榮光啟

(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

女性詩歌寫作:自“朦朧詩”以來

榮光啟

(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

當代漢語詩歌在“朦朧詩”、“第三代詩人”和“70后”等不同階段,在女性經(jīng)驗的書寫上,大致經(jīng)歷了一個崛起與深化的過程。而當下最活躍的“70后”女詩人,她們的寫作在反抗既存文學(xué)秩序之外,呈現(xiàn)出多種姿態(tài),更是漢語詩壇值得關(guān)注的風(fēng)景。

女性詩歌;女性經(jīng)驗;朦朧詩;第三代;“70后”

在中國當代文學(xué)史上,女性詩人是不可忽視的存在。女性詩人的詩歌寫作以其特有的稟性,在呈現(xiàn)出一個獨特的感覺和想象的世界的同時,也講述著女性命運和詩歌寫作本身的難題。從舒婷等“朦朧詩”詩人,到“第三代”詩人中的女性群體再到世紀之交崛起的“70后”女詩人,在女性經(jīng)驗、意識的言說和詩歌寫作本身等方面,呈現(xiàn)出不同的面貌。

一、“朦朧詩”詩人:女性經(jīng)驗的崛起

作為“朦朧詩”詩人的主要代表,舒婷因其詩中獨特的女性經(jīng)驗和豐富的個人經(jīng)驗,有著北島、顧城、江河、楊煉等其他“朦朧詩”詩人所無法替代的重要性。

在朦朧詩人的作品里,我們經(jīng)常讀到一種形象感人且悲壯的英雄主義情懷。如北島的詩句:“我,站在這里 /代替另一個被殺害的人 /為了每當太陽升起 /讓沉重的影子象道路 /穿過整個國土……”;[1](P175-177)“……我來到這個世界上,/只帶著紙、繩索和身影,/為了在審判之前,/宣讀那些被判決的聲音 :/告訴你吧 ,世界 /我 ——不 ——相——信 /縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者,/那就把我算作第一千零一名……”[2](P159-160)又如江河的詩句:“在英雄倒下的地方 /我起來歌唱祖國 //我把長城莊嚴地放上北方的山巒/象晃動著幾千年沉重的鎖鏈 /象高舉起剛剛死去的兒子 /他的軀體還在我的手中抽搐 /我的身后,有我的母親 /民族的驕傲?？嚯y和抗議 /在歷史無情的眼睛里 /掠過一道不安 /然后,深深地刻在我的額角上 /象一條光榮的傷痕……”[3](P207)這些既有絕妙意象、境界又激情四溢的詩句確實激動人心。確實,世界的倒塌需要個體不同方式的承擔。

作為一個處在特定歷史時期內(nèi)的詩人,他(她)的寫作必定要承當歷史,或者他 (她)的寫作必定要被歷史強行進入。作為一名女詩人,舒婷早期的寫作同樣具有北島、江河他們的英雄之氣?！啊瓘暮０兜綆f巖,/多么寂寞我的影;/從黃昏到夜闌,/多么驕傲我的心。/‘自由的元素’呵,/任你佯裝的咆哮,/任你是虛偽的平靜,/任你擄走過去的一切 /一切的過去——/這個世界 /有沉淪的痛苦 /也有蘇醒的歡欣?！盵4](P4-5)這首 1973年 2月所作的《致大海》是舒婷最早的詩作之一。生長在海邊的詩人,借著對大海的抒情,表達著作者對歷史轉(zhuǎn)型時期人們復(fù)雜心態(tài)的感喟。但舒婷和其他“朦朧詩”詩人不同的卻是:她以其女性特有的身份和女性特有的體驗,寫出了一個在人的欲望和愛被極端扭曲的時代人們對性別關(guān)系、情愛狀態(tài)的正常向往。直至今天,人們?nèi)匀唤?jīng)?？梢月牭皆S多場合有人朗誦舒婷名作《致橡樹》(1977年 3月 27日):“我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果愛你——/絕不學(xué)癡情的鳥兒 /為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲……我必須是你近旁的一株木棉,/作為樹的形象和你站在一起。”[5](P54)在一個新的時代到來之前,舒婷對愛情的歌唱預(yù)先表達了人們渴望已久的心聲。盡管今天看起來,《致橡樹》可能只是一首普通的愛情詩,但是特定的歷史時期給予了它豐厚的意義。這也足以看出詩人在歷史關(guān)頭的敏銳性。用詩人自己的話說,就是“最強烈的抗議最勇敢的誠實莫過于——活著,并且開口”。[6](P140)

