雷禮錫

（襄樊學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北襄樊441053）

蘇軾山水藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)與主要范疇

雷禮錫

（襄樊學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北襄樊441053）

蘇軾在山水藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上形成了自己獨特的山水藝術(shù)美學(xué)思想。在他看來，水是天下至信之物，具有至真、至形、至善的特點，是“不變性”與“可變性”的統(tǒng)一。以此為基礎(chǔ)，各種山水景物既體現(xiàn)出“漠然無形”的特征，也體現(xiàn)為有機的整體形象，并蘊含無限的內(nèi)在意味。山水藝術(shù)作品就是要通過“平淡至味”的藝術(shù)意象來體現(xiàn)水之至信的本性和山水漠然無形的特征。

蘇軾；山水藝術(shù)；藝術(shù)美學(xué)

一、至信唯水：山水藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

中國傳統(tǒng)的山水藝術(shù)代表著以山水為本體對象的藝術(shù)形式。至于為什么把山水當(dāng)作藝術(shù)的本體對象，則取決于人們對山水本性的哲學(xué)認(rèn)識。蘇軾對“水”的本性的思考與見解，對我們理解唐宋之際山水何以成為中國藝術(shù)精神的最佳載體，頗有啟示。

《蘇軾文集》卷一《滟滪堆賦》中說：“天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理。掀騰勃怒，萬夫不敢前兮，宛然聽命，惟圣人之所使?！盵3]在這段話中，蘇軾對水的本性認(rèn)知有三個重要的見解。第一，水是至真之物?！疤煜轮列耪?，唯水而已”，這就是說，水乃至誠、至真之物。水何以代表至真至誠？因為它無形無象，“不自為形”。第二，水是至形之貌。天地萬物中，只有水能夠“因物以賦形”，“千變?nèi)f化而有必然之理”，也就是說，無形無象的水才真正蘊含著宇宙世界的本質(zhì)規(guī)律、萬物歸一的天地大道。第三，水是至善之物。中國傳統(tǒng)儒家思想推崇圣人之德，圣人是至善的象征。圣人之命體現(xiàn)天地大道，“萬夫”、“萬物”莫不聽從。在奔涌翻騰的水面前，萬夫不敢向前，猶如聽命圣人一般。雖說蘇軾對水的本性認(rèn)知含有陰陽學(xué)說的因素，但是，他能從真、美、善三個維度來具體地解釋“水”的本性，對晉末宋初宗炳在《畫山水序》中提出的“山水以形媚道”思想做了比較具體的闡發(fā)，這在中國山水藝術(shù)美學(xué)發(fā)展史上是一個重要貢獻(xiàn)。

在《蘇軾文集》卷一《赤壁賦》中，蘇軾對“水”的性質(zhì)問題又做了進一步的具體解釋：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能一瞬。自其不變者而觀之，則物于我皆無盡也。而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！?/p>

在《滟滪堆賦》中，蘇軾曾經(jīng)談到水的可變性特征，它是“因物賦形”而有千變?nèi)f化的特點，但這個“可變性”不是蘇軾在《滟滪堆賦》一文中的焦點，蘇軾不過是要借此說明，富有千變?nèi)f化特征的“形”其實隱藏著深刻的必然之理，這必然之理不是千變?nèi)f化的，而是“不自為形”的不變性特征。而從《赤壁賦》所引的這段話中，蘇軾卻強調(diào)了水的“可變性”特點。水，逝去無回，盈虛有變。自然規(guī)律促成了水的豐富變化特點。

那么，蘇軾何以此一時強調(diào)水的不變性，彼一時又強調(diào)水的可變性？原來，在《滟滪堆賦》中，蘇軾是從哲學(xué)沉思的角度討論水的本性問題；而在《赤壁賦》中，他是從藝術(shù)化、審美化的表現(xiàn)角度體察水的本性問題。在藝術(shù)與審美面前，自然山水充滿了豐富變化的內(nèi)涵。江上清風(fēng)，山間明月，這類自然的山水景象，既可成為聲音的審美意象，也可成為視覺的審美意象。而且，這類意象在藝術(shù)與審美的面前具有無窮的內(nèi)涵，是“取之無禁，用之不竭”的藝術(shù)與審美資源。因此，水的不變本性與其感性審美的可變本性，二者并不矛盾，而是彼此融洽的，因為只有根本上的不變性才能包容最豐富的可變性，也只有無限豐富的可變性才能經(jīng)由審美的、藝術(shù)的方式來表現(xiàn)其根本的不變性。很明顯，在蘇軾這里，變與不變，既是闡發(fā)水之本性的重要哲學(xué)問題，也是解讀其山水藝術(shù)美學(xué)思想的基本問題。

