王瑞

（伊犁師范學(xué)院外語系，新疆伊寧 835000）

萊辛與蘇軾詩畫理論之比較

王瑞

（伊犁師范學(xué)院外語系，新疆伊寧 835000）

在詩畫關(guān)系上，萊辛與蘇軾的“詩畫異質(zhì)”觀與“詩畫同律”說取向各異。究其原因，其所處的各自的社會文化背景，中西殊異的詩畫性質(zhì)與藝術(shù)系統(tǒng)以及中西不同的文化精神是造成這兩種詩畫論文化內(nèi)涵不同的重要原因。同時(shí)，由于同是在探尋詩畫藝術(shù)規(guī)律，因此，二者在觀點(diǎn)相異的同時(shí)又達(dá)成了一定的共識。

萊辛；蘇軾；詩畫理論

一、萊辛、蘇軾的詩畫理論

（一）萊辛——詩畫異質(zhì)

萊辛在其著作《拉奧孔——論詩與畫的界限》中探討了詩（代表一般文學(xué)）和畫（代表一般造型藝術(shù)）的特殊規(guī)律，明確劃定了兩者的界限。其分別從模仿的媒介、題材以及審美效果三方面說明了詩與畫的區(qū)別。首先從媒介或手段來看，萊辛認(rèn)為“繪畫運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規(guī)律的兩個(gè)源泉?！保?］其次從題材來看，詩與畫或造型藝術(shù)也是有區(qū)別的。他認(rèn)為詩宜于表現(xiàn)時(shí)間中先后承繼的事物，畫宜于表現(xiàn)空間中并列的事物。因此，詩的主要目的是通過動作或行為的描寫反映事物的動態(tài)美，而畫的主要目的在于追求物體的靜態(tài)美。最后從詩與畫的審美效果來看，繪畫作用于視覺，通常以物體的形體、色彩來引起欣賞者的美感。詩歌作用于聽覺，通常以聲音、語言使欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想。畫的最高法律是美，不重表情；詩則以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，重在表情和展現(xiàn)個(gè)性。萊辛以這三點(diǎn)為基礎(chǔ)，結(jié)合許多例證闡明了他的“詩畫異質(zhì)”觀，尖銳地批評了詩畫一致說。自萊辛起，西方詩畫藝術(shù)在理論上有了明顯的分野。

（二）蘇軾——詩畫同律

蘇軾是中國詩畫歷史上的代表性人物，他在許多詩文書畫的題跋中，結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和體會，對文藝創(chuàng)作理論提出了一系列極為深刻的見解。在詩和畫的關(guān)系上，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中就有“詩畫本一律，天工與清新”的詩句，表明了其“詩畫同律”說的傾向。而在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，蘇軾的名句“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，首次明確闡明了詩與畫相通的規(guī)律特點(diǎn)。另有“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出”（《次韻吳傳正枯木歌》）、“古來畫師非俗士，摹寫物象實(shí)與詩人同”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》）、“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（《韓干馬》）等詩句分別從詩與畫的創(chuàng)作方式、審美標(biāo)準(zhǔn)以及美學(xué)欣賞等方面肯定了詩畫的一致性。蘇軾的“詩畫同律”說有效加速了中國詩與畫的交融進(jìn)程，同時(shí)規(guī)定了中國傳統(tǒng)詩畫理論的方向，使得詩與畫的融合成為中國藝術(shù)的一大特色。

