王允亮

(鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南 鄭州 450051)

南北文學(xué)交流中的北朝樂府

王允亮

(鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南 鄭州 450051)

南北朝時(shí)期南北文學(xué)間的交流和影響在北朝樂府文學(xué)中有著非常明顯的體現(xiàn)。北朝樂府文學(xué)對南朝樂府的接受主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是南方新曲調(diào)傳播到北方為北方文人所仿效;二是南北朝之前已經(jīng)產(chǎn)生的舊曲調(diào)經(jīng)過南朝文人的創(chuàng)作，在主要取法的題材和風(fēng)格上已經(jīng)有所變化，這種變化進(jìn)而影響到當(dāng)時(shí)北方作者對這一曲調(diào)的創(chuàng)作。北方樂府文學(xué)對于南方文學(xué)的影響主要體現(xiàn)為，南方文人曾用北方傳來的樂府詩題進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中融入了南方的婉麗詩風(fēng)。

北朝樂府;南朝文學(xué);北朝文學(xué);南北交流

南北朝時(shí)期，南北文學(xué)之間存在著持續(xù)的交流和影響，在樂府文學(xué)中這一點(diǎn)也有著非常明顯的體現(xiàn)，尤其在北朝樂府文學(xué)中，有很多南北文學(xué)互相影響和交流的資料存在，現(xiàn)階段對這方面注意的人還比較少，本文將對南北朝時(shí)期北朝樂府文學(xué)在南北文學(xué)交流中的作用作一分析，希望藉此認(rèn)識(shí)到它在南北文學(xué)交流中的地位和意義，以期能對當(dāng)時(shí)的文學(xué)交流有更為準(zhǔn)確和直觀的認(rèn)識(shí)。

一、北朝樂府的發(fā)展

(一)北魏樂府

對于北魏音樂建設(shè)的開始，《魏書·樂志》中載:

永嘉以下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容儁平冉閔，遂克之。王猛平鄴，入于關(guān)右。苻堅(jiān)既敗，長安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山。自始祖內(nèi)和魏晉，二代更致音伎;穆帝為代王，愍帝又進(jìn)以樂物;金石之器雖有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，獲其樂懸，既初撥亂，未遑創(chuàng)改，因時(shí)所行而用之。世歷分崩，頗有遺失。［1］(P2827)

據(jù)此段的記載可知，北魏道武帝初定中山，曾經(jīng)獲得了西晉的一部分樂器，這些物品輾轉(zhuǎn)于各少數(shù)民族政權(quán)之間，最后落到拓跋氏的手中，但據(jù)《隋書·音樂志》載:

慕容垂破慕容永于長子，盡獲苻氏舊樂。垂息為魏所敗，其鐘律令李佛等，將太樂細(xì)伎，奔慕容德于鄴。德遷都廣固，子超嗣立，其母先沒姚興，超以太樂伎一百二十人詣興贖母。及宋武帝入關(guān)，悉收南渡。［2］(P350)

可知其中的一部分樂人在燕對魏戰(zhàn)爭失敗之時(shí)，逃奔南燕，后來輾轉(zhuǎn)經(jīng)過后秦，流入東晉南朝。故知北魏得到的只是樂器資料，這些資料連同先前西晉朝廷賜給拓跋部落的音伎器物，成為北魏最初的音樂資料。但是北魏獲得這一部分樂器之后，因?yàn)槿謩?wù)倥傯，再加音樂人才缺乏，并沒有很好地利用。故北齊時(shí)祖珽在上書中稱:“魏氏來自云、朔，肇有諸華，樂操土風(fēng)，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容寶于中山，獲晉樂器，不知采用，皆委棄之?！保?］(P313)

到天興元年，北魏政權(quán)站穩(wěn)腳跟之后，開始著手進(jìn)行文化建設(shè)，《魏書·樂志》載:“天興元年冬，詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協(xié)音樂。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考諸帝，樂用八佾，舞《皇始》之舞?！保?］(P2627)然而這畢竟是草創(chuàng)時(shí)期，還是有很多不完善的地方，故祖珽上書中稱:“天興初，吏部郎鄧彥海奏上廟樂，創(chuàng)制宮懸，而鐘管不備。樂章既闕，雜以《簸邏回歌》?！保?］(P313)由于樂章的缺乏，少數(shù)民族的《簸邏回歌》①《通典·樂六》:“按今《大角》，即后魏代《簸邏回》是也，其曲亦多可汗之詞。北虜之俗，皆呼主為可汗。吐谷渾又慕容別種，如此歌是燕、魏之際鮮卑歌，其詞虜音，不可曉。”也被拿來充數(shù)。到太武帝時(shí)期，得到了一部分雅樂資料:

世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平?jīng)鲋荩闷淞嫒?、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設(shè)于樂署。［1］(P2828)

《魏書·樂志》載后世祖瑩在上書中稱:“太武皇帝破平統(tǒng)萬，得古雅樂一部，正聲歌五十曲，工伎相傳，間有施用。”［1］(P2841)即是指此?？己者B昌的這部分雅樂當(dāng)為西晉雅樂的殘余，當(dāng)苻堅(jiān)末期大部分樂器、樂工為慕容永擄掠而東，少部分留于關(guān)中，為姚興繼承，劉裕滅后秦之后不久即南返，關(guān)中為赫連勃勃所得，所以赫連昌的雅樂疑為留于后秦政權(quán)的西晉雅樂，此時(shí)復(fù)入于魏。隋時(shí)牛弘對這些雅樂的真實(shí)性表示出了懷疑:“其后魏洛陽之曲，據(jù)《魏史》云‘太武平赫連昌所得’，更無明證?！保?］(P351)可能是北魏得到的這些雅樂，后世漸漸衰廢不用，反而是同時(shí)獲得的胡樂日益盛行，隋時(shí)牛弘所見到的只是后世盛行的胡樂，故才有這樣的懷疑。此外，北魏在平?jīng)鲋莸臅r(shí)候也得到一部分音樂資料，但這些音樂，據(jù)祖珽所言是具有很大異域成分的新聲:

至太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎，賓嘉大禮，皆雜用焉。此聲所興，蓋苻堅(jiān)之末，呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂秦漢樂也。［2］(P313)

這部分音樂隋時(shí)被歸于《西涼樂》， 《隋書·音樂志》里這樣描述:

《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》。［2］(P378)

可知這些音樂為少數(shù)民族音樂。太武帝之后的兩個(gè)北魏皇帝，對這些方面都沒什么興趣?！段簳分尽份d:“高宗、顯祖無所改作。諸帝意在經(jīng)營，不以聲律為務(wù)，古樂音制，罕復(fù)傳習(xí)，舊工更盡，聲曲多亡。”［1］(P2828)直到孝文帝即位，情況才有所改善，《魏書·樂志》載“方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時(shí)矣”［1］(P2828)。當(dāng)時(shí)體現(xiàn)漢傳統(tǒng)文化的雅樂所占比重很少，實(shí)行的大多是胡戎新聲，作為一個(gè)十分傾心于漢化的皇帝，孝文帝對于這一點(diǎn)十分不滿，他要求重新創(chuàng)制符合傳統(tǒng)要求的雅樂，但是由于音樂人才的缺乏而成效甚微。太和十五年冬，孝文帝以當(dāng)時(shí)樂府音多鄭衛(wèi)為由，下詔要求削減樂府規(guī)模。太和十六年春，孝文帝決定重新創(chuàng)制雅樂，并交給中書監(jiān)高閭具體辦理，但最終也沒有完成。

至宣武帝時(shí)，劉芳也被要求來創(chuàng)制音樂，但是因?yàn)橥锏拿?，最后也不了了之。永熙時(shí)，祖瑩負(fù)責(zé)創(chuàng)制音樂，他重新營造了樂器，并在上書中說:“今日所有《王夏》、《肆夏》之屬二十三曲，猶得擊奏，足以闡累圣之休風(fēng)，宣重光之盛美?！保?］(P2841)可見，當(dāng)時(shí)北魏朝廷還保留有一些傳統(tǒng)的樂章資料。此后直到滅亡魏朝再也沒有整理音樂的舉動(dòng)。