舒婷的愛情詩一方面是新時期女性解放的美妙預(yù)言;另一方面也是新時期文學(xué)人道主義復(fù)歸、人性解放話語的獨特部分。從女性視角、女性經(jīng)驗出發(fā),舒婷接下來寫了一些反映女性生存和命運的詩作,無疑是中國當代文學(xué)后來出現(xiàn)的突出女性自身經(jīng)驗、從女性視野看問題的“女性主義寫作”的先聲。這些詩作,反映了舒婷這位寫詩的女性對幾千年受男權(quán)話語轄制的漫長歷史的反思,也反映出一個當代女性詩人在這個男權(quán)話語已經(jīng)歷史化、文化化的社會中艱難生存的真切體驗。

《惠安女子》(1981年 4月)應(yīng)該是舒婷最重要的詩作之一:“野火在遠方,遠方 /在你琥珀色的眼睛里 //以古老部落的銀飾 /約束柔軟的腰肢 /幸福雖不可預(yù)期,但少女的夢 /蒲公英一般徐徐落在海面上 /呵,浪花無邊無際 //天生不愛傾訴苦難 /并非苦難已經(jīng)永遠絕跡 /當洞簫和琵琶在晚照中/喚醒普遍的憂傷 /你把頭巾一角輕輕咬在嘴里 //這樣優(yōu)美地站在海天之間 /令人忽略了:你的裸足 /所踩過的堿灘和礁石 /于是,在封面和插圖中 /你成為風(fēng)景,成為傳奇”。[7](P289-290)夕陽里赤足站在海水中的惠安女子,頭巾的一角輕輕地咬在嘴中,對于觀看風(fēng)景的人,該是一副多么優(yōu)美的圖畫!但是,對于這個被觀看者而言,她真實的夢想、她隱秘的痛苦誰人能知?天生不愛傾訴苦難,并不代表苦難已經(jīng)消失。當惠安女子赤足站在海水中,確實很美,但她的身體 (“裸足”)在堿灘和礁石上的疼痛誰人能知?女性在中國歷史中的地位正是如此,長期以來,她們只能處于“被觀看”的位置,青春的身體被陳腐的歷史話語所書寫,成為男人眼中固定的風(fēng)景 (因為男人需要她們這樣),而她們個體的痛苦,卻被歷史忽略了。她們?nèi)馍淼恼媲刑弁磽Q來的是歷史化的美學(xué)圖景,這是何等大的悲劇!“惠安女子”在這個意義上成為中國女性美麗而苦難的命運的象征。

在《惠安女子》當中,舒婷完成了一次對男權(quán)話語左右下的審美眼光的深刻嘲諷,“看上去很美”的惠安女子,實際上很“苦難”。接下來的《神女峰》(1981年 6月)[5](P93),舒婷再次為中國文化中對女性的思維/審美定勢對女性形象的“塑造”與“評價”深深憤怒,進而大聲吶喊。在一次游覽長江三峽的旅程中,當客輪經(jīng)過著名的風(fēng)景點“神女峰”,對于這塊只不過被賦予了“相傳一個癡情女等她的丈夫一直等到自己變成了石頭”的貞節(jié)之義的石頭,船上的人們一陣歡呼,但是詩人卻在這歡呼聲中黯然退場,“美麗的夢留下美麗的憂傷 /人間天上,代代相傳 /但是,心 /真能變成石頭嗎 /為眺望遠天的杳鶴 /而錯過無數(shù)次春江月明”。肉的心變成貞節(jié)的石頭,這是人在貞節(jié)話語中的極端異化。詩人在這個事件當中完成了一次對中國女性命運的思索與頓悟,她由此豁然開朗,平常的風(fēng)景在她的眼里有著與象征“貞節(jié)”的神女峰截然相反的意味:“沿著江岸 /金光菊和女貞子的洪流 /正煽動新的背叛”。最后,詩人似乎是對中國所有在男權(quán)話語壓迫中的女性呼喊:“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”!