二、漠然無形：山水審美創(chuàng)造的基本原則

那么，水如何能夠承載整個山水景象而成為山水藝術(shù)的基礎(chǔ)？蘇軾對此也作了闡釋，提出了“漠然無形”這一重要的山水藝術(shù)美學(xué)范疇，并視之為山水審美創(chuàng)造的基本原則。

在《蘇軾文集》卷一《天慶觀乳泉賦》中，蘇軾說：“陰陽之相化，天一為水。六者其壯，而一者其稚也。夫物老死于坤，而萌芽于復(fù)。故水者，物之終始也。意水之在人寰也，如山川之蓄云，草木之含滋，漠然無形而為往來之氣也。為氣者水之生，而有形者其死也。死者鹹而生者甘，甘者能往能來，而鹹者一出而不復(fù)返，此陰陽之理也。吾何以知之？蓋嘗求之于身而得其說。凡水之在人者，為汗、為涕、為洟、為血、為溲、為淚、為矢、為涎、為沫，此數(shù)者，皆水之去人而外騖，然后肇形于有物，皆鹹不能返。故鹹者九而甘者一。一者何也？唯華池之真液，下涌于舌底，而上流于牙頰，甘而不壞，白而不濁，宜古之仙者以是為金丹之祖，長生不死之藥也。今夫水之在天地之間者，下則為江湖井泉，上則為雨露霜雪，皆同一味之甘，是以變化往來，有逝而無竭?！边@段話表達(dá)了三個非常重要的山水藝術(shù)美學(xué)原則：

其一，蘇軾重申了水在天地萬物中所具有的基礎(chǔ)地位。他說“陰陽之相化，天一為水”，“水者，物之終始也”，這指明水是天地萬物的基礎(chǔ)，也表明他對水的本性認(rèn)知源自陰陽學(xué)說。他還以人體為例具體解釋了以水為根本的這種陰陽學(xué)說的合理性，指明人體猶如一個特殊的宇宙系統(tǒng)，其基礎(chǔ)就是水。

即將步入2019年，對David來說，這一年會迎來不少重要的周年紀(jì)念日。首先是Wine-Searcher成立20年紀(jì)念，“對于一個互聯(lián)網(wǎng)公司來說，這是一個里程碑。”David說他們計劃邀請來自葡萄酒圈內(nèi)的許多人，舉辦一個被勃艮第人稱為“Paulee”的派對。換而言之，一個盛大的酒會！就David個人而言，2019年是他重要的生辰年，所以也會好好慶祝。在葡萄酒方面，David打算繼續(xù)在新西蘭深度游，也要開始喝一些2009年份之后的波爾多葡萄酒。

其二，蘇軾指明了自然山水景象的基礎(chǔ)就植根于水這一因素，也指明了水能夠?qū)⒆匀簧剿跋蠼y(tǒng)一為一個有機的整體。在蘇軾看來，水不僅對于人體這個特殊的生命宇宙系統(tǒng)來說是根本的基礎(chǔ)，而且對自然山水景象來說也是基礎(chǔ)?！吧酱ㄖ钤?，草木之含滋，漠然無形而為往來之氣也。為氣者水之生，而有形者其死也。”這意味著，自然山水景象所包含的諸多事物，其生氣、其活力的基礎(chǔ)源自水。水產(chǎn)生氣，氣使得自然界里的云山、草木景象呈現(xiàn)出“漠然無形”、渾然一體的特征。如果自然界中的云山、草木不是渾然一體、漠然無形的面貌特征，而是看來各自獨立、各自清晰、各有其形，這就失去了統(tǒng)一的內(nèi)在氣韻，如同死物一般，既沒有自然的生命氣韻，也沒有審美的內(nèi)在意蘊。