二、萊辛與蘇軾詩畫理論相異的原因

（一）社會文化背景的不同

萊辛之所以要嚴(yán)格辨清詩和畫的界限，是和他所進(jìn)行的啟蒙運(yùn)動分不開的。在萊辛之前，西方的大多數(shù)學(xué)者都持詩畫一致說。古希臘詩人西摩尼德斯說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫?！辟R拉斯在《詩藝》中也認(rèn)為“畫如此，詩亦然”。這種詩畫一致說一直延續(xù)到萊辛?xí)r代，都被理論界奉為經(jīng)典的看法。但是到了啟蒙運(yùn)動時(shí)期，歷史和藝術(shù)發(fā)展的條件變了，這個(gè)問題所包含的實(shí)際內(nèi)容也發(fā)生了變化，已經(jīng)超出了藝術(shù)本身的內(nèi)容。啟蒙運(yùn)動時(shí)期許多崇尚古希臘、羅馬文化的古典主義學(xué)者試圖從古典藝術(shù)中說明最理想的藝術(shù)是古代藝術(shù)。在當(dāng)時(shí)的德國，最高的藝術(shù)理想就是古典的、靜穆的封建專制制度下的古典主義藝術(shù)理想，也就是溫克爾曼所宣揚(yáng)的希臘古典理想“高貴的單純和靜穆的偉大”。就當(dāng)時(shí)宮廷文藝實(shí)踐來說，詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品十分流行，側(cè)重自然景物的描繪，追求一種所謂“安寧”、“靜穆”的意趣；繪畫中側(cè)重宣揚(yáng)封建社會英雄思想的歷史題材以及宣揚(yáng)封建道德理想的寓言題材。這些詩畫往往帶著他們對所謂“理性”的追求，放棄生動的現(xiàn)實(shí)生活，使其在理性范圍內(nèi)的思考更偏向于浪漫的幻想。德國獨(dú)立的民族意識不存在了，他們不敢面對當(dāng)時(shí)德國的社會現(xiàn)實(shí)，不理解古典文藝的精神實(shí)質(zhì)就在于它所表現(xiàn)的人本主義，以人和人的行動作為描寫的對象。因此，把文學(xué)從這種幻想的高空拉回現(xiàn)實(shí)的地面，以運(yùn)動發(fā)展的生活來充實(shí)文學(xué)的內(nèi)容，成了德國藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題，也是萊辛作為德國啟蒙運(yùn)動的領(lǐng)袖所關(guān)注的問題。這個(gè)問題也集中體現(xiàn)在對詩畫兩種藝術(shù)理想的不同見解上，這就是詩畫論爭在當(dāng)時(shí)德國現(xiàn)實(shí)下的實(shí)質(zhì)所在。因此，“如果誰企圖把《拉奧孔》的理論邏輯從他的社會邏輯中割裂開來，那么他就給自己堵塞了門道，永遠(yuǎn)也不會理解萊辛這一名著的真正意義?！保?］

與之相比，蘇軾與萊辛所處的社會文化背景大不相同，他所強(qiáng)調(diào)的“詩畫一律”說是與中國的詩畫傳統(tǒng)和北宋歷史文化現(xiàn)狀直接相聯(lián)系的。魏晉以來，文人開始把自然作為獨(dú)立欣賞和表現(xiàn)的對象，開始在文學(xué)中主動追尋自然并在自然中安放人生的價(jià)值，出現(xiàn)了描寫自然景物的山水詩派和畫派。在他們看來，大自然中的山川草木、云煙晦明與人心中蓬勃無盡的靈感氣韻是息息相通的。畫家在自然中體味山水清高玄妙的精神，借筆墨的飛舞寫胸中的逸氣。六朝南齊的謝赫在《古畫品論》序中提出了繪畫“六法”，并將“氣韻生動”列在首位。詩歌也是如此，謝靈運(yùn)等人的山水詩抒寫性靈情懷，獨(dú)成一體。到了唐代，兼長詩、樂、畫的王維表現(xiàn)出高度的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)才華。他的詩情景交融，有一種水墨畫般的韻致，其在《偶然作六首》中曾說“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，蘇軾受其影響，亦有“摩詰本詞客，亦自名畫師”（《題王維畫》）與此相呼應(yīng)。再則，蘇軾所處的北宋時(shí)期，統(tǒng)治階級非常重視文人，科舉制度的進(jìn)一步發(fā)展也使得大批知識分子入仕，同時(shí)形成了相當(dāng)濃郁的文化氛圍。不少知識分子都想在文化領(lǐng)域的各種形式中展現(xiàn)自己。因此，繪畫藝術(shù)逐漸向有著悠久歷史傳統(tǒng)的詩歌藝術(shù)靠攏，企圖借助詩歌的魅力提高畫家和繪畫藝術(shù)的地位。對于這一趨勢，蘇軾自然深有感觸，他在這時(shí)提出“詩畫一律”說，也是順應(yīng)了社會文化發(fā)展的歷史要求。