詩人在這里張揚的是真實的人性。對于新時期的文學(xué),這種赤裸裸的追求真實的幸福的吁求是寶貴的。對于中國 1978年之后的女性的思想解放,舒婷的詩歌在某種意義上起到了推波助瀾的作用。在《致橡樹》里,詩人闡明的是一種男女平等的愛情觀;在《惠安女子》中,詩人提醒人們反省我們對女性的審視眼光,應(yīng)關(guān)注女性內(nèi)在的生存之艱難;在《神女峰》,舒婷則直接煽動人們對傳統(tǒng)評判女性的專制話語的“背叛”。從《致橡樹》到《神女峰》及其后的一些詩作,舒婷的寫作是一部中國女性生存狀況的反思史。新的女性經(jīng)驗的呈現(xiàn),也預(yù)示著女性詩歌寫作中一種“新的美學(xué)原則在崛起”[8]。從個人經(jīng)驗到女性經(jīng)驗到更豐富、更綜合的個人經(jīng)驗再到現(xiàn)代個體生存經(jīng)驗,舒婷作為一個女詩人,為當代詩歌向一種逼進詩歌本體的狀態(tài)的進發(fā),提供了富有積極意義的啟示。

二、“第三代”詩人:女性經(jīng)驗的深化

從 1984年到 1986年,中國詩壇被幾個“黑色”女人所驚醒,“第三代”詩人中的幾位女性,翟永明、唐亞平、伊蕾等,在詩歌里大量描繪“黑色”的意象與境界,展現(xiàn)了全新的女性意識圖景。她們?nèi)酥?伊蕾的“黑色”是最為明亮的,主要是頌揚對既有道德的反叛、愛與性的自由,等等;翟永明則更是倡導(dǎo)一種“黑夜意識”,并將之視為女性詩歌的本體:“一個個人與宇宙的內(nèi)在意識——我稱之為黑夜意識——使我注定成為女性的思想、信念和情感承擔者、并直接把這種承擔注入一種被我視為意識之最的努力之中。這就是詩。”[9](P1)而唐亞平的“黑色”程度可以說處于居中的狀態(tài),兼有伊、翟二人的特征,但她在風(fēng)格上顯得奇詭、神秘一些,也更有語言意識、詩歌本體意識。

其實,女性詩人自舒婷以來,掀起與傳統(tǒng)道德、男權(quán)話語作斗爭的序幕,她們走向這“黑色”是一種必然,這是女性長期被男性話語所遮蔽的內(nèi)在體驗,相對于男性話語所給定的意義的清晰,這是一種陌生的“黑”、“黑夜”。女性要凸現(xiàn)自己生命的本真狀態(tài),她們必然要回歸自我、自我的深處,要從舒婷、伊蕾她們那種向社會、向外在呼求解放、反抗的方式中超越出來,要建立女性獨立的話語體系。要從一個女性被講述的年代過渡到由女性來講述的年代。伊蕾《獨身女人的臥室》作為當代詩歌中的名作,其價值正在于凸現(xiàn)了一個渴求有“一間自己的屋子”的“獨身女人”形象 (這也是當代“女性主義者”的隱喻)。

如果說舒婷在《神女峰》中的感嘆:“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”還是早期遮遮掩掩的女性宣言的話 (女性要的是真實的生命狀態(tài),而不是男權(quán)話語對女性意義的評定:什么“望夫石 ”、“神女峰 ”、“鹿回頭 ”之類的牌坊),那么伊蕾的寫作則是更激進的詩學(xué)革命。在中國當代文學(xué)、至少在詩歌中,還沒有這么直露的性愛想象:“……讓你男性的鐵溝深入些 /再深入些 /看是否死水一潭 //我從死那邊來 /帶來了新鮮的……你是帶生殖器的男神/我是帶生殖器的女神 /我喘息著,生生地看見 /世界小得只有一捧 /……靈魂在大腿間越纏越緊 /你粗暴的手指卻沒有血色 /在柿子成熟之前我想到了生 /在柿子成熟之后我想到了死 /它們和柿子一起爛掉 /在我的口袋中一片血紅//你的嘆息緊緊抓住我的嘆息/前門和后門都已鎖緊 /流浪者的危險是殘酷的 /保護一個女人更殘酷 /你太累了吧,手臂濕如水簾 /卻不肯息肩……我吸干了你的液體/你吸干了我的靈魂 /我是身體透明的魔鬼 /我的死,我的死是永生”。[10](P53-55)和翟永明的“女性黑夜”的晦澀高深相比,伊蕾的詩歌中展現(xiàn)的是一種明白、熾熱的情景,一種新的女性形象在詩歌中的誕生。伊蕾顯然明白,人最重要的自由是愛的自由,而這個時代男權(quán)對女性的壓制最嚴重的就在于愛與性,在這個私人領(lǐng)域,男性社會早已預(yù)備好了厚厚的道德硬殼,沖破它就意味著被傷害。伊蕾的新的女性形象就在這個最敏感的地方崛起,她驚世駭俗,歌唱“帶電的肉體”,毫不掩飾對愛、性愛的渴望,因為在欲望的釋放中有著自由的意味。與其說伊蕾詩歌是“性愛”主題,毋寧說是自由主題,似乎在她看來,女性自由、獨立人格的獲得,必得經(jīng)過愛與性愛的自由。