北魏的樂署，史書所載不明。《魏書·樂志》中有天興六年“詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎”語②王運(yùn)熙先生《漢魏兩晉南北朝樂府官署考略》據(jù)此以為北魏的音樂分為太樂、總章、鼓吹三部門進(jìn)行管理，至太和十五年孝文帝簡化樂府，只留太樂一署。見《樂府詩論叢》頁189，上海古籍出版社2006年版。，足知太樂、總章、鼓吹為此時(shí)掌管音樂的機(jī)構(gòu)。孝文帝時(shí)有司樂上書，此司樂當(dāng)為主管音樂的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人，據(jù)《魏書·官氏志》，魏太和十五年十二月始置太樂一職。另據(jù)《魏書·官氏志》載，北魏掌管音樂的官員，在太和中官制中從第四品下有協(xié)律中郎，從五品上有協(xié)律郎，從五品中有太樂祭酒，第六品下有太樂博士，從七品下有太樂典錄，這些大約是從屬于太樂署的官職，至北魏太和二十三年官制中，可考知的樂官只有第八品的協(xié)律郎了。

(二)北齊樂府

北齊時(shí)樂府建設(shè)由祖珽負(fù)責(zé)，據(jù)《隋書·音樂志》:

其后將有創(chuàng)革，尚藥典御祖珽自言，舊在洛下，曉知舊樂，上書曰:“至永熙中，錄尚書長孫承業(yè)，共臣先人太常卿瑩等，斟酌繕修，戎華兼采，至于鐘律，煥然大備。自古相襲，損益可知，今之創(chuàng)制，請以為準(zhǔn)?！爆E因采魏安豐王延明及信都芳等所著《樂說》而定正聲。始具宮懸之器，仍雜西涼之曲，樂名《廣成》，而舞不立號(hào)，所謂 “洛陽舊樂”者也。［2］(P313－314)

可知北齊一朝的音樂，為承襲北魏音樂而來。北齊時(shí)掌管音樂的機(jī)構(gòu)頗多③王運(yùn)熙先生《漢魏兩晉南北朝樂府官署考略》以為北齊音樂機(jī)構(gòu)包括太常屬下的太樂、鼓吹二署以及中書省監(jiān)、令等，然北齊所設(shè)之樂職實(shí)不止于此。見《樂府詩論叢》頁190。，據(jù)《隋書·百官志》:

太?！瓍f(xié)律郎二人，掌監(jiān)調(diào)律呂音樂?！珮?，掌諸樂及行禮節(jié)奏等事?！拇担瓢賾?、鼓吹樂人等事?！重珮芳骖I(lǐng)清商部丞，掌清商音樂等事。鼓吹兼領(lǐng)黃戶局丞，掌供樂人衣服。［2］(P755)

中書省，管司王言，及司進(jìn)御之音樂。監(jiān)、令各一人，侍郎四人。并司伶官西涼部直長、伶官西涼四部、伶官龜茲四部、伶官清商部直長、伶官清商四部。［2］(P754)

清商為漢魏舊樂，本為朝廷宴饗常用之樂，屬于傳統(tǒng)舊樂，西涼和龜茲樂卻是晉以來新興的音樂。這種機(jī)構(gòu)的設(shè)置，說明了北齊朝廷對于新興外來音樂的喜好，由于經(jīng)常欣賞，所以也被列入中書省所管經(jīng)常進(jìn)御的三種音樂之中。這一點(diǎn)可以從《隋書·音樂志》敘北齊音樂所說的:“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習(xí)尤盛”［2］(P331)這一段話里得到印證。除此之外，據(jù)《隋書·百官志》載北齊尚書省下五兵尚書的屬官“都兵掌鼓吹、太樂、雜戶等事”［2］(P753)。可知尚書省下屬官也有掌管音樂的官職。

總的來說，據(jù)《隋書·百官志》，北齊的音樂由三個(gè)部門管轄，一個(gè)是太常系統(tǒng)的太樂和鼓吹二署，另有協(xié)律郎監(jiān)管律呂;一個(gè)是中書省掌進(jìn)御音樂的那一部，是專門為宮中服務(wù)的;另一則是尚書省的五兵尚書之下的都兵“掌鼓吹、太樂、雜戶等事”。此外太府寺下屬官左尚方“又別領(lǐng)別局、樂器、器作三局丞”［2］(P757)，但估計(jì)只是管理樂器的機(jī)構(gòu)，相對來說，重要性不是很大。另外，太子官署典書坊“并統(tǒng)伶官西涼二部，伶官清商二部”［2］(P760)。也掌管一部分音樂，應(yīng)該為太子經(jīng)常需要的那部分音樂。