（二）藝術(shù)系統(tǒng)（詩畫性質(zhì)）的相異

萊辛與蘇軾所提出的“詩畫異質(zhì)”觀和“詩畫一律”說都是建立在特定的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作特點(diǎn)基礎(chǔ)之上的。其二人所提到的“詩”與“畫”有著不同的性質(zhì)，屬于中西不同的藝術(shù)系統(tǒng)。萊辛論證的創(chuàng)作基礎(chǔ)是史詩、戲劇與西方造型藝術(shù)（雕刻、繪畫等），蘇軾依據(jù)的則是中國特有的抒情詩和“士人畫”。

首先就詩歌而言，萊辛所說的“詩”指的是西方史詩或曰敘事詩和帶有情節(jié)性的戲劇。西方傳統(tǒng)的詩畫藝術(shù)理論是以“模仿說”為核心的，尤其是詩，創(chuàng)作上以敘事性、情節(jié)性、動作性為主要特征。西方文藝?yán)碚摰牡旎鳌獊喞锸慷嗟碌摹对妼W(xué)》就探尋了史詩和戲劇等敘事文學(xué)的基本特征，并提出詩模仿的對象是人的性格、行為。荷馬史詩也主要是敘述故事情節(jié)，其中很少有獨(dú)立情感的表達(dá)。西方詩歌的目標(biāo)在于模仿自然。而史詩在中國可以說不存在，中國詩，尤其兩晉后的詩，向來是偏重景物描寫、融情于景的抒情詩。中國傳統(tǒng)的詩畫藝術(shù)及其理論往往以“意境說”為精髓，加上中國傳統(tǒng)文化具有含蓄特點(diǎn)，詩人往往不直抒胸臆，而是借助外界景物，寄情于景，在景物描寫中自然而然地流露出內(nèi)心無窮變化的情感，從震撼寰宇的吶喊到心靈深處的嘆息，盡可收于言底，從而構(gòu)成物我和諧的意境。因此，中國的抒情詩的內(nèi)容主要是詩人與自然之間滋長出來的情節(jié)，其融進(jìn)了中國文人特有的與自然生息相關(guān)的感情，而這種情感往往能夠與中國山水畫中所表現(xiàn)的情感因素相契合。

其次就繪畫而言，中西繪畫在所用的工具、章法以及色彩等方面都有著相當(dāng)大的區(qū)別。西方注重逼真的描繪，追求真實(shí)地模仿自然與形式的和諧，達(dá)·芬奇在他著名的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！保?］他們將繪畫藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)姻，運(yùn)用“光影素描法”、“幾何學(xué)透視法”等繪畫原則盡可能地寫實(shí)。其利用解剖學(xué)原理，講求光影凹凸有序，從一個(gè)固定的視角描繪事物，重視比例、平衡、整齊的形式美。而中國繪畫，同中國詩歌一樣，亦追求“意趣”、“氣味”、“韻味”，其象真程度遠(yuǎn)不如西畫，但其筆墨中擁有西畫無法擁有的美學(xué)上的獨(dú)立性。同時(shí)，毛筆是寫詩、繪畫的共同工具，中國畫中所謂的“筆墨”、“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”都是從中國特有的書法藝術(shù)中借用過來的，這客觀上也促進(jìn)了詩畫關(guān)系的發(fā)展。再者，畫家采用散點(diǎn)透視，運(yùn)用所謂“三遠(yuǎn)法”——“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”所構(gòu)成的空間與西畫透視法從一個(gè)固定的角度把握對象不同，不是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。其打破了時(shí)間與空間的束縛，形成了一種整體意識的和諧，這就為畫家在線條的組織變化中融注自己的思想感情創(chuàng)造了可能性，其所關(guān)注的是景物的詩意表達(dá)。正因?yàn)橹袊剿嫴⒎侵υ敿?xì)描摹自然山水，而是借景抒情，所以其本質(zhì)上是一種寫意畫，也是抒情性的。這是促進(jìn)中國詩畫相融合的本質(zhì)因素。

