的人們都容易理解。但是，西方藝術(shù)則不同，它們喜歡做科學(xué)探索，喜歡給欣賞者設(shè)置智力上的障礙。達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）就公然宣稱，繪畫比詩歌高明，因?yàn)槔L畫接近數(shù)學(xué)［2］。19世紀(jì)英國著名風(fēng)景畫家康斯特布爾（John Constable）直接將繪畫與科學(xué)等同起來，主張應(yīng)該像從事科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢觼韽氖吕L畫研究。他反問道：“為什么我們不可以將風(fēng)景繪畫當(dāng)做自然哲學(xué)的一個(gè)分支而在其中進(jìn)行圖像實(shí)驗(yàn)?zāi)?？”他還坦率地承認(rèn)：“我必須說在同類藝術(shù)中很少有在我頭腦中留下來的……而科學(xué)，特別是地質(zhì)學(xué)研究比任何其他的東西都似乎更令我的心靈感到滿意?！保?］

在這種意義上，我們可以將西方繪畫視為圖像實(shí)驗(yàn)室里生產(chǎn)出來的“產(chǎn)品”。要理解這種產(chǎn)品，我們需要一些科學(xué)知識，比如關(guān)于幾何透視的知識、色彩的知識等等。理解印度藝術(shù)無需這些知識，但是這并不等于任何人都可以理解印度藝術(shù)。理解印度藝術(shù)所需要的條件，可能比理解西方藝術(shù)所需要的條件還要苛刻。如果沒有印度宗教和哲學(xué)方面的知識，沒有相關(guān)的宗教經(jīng)驗(yàn)，要理解印度藝術(shù)幾乎是不可能的。對于一個(gè)不熟悉印度宗教和哲學(xué)的人來說，印度藝術(shù)可以說是世界上最突出感官刺激的藝術(shù)，甚至可以稱得上是十足的色情藝術(shù)。但是，對于有相關(guān)宗教經(jīng)驗(yàn)的人來說，這些藝術(shù)作品激發(fā)出來的欲望，不是針對人的，而是針對神的。強(qiáng)烈的感官刺激，有助于欣賞者精神的不斷提升，最終與神合一，從而獲得最高的審美經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)在，我們有了三種藝術(shù)，它們屬于三種不同的文化。根據(jù)梁漱溟的說法，這三種文化根源于三種不同的“意欲”方向：一種是“向前要求”，一種是“調(diào)和持中”，一種是“向后要求”。體現(xiàn)“向前要求”的是西方文化，核心問題是人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)改造自然為我所用；體現(xiàn)“調(diào)和持中”的是中國文化，核心問題是人與人的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對自身的調(diào)整而不是對他人的改造；體現(xiàn)“向后要求”的是印度文化，核心問題是人與自身的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)取消問題本身，既不改造對象，也不調(diào)整自身。［4］簡言之，西方文化以科學(xué)為核心，中國文化以道德為核心，印度文化以宗教為核心。需要指出的是，根據(jù)梁漱溟的說法，這三種意欲方向，是人類基本的意欲方向，也就是說，任何人的意欲都可以有這三種方向，因此任何一個(gè)人的生活或者任何一種文化，都應(yīng)該有科學(xué)、道德和宗教三種維度。只不過在某人或某種文化那里，某個(gè)維度表現(xiàn)得更為明顯而已。

此岸6 布面油畫 280cmx220cm 2003年 劉亞明

我們之所以不厭其煩地援引蘇利文和梁漱溟等人在西方、中國和印度這三種文化之間做出的區(qū)分，原因在于這種區(qū)分框架，有助于我們理解劉亞明的藝術(shù)。在我看來，劉亞明的藝術(shù)也經(jīng)歷了三個(gè)階段，由征服繪畫技術(shù)的科學(xué)探索，進(jìn)入自我調(diào)和的道德領(lǐng)域，最后達(dá)到消解問題的宗教境界。