其三，蘇軾指明了水將自然山水景象統(tǒng)一為有機整體時包含有無窮的意蘊?！敖穹蛩谔斓刂g者，下則為江湖井泉，上則為雨露霜雪，皆同一味之甘，是以變化往來，有逝而無竭?！边@就明確地表明，水化生為自然氣象中的各種事物，而其所化生出來的事物及其統(tǒng)一整體的內(nèi)在特質(zhì)在哪里呢？就在“甘”，就在無窮的變化內(nèi)涵所呈現(xiàn)的天地萬象。這里所說的“甘”不能簡單地理解成感官享受的味道，而是具有內(nèi)在精神意味的感性體驗與直觀享受，是萬物氣象能夠帶來審美愉悅的內(nèi)在意蘊。

從蘇軾所論山水藝術(shù)美學(xué)原則中可以看出，中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)特別是山水畫之所以能夠最終成為中國古典藝術(shù)與哲學(xué)的象征形式，與人們對山水本性的哲學(xué)認(rèn)知及其藝術(shù)化表達(dá)欲望有著深刻聯(lián)系。而且，它也提醒我們，中國古典山水藝術(shù)代表了中國人對真理的體認(rèn)與闡述方式。

三、平淡至味：山水藝術(shù)意象的構(gòu)成特點

無論山水詩，還是山水畫、山水園林，它們被創(chuàng)造出來，都涉及到山水的本體論認(rèn)識性質(zhì)。問題在于，山水藝術(shù)家在其藝術(shù)創(chuàng)作中，究竟選擇何種山水之形來表達(dá)他們特定的精神旨趣，并體現(xiàn)其山水藝術(shù)美學(xué)思想。

晉末宋初的宗炳提出“山水以形媚道”（《畫山水序》），表明通過描畫山水景象可以有效地傳達(dá)無形無象的天地大道，并且明確標(biāo)舉描畫山水的靈秀特征才能實現(xiàn)這一宗旨。但是，到底山水的靈秀特征具體表現(xiàn)在什么地方？怎樣的山水形態(tài)描畫能夠有效體現(xiàn)其靈秀特征？而這種靈秀意味需要通過描寫何種山水物什、且如何描畫才能通過藝術(shù)化的方式得到有效體現(xiàn)，并最終排解藝術(shù)家內(nèi)在的精神羈絆以通達(dá)宗炳所追求的“暢神”境界？宗炳沒有給予具體解說。宋初歐陽修在《鑒畫》中強調(diào)通過山水意象的“蕭條淡泊”來表現(xiàn)山水之道，而蘇軾推崇表現(xiàn)山水意象的“平淡至味”以通達(dá)山水之道。雖說“清淡”是歐陽修與蘇軾共同追求的山水旨趣，但蘇軾的清淡山水意象的具體特質(zhì)體現(xiàn)為“平淡”與“至味”及其相互統(tǒng)一。“平淡至味”是蘇軾山水藝術(shù)美學(xué)思想的另一重要范疇。

首先，蘇軾極其推崇“平淡”的藝術(shù)境界。所謂平淡，就是要以淡泊天真的心態(tài)面對事物、描畫事物，不要過于在乎語言形式的建構(gòu)與修飾，不要過于推究藝術(shù)語言的象征意義、隱喻意義之類，尤其反對以庸俗的語言才情來傳遞所謂天地大道，以至“才不逮意”、辭不達(dá)意卻硬要寓含某意、故作曠古高雅。蘇軾的這種藝術(shù)境界觀可從他討論詩、書、畫作品的具體見解中鮮明地看出。

在《蘇軾文集》卷六七《書黃子思詩集后》一文中，蘇軾明確將“平淡”列為文學(xué)藝術(shù)的最高意境所在：“李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)?！?/p>

針對繪畫，蘇軾極其推崇王維式的清淡、平遠(yuǎn)意境，這從其《王維吳道子畫》一文可見端倪：“何處訪吳畫，普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[4]從中可以看出，蘇軾對歷來畫作的欣賞，唯王維與吳道子二人為最。在他看來，吳道子的畫風(fēng)雄放如海波，筆觸未到而氣勢已經(jīng)彰顯。與此不同，王維的畫風(fēng)卻是“清”而且“敦”。吳道子以“畫工”勝，而王維以絕妙的“意境”勝，因此蘇軾更加推崇王維。蘇軾的這種美學(xué)傾向在其山水藝術(shù)美學(xué)思想中有充分的體現(xiàn)。