唐亞平的《黑色沙漠》組詩從“黑夜”開始到“黑夜”結(jié)束,中間經(jīng)歷了一系列黑色的意象、心態(tài),作者從自己的意識、潛意識中流出不可遏止的當下生活感受、往事回想,死亡沖動、愛的想象、對肉身的逃離、孤獨、彷徨、猶疑、絕望等諸多存在主義式的感受結(jié)合著女性獨有的身體體驗 (“披頭散發(fā) ”、“痙攣 ”、“血 ”、“黑色洞穴 ”、“乳房 ”、“流產(chǎn)”……),傳達出作者許多對于生命、生存的精彩描述和獨特體驗?！耙雅缘臏唸A捏成棱角/覆手為云翻手為雨……要把陽光聚于五指/在女人乳房上烙下燒焦的指紋/在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石 /轉(zhuǎn)手為乾扭手為坤”、“點一支香煙穿夜而行 /女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜 /只有欲望猩紅……于是只有一個愿望——/想殺人放火 破門而入 /一個老朽的光棍 /扯掉女人的衣袖 /搶走半熄滅的煙蒂 /無情無義迷失于夜……”[11](P120-122)女性的精神突圍、女性的壓抑與孤單有力地顯現(xiàn)出來。由于這些“黑色”詩篇,女性苦悶、壓抑、內(nèi)部奔突不止的生命狀態(tài)獲得了自己的命名。

和舒婷、傅天琳以及前期伊蕾的抒情方式相比,唐亞平、翟永明的抒情方式被稱為“自白式”,它不是情感由內(nèi)而外浪漫主義投射的抒情方式,而是專注于女性的精神世界,特別是女性意識的最深處的潛意識世界。她們顯然是受到美國“自白派”女詩人普拉斯 (Sylvia Plath,1932-1963)、塞克斯頓 (Anne Sexton,1928-1974)等的直接影響,但中國女詩人們有著自己的發(fā)揮,她們受到啟示之后有著進一步的寫作策略,那就是對語言、對詩歌本體的自覺。很明顯,在舒婷、伊蕾等人的大部分詩作中,詩歌的意義主要還是依賴于女性解放、呼吁社會的道德命題、時代命題,至于詩歌本身,仍是處在非自覺的狀態(tài)。而唐亞平在《自白》中表明:女性僅追求“一間自己的房屋”、外在的環(huán)境,是不夠的,她還必須有自己的語言,只有建立起自己的語言體系,才能真正地與男性話語體系相抗衡。對于有五千年男權(quán)專制的文化傳統(tǒng)的漢語來說,中國女作家如果不從語言入手,建立自己的語言 (詩學(xué)意義上的)體系,難保在表情達意時不被先在的男權(quán)話語意義所強暴。自覺的語言意識和女性的生命狀態(tài)的自覺意識 (如翟永明對生命的“黑夜意識”)聯(lián)系在一起,使當代的女性詩歌寫作回到女性的身體,向內(nèi)轉(zhuǎn),深入女性、人的意識與潛意識,開掘身體的體驗、展開個人的獨特想象。唐亞平、翟永明等人的寫作是“朦朧詩”以來的女性詩歌、女性經(jīng)驗呈現(xiàn)的深化。

三、“70后”詩人:反抗世界或體味自身

“第三代”詩人更深的女性經(jīng)驗的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)為詩歌中的“黑夜意識”,這一“黑夜意識”其實是寫作的起始,是一種“潛意識場景”。西方“女性寫作”的主要倡導(dǎo)者埃萊娜·西蘇 (Helene Cixous,1937～)曾寫道:“寫作的故事一如生活的故事,似乎總是首先始于地獄。最初是始于自我(ego)的地獄,始于我們內(nèi)心的原始而悠遠的混沌,始于我們年輕時曾與之搏斗過的黑暗力量,我們也正是從那里長大成人。”但僅僅呈現(xiàn)“潛意識場景”、“自我 (ego)的地獄”是不夠的,寫作還必須回到“他人的場景便是歷史的場景”中來,寫作應(yīng)當有一種“從潛意識場景到歷史場景”的變遷。[12](P221-225)唐亞平、翟永明等人的寫作比舒婷更復(fù)雜,她們的作品也比舒婷詩作要豐富,在當代女性詩歌寫作中,翟永明、唐亞平等人的寫作是出類拔萃又難以超越的。這一點對于接下來的“70后”詩人、“80后”詩人而言,非常明顯。