劉亞明喜歡西方古典油畫，喜歡在畫布上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。1994年，劉亞明赴美國舉辦個(gè)人畫展，并在那里逗留了較長時(shí)間。他在博物館研究西方古典大師的作品，尤其對倫勃朗情有獨(dú)鐘。隨后創(chuàng)作的作品《伊》、《將TA帶入莽荒》、《馬蹄蓮》、《自畫像》等，明顯能看到歐洲古典大師的影響。這種影響不僅體現(xiàn)在具體技巧的廣泛借鑒上，而且體現(xiàn)在人物精神氣質(zhì)的發(fā)掘和刻畫上。經(jīng)過長時(shí)間的摸索，到了90年代中期，劉亞明的古典油畫技術(shù)已經(jīng)爐火純青。我們可以將這個(gè)階段的作品，視為征服繪畫技術(shù)的科學(xué)探索階段，它所體現(xiàn)的是西方文藝復(fù)興以來的理性精神。

但是，劉亞明并沒有滿足于做一個(gè)古典主義肖像畫家。在后來的創(chuàng)作中，他逐漸改變了自己的語言和風(fēng)格。更確切地說，劉亞明沒有沿著歐洲寫實(shí)油畫的道路進(jìn)行探索和研究，而是盡量融合中國繪畫中的書寫元素，將歐洲油畫逐漸改變成為中國油畫。也許劉亞明受到了油畫民族化、本土化、寫意油畫等理論主張的影響。但是，在我看來，劉亞明的變化不是由于外在的影響，而是因?yàn)閮?nèi)在的要求。劉亞明是一個(gè)充滿激情的藝術(shù)家，如果根據(jù)性格特征來選擇藝術(shù)樣式的話，與劉亞明最匹配的是表現(xiàn)主義油畫或大寫意中國畫。這并不是說，劉亞明選擇古典主義寫實(shí)油畫是誤入歧途，而是說由于性格的影響，劉亞明必定會(huì)改變歐洲古典主義寫實(shí)油畫的面貌，將它發(fā)展為另一種版本的寫實(shí)油畫。

需要指出的是，劉亞明的轉(zhuǎn)變，除了跟他的性格有關(guān)之外，還與中國文化的影響有關(guān)。與西方文化相比，中國文化理性程度弱，詩性程度強(qiáng)。正因?yàn)槿绱?，西方發(fā)展出了寫實(shí)的油畫，中國發(fā)展出了寫意的文人畫。在進(jìn)入畫壇的初期，劉亞明的激情受到對技術(shù)的關(guān)注的約束，沒有得到充分的展現(xiàn)。那個(gè)時(shí)期，劉亞明的中心目標(biāo)，是錘煉寫實(shí)油畫技術(shù)。在掌握了技術(shù)之后，劉亞明的性格本性和文化本性開始流露出來，筆觸變得越來越粗放、灑脫，從對人物的細(xì)節(jié)刻畫轉(zhuǎn)向畫面氛圍和意境的營造。如果我們將1998年創(chuàng)作的肖像《綠調(diào)子》與1994年創(chuàng)作的《將TA帶入莽荒》相比，就能看出劉亞明的明顯變化：理性的成分減弱了，而激情的成分增強(qiáng)了。盡管《綠調(diào)子》畫得比較粗率，但人物形神兼?zhèn)洌嬅娣諊c人物心理交相輝映，富有極強(qiáng)的感染力。集中體現(xiàn)劉亞明變革后的藝術(shù)特征的作品，是他2000年開始創(chuàng)作的《此岸》系列油畫。在《此岸》系列作品中，劉亞明擴(kuò)大了作品的尺寸，用油畫來進(jìn)行“宏大敘事”。經(jīng)過四年時(shí)間，劉亞明完成了9幅長280cm、寬220cm的大幅油畫。在這些作品中，劉亞明著力刻畫了陷入信仰危機(jī)的當(dāng)代人的生存狀況。畫面中的人物就是日常生活中的普通人，不再具有古典主義油畫中人物的高貴性，作為背景的宗教雕像的神圣性也被解構(gòu)了，很好地揭示了當(dāng)代人生活的世俗性和失落感。人類因信仰失落而陷入生存危機(jī)，這是現(xiàn)代社會(huì)以來被不斷提起的大話題。與前一個(gè)階段的肖像畫注重對畫面和人物的研究不同，這個(gè)階段的繪畫弱化了畫家對畫面人物的控制，顯示了畫家與畫面人物的平等關(guān)系，讓畫面的人物在某種關(guān)系中進(jìn)行自我界定。

