祝 虹

(馬鞍山師范高等?？茖W校,安徽馬鞍山 243041)

信仰的回歸與自我救贖
——論“油畫民族化”的價值向度

祝 虹

(馬鞍山師范高等專科學校,安徽馬鞍山 243041)

“油畫民族化”是個多有爭議的話題,然而在圍繞這個問題進行的討論大多著眼于繪畫語言的表達形式,卻忽略了藝術作為一種獨特的精神產(chǎn)品之價值所在。從中西精神根源的差異入手,探討了中國畫與油畫在各自民族文化心理影響下表達體系的不同,這種不同來自于中華民族精神品格中信仰的缺失。通過對藝術功能與表達形式之間關系的分析,提出“油畫民族化”應將信仰的回歸與自我救贖這一藝術社會功能與民族生存空間、歷史反思和民族信仰形象相結合,使油畫這一外來畫種獲得深刻的價值基礎。

油畫民族化; 信仰; 價值向度

Abstract:“The Nationalization of oil painting”is a more controversial topic,however,the discussion surrounding this issue is mostly focused on the form of expression in painting,but the spirit of art as a unique value of the product is ignored.This causes the difference from the Western Spirit,discussing the Chinese painting and The Nationalization of oil painting in their psychological impact of national culture under the different expression system,this different character from the Chinese national spirit in the absence of faith.Through the function and expression of art analysisof the relationship between the proposed“The Nationalization of oil painting”Return of faith should be the art of self-salvation and national survival of the social function,history,and ethnic beliefs reflect the image combine to make this painting external painting of a value to obtain a deep foundation.

Key words:The Nationalization of oil painting; faith; value orientation

“油畫民族化”是一個由來已久的話題,其在油畫之于中國的發(fā)展過程中,始終伴隨左右,相關討論不時出現(xiàn),觀點也是忽明忽暗,莫衷一是。要理清油畫是否需要民族化,抑或油畫到底可不可以民族化,恐怕還是要將這一命題置于內在價值向度的視角去考量。當然,這種考量的前提是承認藝術具有功利化特征,即無論何種藝術,無論內涵的是審美愉悅、精神寄托、現(xiàn)實關懷還是信仰的隱喻——特別是基于接受(欣賞)者的角度——都是具有特定的價值表現(xiàn)的。①

“油畫民族化”首先是將一種舶來的藝術形式訴諸于民族這一共同的文化心理框架之下的命題,相比較于“油畫中國化”就更具有討論的基礎。

一種典型的觀點是油畫民族化的價值在于表現(xiàn)“民族精神”,因為“油畫民族化……的實質在于用油畫的藝術形式來表現(xiàn)我們自己的‘民族精神’,因為任何民族都需要有自己的‘民族精神’,文化和藝術的深入發(fā)展應該和偉大的‘民族精神’緊密聯(lián)系,同樣我們的民族文化和藝術也應當是充分表現(xiàn)‘民族精神’的”。[1]然而,這種說法即使是從一個比較簡單的角度來看也是站不住腳的。

與油畫相較而言,中國畫可謂是徹頭徹尾的“民族”畫種,是無需“民族化”的。中國畫的筆墨、意境、韻味等等,雖然美,但遺憾的是,這僅能帶來悠閑雅適的審美趣味,而不能承載起表現(xiàn)信仰與文化反思的厚重使命。大致而言,中國的藝術家,特別是美術和音樂領域的藝術家,是很難被主流審美情趣和意識形態(tài)所推崇的。一般來說,詩文、書法更為主流意識形態(tài)所倚重,其中又尤以詩文為最。這種情況的形成是由于在幾千年的中國歷史中占據(jù)絕對主導地位的皇權視野中,藝術所承擔的最為重要的功能或價值就是道德教化。從早期的“詩言志,歌詠言”到后來的“文以載道”,都是如此。而漫長的中國歷史中的絕大部分時間都是以文取士,“文以載道”能得以推廣就不足為奇了。造型藝術和音樂在世俗層面上所承擔的充其量就是裝飾與娛樂的功能,至于占據(jù)至高無上地位的山水畫也是就正統(tǒng)的文人畫概念而言的。中國文人歷來于“入世”與“出世”之間的苦悶彷徨,集中反映在“居廟廊而不忘山林”這一類對于精神自由的追求上。從歷史與精神的角度看,安史之亂后,人們對于盛唐的“物質文明”似乎厭倦了,同時禪宗、道教的崛起,進而到宋南渡之后,政治上的失敗影響到人生的哲學與氣度。人們失望而消極,只得逃往山林去做寄情山水的隱逸之士,沖淡疏簡的水墨畫成為精神寄托的藝術反映。