從中西詩畫本身的區(qū)別可以得出，中國詩的重情性與中國畫的主觀抽象性的特殊品質(zhì)使它們具有了融合的可能性，因此，蘇軾也就可以從二者內(nèi)容、意境及表現(xiàn)功能的類似上提出“詩畫同律”說了。但西方的繪畫因與科學(xué)的聯(lián)姻，難免失卻了與文學(xué)的緊密結(jié)合。盡管近代西方詩歌有著向抒情詩發(fā)展的趨向，西方現(xiàn)代美術(shù)也在19世紀(jì)后半葉逐漸向表現(xiàn)轉(zhuǎn)變。但在萊辛之前，西畫與史詩的融合缺少共同的基因，因此，萊辛的“詩畫異質(zhì)”觀對籠統(tǒng)含糊的詩畫同質(zhì)說進(jìn)行了有力地反駁，為西方詩畫理論注入了新的血液。

（三）文化精神的差異

上述造成萊辛與蘇軾詩畫觀相異的社會文化背景以及藝術(shù)系統(tǒng)兩大因素只是深層的文化精神差異的顯現(xiàn)。中西殊異的民族文化是深植于藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中的，也是萊辛與蘇軾提出相異的詩畫觀的根源。

西方傳統(tǒng)的審美意識是審美主體（人）與審美客體（自然）的相對立，表現(xiàn)出征服與被征服的關(guān)系，而中國傳統(tǒng)的審美意識則是特別強(qiáng)調(diào)主客體（人與自然）的互相融合、彼此契合。究其原因，中國是身處大陸的農(nóng)業(yè)國家，與大自然的依存關(guān)系十分緊密。中國人贊美自然、熱愛自然，用生命感受著自然。天地間的大氣流衍、自然界中的奇禽異獸都以活潑的生命形式與古代中國人的生命氣息相交融，他們從生命深處感覺到萬物的神奇生命與力量。作為客體的大自然逐漸由生活的對象變?yōu)閷徝赖膶ο?，中國古代的哲學(xué)家就以“默而識之”的態(tài)度體驗(yàn)宇宙天地生生不已的節(jié)奏。這種對待自然的態(tài)度上升到哲學(xué)的高度便是道家“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的思想。主體心靈的無限與客體自然的無限合二為一、豁然相通，人可以憑自身的感覺直接感知和把握宇宙萬物的意蘊(yùn)，領(lǐng)會大自然永恒的律動，這也成為中國藝術(shù)家們自覺追求的本于自然、超越自然的“天人合一”的自由境界，在一定程度上也指導(dǎo)了中國詩畫藝術(shù)精神發(fā)展的總趨向。在中國藝術(shù)家的精神中，沒有自然對人的壓迫感，自然反而會對人生產(chǎn)生一種精神解放與安息的作用，中國詩畫藝術(shù)之精神被放置在人與自然融合、同一的觀念氛圍中，因此，二者在形式與精神上的全面融合是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。