“70后”詩人滿懷對“第三代”詩人既有地位的反抗情緒,作為其中堅力量,有一部分人在寫作上倡導(dǎo)驚世駭俗的“下半身寫作”:“所謂下半身寫作,追求的是一種肉體的在場感。注意,甚至是肉體而不是身體,是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了,污染了,已經(jīng)不純粹了……而回到肉體,追求肉體的在場感,意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體,肉體在進行,所以詩歌在進行,肉體在場,所以詩歌在場。僅此而已?！盵13](P320-321)

在這一完成于 2000年 6月的“下半身寫作”的“宣言”中,“肉體”和“在場”這些詞匯表達了一代年輕人對于現(xiàn)存文化觀念和審美形式對身體感性的壓抑。他們的主張雖然偏激,語言也顯得粗俗,但這一話語的題旨還是值得人們重視的。迄今為止,人們對于“下半身”詩歌寫作,大多持批判態(tài)度,但遺憾的是,這些批判很大程度上是針對詩歌“內(nèi)容”層面的“不道德”成分。姑且不說詩歌的價值往往在于語言和形式對經(jīng)驗的獨特處理,至于到底是什么樣的“經(jīng)驗”,也許不是評價一首詩的首要問題。其實,像朵漁、尹麗川等詩人,他們在處理一些為人詬病的性愛題材時,詩歌的語言和情境往往散發(fā)著真切而充沛的“感性”,在閱讀中讀者確實能感受到某種身體或心靈“在場”的觸動。

以一些批評家常常批判的“70后”女詩人尹麗川的《為什么不再舒服一些》為例:“哎 再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點/這不是做愛這是釘釘子/噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點/這不是做愛 這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點/這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢嗯 再舒服一些嘛/再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點//為什么不再舒服一些”。[14](P769)也許這首詩真的以性愛記憶為出發(fā)點,在某些讀者看來,確實下流、猥褻,甚至引起某些讀者的憤怒:當代詩歌都寫到這一步了?但從詩的具體意象和情境出發(fā),可能你想象到的絕不僅僅是做愛的細節(jié)和情境。作者對于詩作的性愛想象也故意地亦緊亦松、若即若離,對那些熱衷從精神道德角度進入詩歌的讀者進行了不懈的挑逗。詩人將日常生活 (釘釘子)、政治命題 (掃黃)、身體需求 (按摩)、精神需要 (寫詩),甚至將剛剛發(fā)生的詩歌界那場關(guān)于“民間立場”與“知識分子寫作”不同寫作立場的論爭,都放在做愛的情境中一并戲謔?！霸偈娣恍┞铩?這種類似于呻吟的軟語,指向這個時代的文化癥狀的力度卻是尖銳的:為什么一切都這么“小資”?“文化革命”、詩歌寫作、“知識分子寫作”和“民間立場”等等,為什么不再徹底一些?借助于做愛場景的想象,詩人可能傳達的是自身對這個時代某種中庸、茍且的精神狀況的不滿和嘲弄。但“下半身寫作”中這樣的“潛意識場景”和“歷史場景”的糾結(jié)中來展開的詩作非常少,包括尹麗川本人,大多數(shù)詩作缺乏這一品質(zhì),許多詩作依賴的是一種大膽、直露直至頹廢的性愛觀。

也有姿態(tài)并不那么激烈的女詩人,和“下半身”等猛將相比,羽微微、燕窩、蘇淺等更像一些詩界中的“小女子”,她們的詩并不復(fù)雜的,但讀者常常會為詩作中那種以簡略的口語和形式蘊藏深切的情感的方式而觸動。羽微微在她的《墓志銘》一詩中寫道:“這是我的最后簡介。我希望更簡短一些。潔白的 /大理石碑上,除了名字、性別、時間 /還應(yīng)該有一句什么?/如果你沒有其他的想法/我建議就寫上:/她曾深深愛過及被深深愛過。//其中的“深深”/不要省略?！盵15](P44)