至于在文人畫之外的純畫匠系類中,由于通常是以技術作為謀生的手段,所以通常受命于贊助方,遵照贊助方的要求進行創(chuàng)作。在古代中國,最大的贊助方是王朝,這是無一例外的。既是收取了王朝的報酬,自然就要體現(xiàn)王朝的要求。王朝利用美術來作為教化人民的手段,自然畫匠創(chuàng)作的作品就是宣傳倫理綱常、封建道德。至于其他的小贊助方如達官貴人、富豪鄉(xiāng)紳,則多為己或家族立像,實乃照相術未發(fā)明前的不得已。

簡單而言,中華民族的精神領域可以概括到一種樸素的自然主義情節(jié)之中,這種自然主義的思維方式經(jīng)過上千年的復雜演變與發(fā)展,逐步形成了極具韌性的觀念與表現(xiàn),特別是在與精神領域密切相連的審美上。就繪畫來說,所形成的是平面化、線條與薄色的罩染,這與西畫的立體化、色塊與顏料的厚涂形成截然不同的表現(xiàn)方式。這種東西方精神世界與思維方式的不同在音樂領域也同樣存在,如中國音樂的主調和聲與西方音樂的復調和聲之區(qū)別,與繪畫幾乎可以形成對應關系。

總的來說,中國畫經(jīng)過幾千年的發(fā)展,完全可以滿足民族精神所需的種種,否則是不會成為現(xiàn)在這樣一種成熟完備的藝術樣式的。那么既然中國畫已然可以承載民族精神的主流,那要油畫作甚?充其量不過是新瓶裝舊酒,換一副皮而已。

基于一個基本的原則,即我所需要的必然是我所缺失的。那么由此可以引申出的一個合理解釋則是中華民族倘需要油畫的話,必不是因為油畫可以更好的表達民族的精神特質,而是民族所缺失的精神可由油畫來表達。

那么這種缺失到底是什么?油畫為何可以承載這種精神?這恐怕首先要從中西方精神世界的根本差異入手去分析。美學家鄧以蟄認為,“中國畫注重自然,西洋畫注重人生,兩下體裁不同,所以發(fā)展的藝術(和伎倆)方面也就不同了,這種畛域,似乎很難溝通。強要混一,必成得此失彼之勢,恐怕風眠是不肯惹起這種莫大的犧牲吧?”[2](P73)這種從美術的角度以現(xiàn)象來分析中西方的差別,大致是合理而中肯的。

就精神世界的根來說,中國人把“天”當作主要關注的對象,并將其作為自己的上帝。與天相對應的本源,則是看不見摸不著的“氣”在統(tǒng)攝萬物,也形成了中國人追求“天人合一”、“天人感應”的至高精神境界,甚至在某種程度上,“氣”就是精神本身,只不過不是普通的氣,而是一種精細的氣?！皬膶μ斓某绨莸金B(yǎng)身之道以及由此派生的樂天知命的人生觀,還從形而上學領域根絕了悲劇意識的產(chǎn)生?！盵3](P293)