劉亞明所描繪的這種此岸生活，與梁漱溟所說的“調(diào)和持中”的中國文化非常接近。但是，與梁漱溟高度贊揚(yáng)中國文化不同，劉亞明對這種沒有信仰的世俗生活充滿疑慮。劉亞明沒有像一些風(fēng)俗畫家那樣，對世俗的日常生活予以肯定，而是力圖揭示世俗生活的各種弊端。在劉亞明看來，崇尚科學(xué)的文化，結(jié)果卻破壞了自然，崇尚道德的文化，結(jié)果卻破壞了人性，也許唯一的歸宿只能寄希望于崇尚信仰的文化了。

最近，劉亞明完成了一幅史詩般的大型油畫，名為《通向眾冥的自由之路》（現(xiàn)用名《世紀(jì)大寓言》，1600cmx300cm），對現(xiàn)代社會(huì)的弊端做了一次總清算，對胸中郁積的激情來了一次大釋放。在巨大的畫面上，我們看到了一幅世界末日的景象：大地變成了廢墟，人類驚慌失措，競相奔走。畫面上并沒有一條明確的路，但人類奔走的方向喻示有路。這是一次巨大的舍棄，對現(xiàn)實(shí)世界的舍棄。通過舍棄現(xiàn)實(shí)世界，暗示某種超現(xiàn)實(shí)世界的開啟。自由不是源于對自然的征服，這是科學(xué)文化對自由的理解；自由也不是源于對自身的調(diào)整，這是道德文化對自由的理解；自由源于舍棄，這是宗教文化對自由的理解。因此，盡管在畫面上我們看不到自由之路通向何方，看不到人類奔走的目標(biāo)，看不到最終的結(jié)局，但是我們能夠感覺到，似乎只有信仰，只有彼岸，才是人類的最終歸宿。劉亞明曾經(jīng)說過將來要畫一組題為《彼岸》的作品。如果真是這樣的話，我們就可以看到一幅人類由此岸通向彼岸的全景。在《世紀(jì)大寓言》、（《通向眾冥的自由之路》）中以否定的形式表現(xiàn)出來的宗教生活，在《彼岸》系列作品中也許會(huì)以肯定的方式表現(xiàn)出來。由此可以說，劉亞明的藝術(shù)，由理性出發(fā)，經(jīng)過激情的沖擊，最終走向了信仰。