這首詩的最后幾行給人印象深刻,似乎你一讀便再也難以忘記?！捌渲械摹钌睢?不要省略”單獨作為一節(jié),尤有意味,就像墓碑那埋在土里的部分,其實很淺,但一旦埋下,讓人便覺得深不可測。隨意的口語透露著深情,簡單的形式蘊藏著力量,這首詩很能體現(xiàn)羽微微的詩歌特色。她的《黑暗里那些泛著微光的》、《甜蜜蜜》、《走神》等詩也有這樣的品質(zhì)。《約等于藍》的最后“你知道,美好的事物都是慢慢開始的 /不可能一開始,就是藍”[15](P44)同樣叫人過目難忘。《已經(jīng),來不及了》中的“你說要來看我。天啊,來不及了 /我來不及年輕。來不及穿花格子的短裙,來不及 /眼睛清澈。來不及了……”[15](P48)她的詩句自然地流出出一種少女的感覺與才情,將諸如“來不及了”這樣如此平常的日常用語變成了黃金一般的詩句。

羽微微、燕窩、蘇淺這些無意對抗既存文學(xué)秩序的詩人,她們在這個男權(quán)化的世界,顯得執(zhí)著于自己的感性觸須,無意于與這個無趣的世界周旋,而用更多的心力來體會自身、體會女性向來更為珍視的情感。她們的寫作真正是一種更徹底的個人化寫作。但由于感覺、經(jīng)驗在語言和形式中得到了合適的呈現(xiàn),這種個人化的表達也觸動了無數(shù)的人心?！?0后”女詩人的寫作,有對既存文學(xué)秩序的反抗,更有個體經(jīng)驗的言說的多元化展現(xiàn)。

作為文學(xué)寫作的主體,由于生理、心理上的差異,由于文化語境、歷史語境帶來的不同命運,男性作家與女性作家在寫作中感覺自我與想象世界的方式也有一定的差異。女性對世界的經(jīng)驗、對自我的感覺、意識有自身的獨特性,這種獨特性所帶來的不僅是風(fēng)格迥異的文本和女性生命圖景的展現(xiàn);很多時候,獨特的女性經(jīng)驗、感覺和意識帶來的文本、文學(xué)現(xiàn)象,也會產(chǎn)生男性作家無法帶來的社會效應(yīng);會催生出人們對文學(xué)史的新認識。當代女詩人尤其是“70后”及之后的“80后”女詩人的寫作,非常值得關(guān)注。

[1]北島.結(jié)局或開始——獻給遇羅克 [A].北島,舒婷,顧城,江河,楊煉.五人詩選[C].北京:作家出版社,1986.

[2]北島.回答 [A].北島,舒婷,顧城,江河,楊煉.五人詩選[C].

[3]江河.祖國啊,祖國 [A].閻月君,等.朦朧詩選 [C].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1985.

[4]舒婷.舒婷的詩[M].北京:人民文學(xué)出版社,1994.

[5]閻月君,等.朦朧詩選[M].

[6]舒婷.人心的法則[M].舒婷詩文自選集,桂林:漓江出版社,1997.

[7]北島,舒婷,顧城,江河,楊煉.五人詩選 [M].

[8]孫紹振.新的美學(xué)原則在崛起[M].詩刊,1981,(3).

[9]翟永明.黑夜意識[A].女人[C].桂林:漓江出版社,1986.此文為組詩《女人》(20首)的序言.

[10]伊蕾.三月的永生 (組詩節(jié)選)[A].謝冕,唐曉渡.蘋果上的豹——女性詩卷 [C].北京:北京師范大學(xué)出版社,1993.

[11]謝冕,唐曉渡.蘋果上的豹——女性詩卷 [M].

[12][法 ]埃萊娜·西蘇.從潛意識場景到歷史場景[A].孟悅譯,張京媛.當代女性主義文學(xué)批評[C].北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[13]沈浩波.下半身寫作及反對上半身 [A].心藏大惡[C].大連:大連出版社,2004.

[14]康城,黃禮孩,朱佳發(fā),老皮.70后詩集 [M].福州:海風(fēng)出版社,2004.

[15]黃禮孩.出生地——廣東本土青年詩選[M].廣州:花城出版社,2006.

責任編輯 張吉兵

I206.7

A

1003-8078(2011)01-083-05

2010-10-27

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.21

榮光啟 (1974-),男,安徽樅陽人,武漢大學(xué)文學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師,文學(xué)博士。2010.7-2011.6,為美國伊利諾伊大學(xué)厄本那 -香檳分校費曼項目學(xué)者。

武漢大學(xué)人文社會科學(xué)研究青年項目。