可以確定的是,精神世界中悲劇意識的缺乏,使得中國人無法接受“靈魂的自我救贖”,而是反訴諸于“天”這一外化的解決途徑。這種情形于文學藝術特別是戲劇等敘事文學為著,例如中國傳統(tǒng)文學中絕少有純粹的悲劇。在現(xiàn)實中遭到侮辱與損害,往往都要依靠神秘的“天道”來主持正義,硬生生的把悲劇帶上一個至少令人感到撫慰的結局。從梁?；娇兹笘|南飛,莫非如此。至于竇娥冤中血滴白旗,天飄大雪,三年大旱,后來還是由鬼魂喊冤,還原了清白。因此,在中國只有悲喜劇,沒有徹底的悲劇。這直接導致的一個后果就是雖自處于悲劇卻不自知,只祈望最終的圓滿或來世的超脫。導演陳凱歌在談其電影作品《趙氏孤兒》時說,“中國歷史上有那么多悲劇,這個最大的悲劇在哪里?是對生命的無視。中國人的命不值錢。”這個評價在一定程度上對于重自然而輕人性的中國傳統(tǒng)是一個合理的結果和解釋。魯迅是中國人中少有的具有罪感和懺悔意識的個體,他所說的卑劣的“國民性”大抵就是這樣一個普遍的框架內的反映,他的批判從國民性上升到了人性,從倫理上升到了信仰,從恥感上升到了罪感,超越了傳統(tǒng)的道德反思而切入到了人的靈魂深層。然而就是這,也是極少的,甚至于在當代,還時不時有魯迅過時陳舊的說法,要予以批判,這就更毋論美術、音樂等其他藝術形式了。

有太多悲劇卻沒有悲劇意識,原罪肆行卻不知自我救贖,這根源于中華民族在或昂首闊步或卑微匍匐的前行歷史中,始終缺乏信仰的支撐。

信仰是人亙古的情結,無法驅散的沖動,甚至是不能邏輯證偽的存在。加繆說過,人能有所信仰——哪怕只是盲目的信仰,是一件十分幸福的事。因為沒有信仰意味著“被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望?！泵绹鐣W家丹尼爾·貝爾認為,當代文化的核心問題是“信仰問題”。

信仰是人行為的動力,也是一種根植于現(xiàn)實的終極關懷,給人以憧憬未來的精神滿足,構成踐履人生目標的巨大的精神動力,支撐起一個人乃至一個民族的奮斗歷程。具體地說,信仰是一種主觀確信態(tài)度,對某種宗教或主義極度信服和尊重,并以之為行動的準則和指導,也是人類掌握世界的永恒方式。就宗教而言,不論外傳入來的佛教還是土生土長的道教,都不是某種信仰的凝聚而是對現(xiàn)實的一種解脫。禪宗自不必說,就是正統(tǒng)佛教“普度眾生”也只是要過到一個“萬物皆空”,解脫一切的“真如之境”。佛教本為無神,每個人都是一尊迷失的佛,“不悟即佛是眾生,一念悟時眾生是佛,”通過智慧的開悟,證得本性,便可見性成佛。自性自度,就是佛祖的加持也不能度人成佛。自漢朝以來,佛法被儒化之后,世人對佛像頂禮膜拜,佛道表現(xiàn)出很強的實用、功利色彩。人們拜神求佛,或為發(fā)財,或為疾病,缺乏彼岸關懷。在中國的南方,廣東珠三角一帶,大部分人都信佛。率先的改革開放,經(jīng)濟騰飛給廣東人創(chuàng)造許多的財富路徑。佛像面前虔誠的跪拜、許愿,為他們在市場的投機提供心理自信。在市場上的敢作敢為,致使他們的財富與日日增;道德在擁有財富之下,與日日落。至于道教,則不外乎是外丹術與得道升天,以期長生不老,做快活神仙。主義一類,則當推20世紀影響中國甚大的共產(chǎn)主義,此中真義,自不必多言,但十年浩劫,則差不多將其中積極的因素毀滅殆盡了。

有人提出,中華民族迫切的需要一場文藝復興運動,這當是真知灼見。文藝復興,首先是精神上的,關乎信仰,藝術方面的變化則是外在的最為突出的表現(xiàn)。

30年代初期,水韌、謙之、李苦禪在杭州西湖關于中國畫問題的對話中曾談到一個有趣的細節(jié)。據(jù)水韌說,他曾問過潘天壽先生:“中國畫為什么不表現(xiàn)較為復雜的東西呢?潘先生有所感地說:“中國畫自有中國畫的格調,只宜于表現(xiàn)清遠淡逸的東西,過分激烈,過分麻煩的情景,戰(zhàn)爭同流血之類的事,無論如何是不能放進去的。那時候我就問他,這樣說,中國畫的極點,將以什么東西為趨重的取材呢?他說:大概將是花鳥!”[4]