世紀(jì)大寓言（曾用名《通向眾冥的自由之路》）300cmx1600cm 布面油畫 2007年—2009年 劉亞明

如同前面所說，所有文化和所有人身上，都有人類意欲的三種方向，區(qū)別在于在某些情況下，某個(gè)方向顯現(xiàn)為主流，另一些方向隱藏為潛流。比如，在《世紀(jì)大寓言》、（《通向眾冥的自由之路》）中，迸發(fā)的情感和暗示的信仰占了上風(fēng)，但理性并沒有被徹底拋棄。在長達(dá)16米的畫幅中，劉亞明并沒有采取中國傳統(tǒng)卷軸畫的散點(diǎn)透視，而是采取了西方油畫理性的焦點(diǎn)透視。畫家調(diào)動(dòng)人物的姿態(tài)、表情、背景的氛圍等因素，釋放出巨大的激情，暗示出某種信仰的歸宿。激情和信仰的力量是如此強(qiáng)大，幾乎讓我們忽略了畫面焦點(diǎn)透視的理性安排。但是，我們?nèi)匀恍枰袷剡@種理性安排的框架。我們不能像欣賞中國卷軸畫那樣，由右向左逐步移動(dòng)視點(diǎn)，而是必須從有足夠距離的一個(gè)視點(diǎn)，縱覽整個(gè)畫面，否則就無法感受到畫面釋放的巨大激情和氣勢，就無法產(chǎn)生具有宗教感的升華經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)欣賞者往后退到足夠遠(yuǎn)的地方時(shí)，畫面變得扁平起來，很好地暗示了現(xiàn)代生活的扁平化和壓抑性。兩邊的近景和中間的中景處理，形成一種合圍的視覺心理效果，仿佛要將站在遠(yuǎn)處的欣賞者包圍在畫面空間之中。當(dāng)欣賞者為了縱覽全畫而不得不退到遠(yuǎn)處的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生一種被拒斥的心理感受；當(dāng)欣賞者被包圍進(jìn)畫面空間的時(shí)候，又會(huì)產(chǎn)生一種被接納的心理感受。這種矛盾的心理感受，形成了一種充滿動(dòng)感的心理“沖浪”。我們很難確定自己是身在其中，還是身處其外。這種距離上的矛盾感受，讓我們既可以同情地參與其中，又可以拉開距離做理性的反思。讓我們進(jìn)一步設(shè)想：當(dāng)迎面撲來的人群與我們遭遇的時(shí)候，我們是轉(zhuǎn)身跟他們一道奔跑，還是朝相反的方向與他們形成撞擊，或者原地不動(dòng)地接納，為他們提供避難之所？無論是哪種心理反應(yīng)，都會(huì)因?yàn)槌瑥?qiáng)的效果和力量而促使我們脫離日常狀態(tài)。隨著接納與拒斥的反復(fù)沖撞，我們的精神會(huì)產(chǎn)生垂直向度的提升，進(jìn)入超出沖撞的寧靜境界，從而給人一種與神合一的崇高感。

在當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向小敘事甚或抵制敘事的大趨勢下，劉亞明卻選擇了宏大敘事，是什么力量導(dǎo)致劉亞明可以逆潮流而進(jìn)呢？我想可能是信仰的力量。劉亞明相信人應(yīng)該有向善的要求，應(yīng)該有內(nèi)在的道德約束，世界應(yīng)該會(huì)朝向美好的方向發(fā)展。但是，現(xiàn)實(shí)生活并非如此。人們?yōu)榱讼夘^小利而破壞自然、糟踐人性，造成了今天全球范圍內(nèi)的生態(tài)危機(jī)和道德危機(jī)。在中國傳統(tǒng)文化中，由于人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系，以及人與自身的關(guān)系都維持在和諧狀態(tài)，因此盡管物質(zhì)生活并沒有達(dá)到很高的水準(zhǔn)，但也沒有出現(xiàn)嚴(yán)重的生存危機(jī)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，尤其是進(jìn)入全球化之后，整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)入以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心，中國傳統(tǒng)文化中的倫理規(guī)范已經(jīng)失去了約束力，再加上中國文化中的宗教維度從來就沒有得到很好的展開，宗教約束力幾乎為零，從而導(dǎo)致當(dāng)前中國的生態(tài)危機(jī)和道德危機(jī)變得更為嚴(yán)重。劉亞明對當(dāng)前社會(huì)的這些危機(jī)非常擔(dān)憂，他希望用藝術(shù)來表達(dá)自己的擔(dān)憂，喚起人們的覺醒。這就讓他的藝術(shù)越出了畫室，不再是技術(shù)的炫耀和形式主義的游戲，而是進(jìn)入了社會(huì)，與當(dāng)代問題發(fā)生了關(guān)聯(lián)。當(dāng)藝術(shù)家們紛紛選擇以玩世、艷俗的方式拉近與當(dāng)代社會(huì)的距離的時(shí)候，劉亞明用一種相反的方式取得了與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)，用一種獨(dú)特的方式成功地完成了自己的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

此岸2 布面油畫 280cmx220cm 2000年 劉亞明

注釋：

[1]有關(guān)論述.見 Michael Sullivan, The Arts of China(Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1999), forth edition, p.2.

[2]有關(guān)論述.見 Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy ed., Eassys on the History of Aesthetics(Rochester: University of Rochester Press, 1992), pp.3-64.

[3]康斯特布爾的引文.轉(zhuǎn)引自Ronald Rees,“John Constable and the Art of Geography”, Geographical Review,1976, vol. 66, pp. 59, 61.

[4]梁漱溟.《梁漱溟全集》第一卷.濟(jì)南：山東人民出版社.1990年.381-382頁.