至于書法方面，蘇軾也有類似的見解。在《蘇軾文集》卷五八《與米元章書》中，他曾經(jīng)以類似的術(shù)語評價宋代著名書畫家米芾的書法作品：“邁往凌云之氣，清雄絕俗之義，超妙入神之字?！薄扒逍劢^俗”，表明米芾書法藝術(shù)意象的清淡、雄渾，不同凡俗，是平淡質(zhì)樸之書法境界的具體表現(xiàn)。

蘇軾的所謂“平淡”，并非與美的外在形式毫無關(guān)系，它也涉及到超越語言表面形式的“絢爛”而達(dá)到“絢爛之極”的意象特質(zhì)。這一點，蘇軾在《與侄論文書》中說得非常明白：“凡文字少小時須令氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也?！?/p>

平淡、清淡，本是宋代美學(xué)潮流，在詩學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域都非?？春?。宋初道教學(xué)者陳摶擅長寫詩，崇尚自然平淡的清麗之風(fēng)，曾經(jīng)著有《詩評》，有人向他學(xué)詩，寫出的詩同樣“尤為清麗”。宋代哲學(xué)家周敦頤談?wù)撘魳匪囆g(shù)時說：“樂聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優(yōu)柔平中，德之盛也?！保ā锻〞窐飞希┻@是把平淡當(dāng)作音樂的最高標(biāo)準(zhǔn)。黃庭堅在《與王復(fù)觀書三首之二》中也說：“平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”而蘇軾超越語言形式的“絢爛”而達(dá)到藝術(shù)意象的“絢爛之極”，體現(xiàn)了他對“平淡”美學(xué)思想的獨特理解與把握。這表明蘇軾的平淡或清淡代表了無限豐富、包羅萬象的內(nèi)在之淡，而不是純粹空無、虛妄的淡漠世象，更不是單純有限、個別的燦爛物象。

其次，蘇軾并非空洞地推崇平淡意境，而是推崇蘊含“至味”意蘊的平淡。如果說蘇軾所強調(diào)的平淡更多地側(cè)重了語言形式感方面的意象因素，并且并不局限在山水藝術(shù)領(lǐng)域，那么，“至味”就代表了蘇軾對語言形式中的內(nèi)在意蘊的深刻理解與自覺追求，而且其最高的至味品格通常體現(xiàn)于山水藝術(shù)形式。如此一來，平淡與至味及其有機結(jié)合便成為蘇軾評價藝術(shù)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。

《蘇軾文集》卷六七《評韓柳詩》說：“柳子厚詩在陶淵明下、韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也?！痹谶@里，蘇軾不僅強調(diào)了“清淡”（或“清”、或“淡”、或“平淡”，其美學(xué)內(nèi)涵基本一致）就是文學(xué)作品與繪畫作品的最高境界，而且具體解釋了清淡或平淡的基本涵義在于“外枯而中膏，似澹（即淡）而實美”，意思是說文學(xué)藝術(shù)不以外在形象的華麗取勝，而以內(nèi)在的豐厚意蘊取勝，這意味著藝術(shù)作品的“外在表現(xiàn)與它的內(nèi)在實質(zhì)構(gòu)成一種矛盾的狀態(tài)，相反相成，增添了藝術(shù)的魅力”[5]。蘇軾對此種平淡之美的極力推崇，集中體現(xiàn)在“至味”，此種“至味”蘊含有兩種意味。

第一，蘇軾并沒有簡單地輕視藝術(shù)語言形式方面的修飾、美化價值，只不過他更加重視藝術(shù)品的內(nèi)在意蘊而已。對藝術(shù)品外在形式上的積極描畫，蘇軾也是持肯定態(tài)度的。比如他曾經(jīng)熱情地評價李思訓(xùn)的青綠山水畫，他的《李思訓(xùn)畫〈長江絕島圖〉》云：“山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央?！称斤L(fēng)軟望不到，孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟，曉鏡開新妝?！?/p>