潘先生所述的“格調”是繪畫的一個基本價值判斷。中畫西畫,各有各自的格調。中國畫格調之適于表現(xiàn)清遠淡逸,西畫格調之適于表現(xiàn)深沉厚重,本身就是在各自的精神世界指引下形成的結果。西方重人性,依靠信仰與自救,發(fā)展起來的是油彩;中國重自然,依靠上天與他救,發(fā)展起來的是水墨。精神根源不同,表達功能也各有側重。

在藝術領域,之所以有各種不同表達方式的存在,基本上都是由于不同功能對其的要求。強要以一種原本是為“彼”所設計的藝術方式來表達“此”所要求的功能,其結果可想而知。就以中國民歌為例,信天游的曲調悠揚高亢,粗獷奔放,就與其承載的功能有關。陜北地貌溝川遍布,人們習慣于站在坡上、溝底遠距離地大聲呼叫或交談、為此,常常把聲音拉得很長,于是便在高低長短間形成了自由疏散的韻律。假使以信天游的方式去演唱“好一朵美麗的茉莉花”相信定會讓人掩耳不忍卒聽。同理,管樂絲竹表達不了“歡樂頌”的光明輝煌,交響樂團也傳達不出“春江花月夜”的抑揚似水。

油畫起源于宗教服務,是宗教的活動的重要組成部分。[5]達·芬奇、提香、拉斐爾、丟勒、米勒等大師都是通過宗教繪畫展示他們的繪畫天賦。達·芬奇的《最后的晚餐》、提香的《懺悔的瑪格林達》、拉斐爾《西斯廷圣母》、丟勒的《四使徒》、米勒的《晚鐘》等等都是通過油畫材料和語言來反映西方人的神圣宗教信仰。正是緣于油畫與宗教這樣一種伴生的關系,使得油畫的早期發(fā)展與表達信仰緊密相連,基本的體系也是圍繞信仰表達而逐步建立的。既然在這里提出當下中國所迫切需要的信仰的回歸和自我救贖這一命題,那么選擇油畫這一表現(xiàn)方式就是相當合理而可行的了。

油畫縱然適合表達信仰,然而終究還有“民族”的因素需要考慮其中。從基本的立足點來說,“油畫民族化”的價值所在是呼喚中華民族所缺乏的信仰的回歸。而具體的理解應當是用油畫去描述中華民族的生存空間,反思中華民族的苦難歷史,塑造中華民族的信仰形象。這一切都與中華民族這一特定的范圍有關,而不是其他。不是耶路撒冷和迦南,不是十字軍東征,也不是耶穌受難。

擺脫純粹的感官愉悅,回歸信仰是藝術自身得以完全并具有意義的第一步,也是個體與民族自身得以完全并具有意義的最重要的一步。

[1]唐培勇.論油畫民族化與民族審美文化——心理結構[J].陜西師范大學繼續(xù)教育學報,2006,(9):92.

[2]鄧以蟄.觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區(qū)別[A].姚漁湘編.中國畫討論集[M].北平:立達書局,1932.

[3]丁方,張謙.風化與凝聚[M].北京:北京燕山出版社, 1995.

[4]水韌.貓耳朵碗前的題目[J].亞丹娜半月刊,1931,1(3): 17.

[5]劉繼煒.論油畫的肌理美[J].懷化學院學報,2004,(1):90.

注釋:

①功利性不應簡單的理解為金錢、地位或其他的各種交換價值。

Return of Faith and Self-redemption——V alue Orientation of“The N ationalization of Oil Painting”

ZHU Hong
(Ma'anshan Teacher's College,Ma'anshan,Anhui 243041)

C953

A

1671-9743(2011)01-0026-03

2010-12-08

祝 虹(1981-),女,安徽當涂人,馬鞍山師范高等?？茖W校藝術系助教,南京大學美術研究院藝術碩士,從事油畫理論與創(chuàng)作方面的研究。