西方文化中的大自然恰以另一種面貌展現(xiàn)在人們眼前。西方遠(yuǎn)祖希臘人生活在海洋國家，靠商業(yè)維持城市的繁榮，數(shù)學(xué)自然成為了他們掌握世界的方法。西方文化中的自然僅是人活動于其間的背景和環(huán)境。在神話和宗教的時(shí)代，神便是人的對象化，他成為一切藝術(shù)的主角而將自然擠到次要位置。荷馬史詩中所塑造出來的神靈、人物無一不是現(xiàn)實(shí)中人物的理想化，他們并不具有神秘感，有的倒是復(fù)雜的人性。并且，希臘人在人體美中發(fā)現(xiàn)了宇宙結(jié)構(gòu)，即“和諧、秩序、比例、平衡”，他們認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)是美的最高標(biāo)準(zhǔn)與理想。在希臘人體雕像、神殿建筑中都象征了這種形式嚴(yán)整的宇宙觀，其清麗高雅、莊嚴(yán)質(zhì)樸，盡量表現(xiàn)“和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆”的形式美?；谶@樣一種藝術(shù)實(shí)踐，西方哲學(xué)家們得出藝術(shù)是模仿自然的結(jié)論，“模仿說”不僅成了希臘哲學(xué)家、藝術(shù)家共同的藝術(shù)理論，也影響了整個(gè)西方文藝及理論的發(fā)展，統(tǒng)治了近千年之久。但是，“模仿說”并不是意味著人與自然的同一，反而在西方牢固地形成了“物我對立”的意識?！叭恕迸c“世界”對立，“人”與“物”、“心”與“境”對立對觀，或以小己體合于宇宙，或伸張人類的權(quán)力意志。此外，加上西方科學(xué)的不斷發(fā)展，漸漸滲透到文藝領(lǐng)域，形式美的比例和諧就是以自然科學(xué)為基礎(chǔ)的。藝術(shù)家們始終站在與自然對立的角度去對自然作理性的認(rèn)識、科學(xué)的分析和強(qiáng)力的征服。這種“物我對立”的宇宙觀決定了西方傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的獨(dú)立性。因此，同為模仿自然、反映自然的詩畫藝術(shù)就缺少了內(nèi)在精神上的一種默契?？梢?，中國詩畫與西方詩畫表現(xiàn)了兩種不同的人類認(rèn)知自然的方式，是中西方相異的文化精神及哲學(xué)理念的典型體現(xiàn)，因此二者走上了不同的發(fā)展道路。

三、相異中的共識

萊辛和蘇軾的詩畫論在基本觀點(diǎn)上大都是相異的，但兩者畢竟都是在探索藝術(shù)的規(guī)律，因此，在某些方面也達(dá)成了共識。萊辛在強(qiáng)調(diào)詩畫界限的同時(shí)也承認(rèn)了二者的相同點(diǎn)。他認(rèn)為在一定程度上詩也可以描繪物體，畫也可以敘述動作。詩歌在描寫靜態(tài)物體時(shí)可以通過動作去暗示，首先是化靜為動，比如萊辛極力贊揚(yáng)荷馬對海倫的美的描寫，他舉的例子就是荷馬所寫的特洛伊國元老們見到海倫時(shí)私語贊嘆的場面，通過所產(chǎn)生的效果來暗示物體美。其次是化美為媚，“媚就是動態(tài)中的美。”萊辛舉的例子是阿里奧斯陀所寫的美人阿爾契娜，而我國著名美學(xué)家朱光潛先生認(rèn)為《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》里有一個(gè)更好的例子，“……手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮?！痹娭凶詈髢删浔闶腔罏槊?，把一個(gè)美人的姿態(tài)神情生動地描寫出來了。同時(shí)，蘇軾也有很多詩句通過動作來暗示靜態(tài)，比如其《江上看山》就是化靜為動的典型例子，“船上看山如走馬，倏忽過去數(shù)百群。前山槎牙忽變態(tài)，后嶺雜沓如驚奔?！贝送?，萊辛就拉奧孔雕像所提出的“最富于包孕性的頃刻”的藝術(shù)規(guī)律，蘇軾在贊韓干馬時(shí)也提到過，其言：“韓干之馬四，其一在陸。驤首奮鬣，若有所望，頓足而長鳴。其一欲涉水，高首下?lián)袼蓾?jì)，跼蹐而未成……”蘇軾所論述的這兩匹馬的狀態(tài)與拉奧孔雕像選擇嘆息這一頃刻的性質(zhì)是一樣的，都選擇了最富包孕性的頃刻，給欣賞者的想象以最充分的自由活動的余地?？梢?，藝術(shù)規(guī)律的相通性使得萊辛與蘇軾的認(rèn)識有了切合點(diǎn)。