第二，對藝術(shù)品內(nèi)在意蘊的推崇，表明蘇軾強調(diào)藝術(shù)品的“開悟”價值。這顯然與蘇軾學(xué)佛重禪，以禪宗思想溝通儒道二家思想的哲理追求密不可分。在蘇軾那里，“平淡”是可以通過感官系統(tǒng)去靜觀的意象特質(zhì)，而“至味”只能是靜心品味、悟?qū)Φ囊庀筇刭|(zhì)。沒有思想上的開悟，就沒有針對“至味”的把握，也根本談不上對“平淡至味”的理解與追求。由于外在形式的艷麗與美化可能阻礙人們對內(nèi)在意蘊的深刻領(lǐng)悟，故而蘇軾提倡藝術(shù)家以“平淡”作風(fēng)處理自己的作品，以充分表現(xiàn)雋永、含蓄的內(nèi)在意蘊。對于藝術(shù)品來說，真正的意味便在“平淡”之中。而平淡的最高境界便在于“至味”。

那么，究竟“至味”的具體意象內(nèi)涵是什么呢？《蘇軾文集》卷十二《畫水記》曾經(jīng)記載唐宋時期畫水的歷史變遷，對理解蘇軾所說至味意象的具體內(nèi)涵頗有啟發(fā)：“古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏。使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。始，知微欲于大慈寺壽寧院壁，作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。知微既死，筆法中絕五十余年。近歲成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意?！睆倪@段話可以明確看出，畫水要到達(dá)至味境界，關(guān)鍵在于表現(xiàn)水之本性，即“隨物賦形，畫水之變”。它在畫面上的具體表現(xiàn)便是如“奔湍巨浪，與山石曲折”，其形式品格深刻地蘊含有天地自然氣韻，而與木板印刷的視覺效果絕然不同。而此種山水本性的描畫，也需要畫家自身的性情充滿自由，能夠隨性而為，所謂“奮袂如風(fēng)，須臾而成”，否則難以表現(xiàn)山水本性及其意象效果。

總之，蘇軾的“平淡至味”實際上就是把“平淡”理解成藝術(shù)品的內(nèi)在意蘊與外在形式的有機統(tǒng)一，外在形式看來像是削去了人工雕琢的痕跡，故而絢爛至極，而不是表面絢爛，固而不失平淡至味。這意味著平淡不是筆墨形式上的清淡，而是筆墨與內(nèi)蘊的高度融合所形成的自然意趣。它不僅要求筆墨形式上的自然天成，也要求作品內(nèi)容的自然天成。這無疑構(gòu)成了相當(dāng)深遠(yuǎn)的藝術(shù)意境，也成為后世中國山水藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)桿。

[1]陶文鵬：論東坡詞寫景造境的藝術(shù)[J]．社會科學(xué)戰(zhàn)線，1998（1）： 127-137．

[2]陳望衡：中國美學(xué)史[M]．北京：人民出版社，2005，302-303．

[3]蘇軾：蘇軾文集[M]．茅維，編；孔凡禮，點校．北京：中華書局，1986：1．

[4]蘇軾：蘇軾詩集（卷三）[M]．王文誥，輯注；孔凡禮，點校．北京：中華書局，1982：108-110．

[5]陳望衡：中國古典美學(xué)史[M]．長沙：湖南教育出版社，1998：688．

Philosophical Foundation and Primary Categories of Su Shi’s Artistic Aesthetics

Lei Li-xi

(School of Fine Arts,Xiangfan University,Xiangfan,Hubei 441053)

Su Shi finds his unique aesthetics of shanshui art in the creation of shanshui arts.In his view,water is the most reliable thing in the whole world,which is the truest,the most beautiful and the most virtuous,which is the unity of invariability and variability.On this basis,the varied mountain and water sceneries not only are the intangible and integrated forms,but also a whole organic image,which contains the inner infinite meanings.Through the most plain and flavourous image,Shanshui artworks are to reflect the nature of the water and the characteristic of intangible and integrated mountains-and-water.

Su Shi;shanshui art;artistic aesthetics

責(zé)任編輯溫優(yōu)華

J01< class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：

1007-6883（2011）01-0033-05

2010-09-06

湖北省教育廳人文社科重點項目《中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)美學(xué)精神研究》，項目編號：2010d078。

雷禮錫（1968-），男，湖北天門人，襄樊學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。