蘇軾在主張?jiān)姰嬒嗤ǖ耐瑫r(shí)，也沒有完全否認(rèn)二者各自的特點(diǎn)，他也看到了詩與畫在藝術(shù)表現(xiàn)上的界限?！吧倭旰材珶o形畫，韓干丹青不語詩”（《韓干馬》），雖強(qiáng)調(diào)了詩畫的融合，卻也表明了二者使用媒介的差別，畫是以“丹青”為材料的造型藝術(shù)（形），詩是用“翰墨”來記錄的語言藝術(shù)（語）。其次，蘇軾也認(rèn)為詩與畫各有長處，不可互代。“真態(tài)生香誰畫得”（《東坡詩話錄》引東坡《四時(shí)詞·冬詞》），“溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成”（《和文與可洋川園池三十首》之《溪光亭》），畫不出的東西，詩人能用語言文字表現(xiàn)出來，蘇軾認(rèn)識到了詩歌這門藝術(shù)所獨(dú)具而畫辦不到的特點(diǎn)。而有些詩歌吟詠不盡的景象，繪畫卻能生動表達(dá)，正如蘇軾云：“勝概直應(yīng)吟不盡，憑君寄與畫圖看”（《寄題潭州徐氏春暉亭》），以畫補(bǔ)詩所不能表達(dá)之處?？梢姡K軾在強(qiáng)調(diào)詩畫同律的同時(shí)，也從詩畫的使用媒介、展示方式、創(chuàng)作特點(diǎn)等方面注意到了詩與畫作為兩種藝術(shù)形式本身所固有的規(guī)律，這與萊辛的認(rèn)識也有相同之處。

綜上所述，萊辛和蘇軾以各自的社會背景、藝術(shù)實(shí)踐以及文化精神為出發(fā)點(diǎn)，提出了異中有同的詩畫理論，對中西方文藝?yán)碚摷拔乃嚺u都產(chǎn)生了深刻的影響，使得二者成了中西詩畫理論的標(biāo)志性人物。通過比較，我們可以更好地認(rèn)識與繼承自己的傳統(tǒng)，同時(shí)，隨著東西方文化交流的日益深入，中西兩種傳統(tǒng)的詩畫觀在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上也會不斷地相互借鑒，共同發(fā)展。

［1］萊辛·拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：181-182.

［2］格里勃.萊辛和他的拉奧孔［M］//現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢.北京：人民文學(xué)出版社，1965（6）：47.

［3］宗白華.藝境［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：109.

A Comparison of Lessing and Su Shi’s Theories on Poems and Paintings

WANG Rui
（English Department,Yili Normal University,Yining,Xinjiang 835000）

As for the relationship between poems and paintings,Lessing thought that the two forms of art were different while Su Shi believed that the two followed common laws and could merge with each other.Their different opinions are due to their different social and cultural backgrounds,different art systems and cultural spirits of China and the west.At the same time,they reached some common understanding because both were seeking for the law of art.

Lessing;Su Shi;Theory on Poems and Paintings

I 0

A

1001-4225（2011）04-0064-04

2010-10-25

王瑞（1981-），女，新疆伊犁人，文藝學(xué)碩士，伊犁師范學(xué)院外語系講師。

伊犁師范學(xué)院2009年院級立項(xiàng)課題青年項(xiàng)目“萊辛《拉奧孔》之詩畫理論研究”（2009-41）

李金龍）