(三)北周樂府

北周的音樂建設(shè)完全是白手起家，而且北周依《周官》建官制，故從制度上說也有其特殊的地方?！端鍟ひ魳分尽?“周太祖迎魏武入關(guān)，樂聲皆闕。恭帝元年，平荊州，大獲梁氏樂器，以屬有司?！保?］(P331)西魏所獲的這部分荊州樂器，據(jù)《隋書·音樂志》載是王僧辯破侯景后由建康運(yùn)抵荊州的，為梁朝舊樂。這些樂器制度為以后北周音樂的創(chuàng)制提供了參考?！端鍟ひ魳分尽?

建德二年十月甲辰，六代樂成，奏于崇信殿。群臣咸觀。其宮懸，依梁三十六架。朝會(huì)則皇帝出入，奏《皇夏》?；侍映鋈?，奏《肆夏》。王公出入，奏《驁夏》。五等諸侯正日獻(xiàn)玉帛，奏《納夏》。宴族人，奏《族夏》。大會(huì)至尊執(zhí)爵，奏登歌十八曲。食舉，奏《深夏》，舞六代 《大廈》、《大護(hù)》、《大武》、《正德》、《武德》、《山云之舞》。于是正定雅音，為郊廟樂。創(chuàng)造鐘律，頗得其宜。［2］(P332－333)

這是北周廟堂音樂建設(shè)的完成。除了傳統(tǒng)的廟堂音樂外，作為一個(gè)少數(shù)民族政權(quán)，胡樂新聲的盛行也是西周的一個(gè)顯著特色:

太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂。其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習(xí)焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。［2］(P342)

隋時(shí)牛弘上書中也說:“后周所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲。”［2］(P351)后周以《周官》設(shè)立官制，《通典·職官二一》載負(fù)責(zé)音樂的官員有:春官正五命中大夫大司樂;春官正四命下大夫小司樂;春官正三命上士小司樂;春官正二命中士樂師、樂胥、司歌、司鐘磬、司鼓、司吹、司舞、籥章、掌散樂、典夷樂、典庸器;春官正一命下士樂胥、司歌、司鐘磬、司鼓、司吹、司舞、籥章、掌散樂、典夷樂、典庸器?！锻ǖ洹ぢ毠倨摺诽俟佟疤珮肥稹毕掠? “后周有大司樂，掌成均之法。后改為樂部，有上士、中士。”［3］(P695)據(jù)《周書·武帝紀(jì)》北周在保定四年五月丁亥:“改禮部為司宗，大司禮為禮部，大司樂為樂部。”［4］(P70)此當(dāng)為大司樂改為樂部之事，至于下屬官員的變動(dòng)，已經(jīng)很難考知了。

二、北朝樂府文學(xué)對南朝文學(xué)的接受

在北朝樂府建設(shè)的過程中，一直有南方的影響，《魏書·樂志》載北魏道武帝拓跋珪天興六年用樂的詳細(xì)情況:

正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。［1］(P2828)

可見當(dāng)時(shí)南方的吳音已經(jīng)列于北魏的廟饗之樂了。又據(jù)《隋書·音樂志》載:

晉氏不綱，魏圖將霸，道武克中山，太武平統(tǒng)萬，或得其宮懸，或收其古樂，于時(shí)經(jīng)營是迫，雅器斯寢。孝文頗為詩歌，以勖在位，謠俗流傳，布諸音律。大臣馳騁漢、魏，旁羅宋、齊，功成奮豫，代有制作。［2］(P286－287)

可知孝文帝時(shí)在制樂的時(shí)候也“旁羅宋、齊”。又《樂府詩集》云:“周武帝每元正大會(huì)，以梁案架列于懸間，與正樂合奏?！保?］(P225)此證北周音樂也受南方梁的影響?？梢姳背瘶犯l(fā)展的過程中，一直有南方音樂的因子參與。

接下來再從南朝樂府文學(xué)對于北朝樂府文學(xué)創(chuàng)作的影響這一方面進(jìn)行分析。在南北朝樂府詩中，由于有很多曲調(diào)的樂府詩是南北方文人共同參與創(chuàng)作的，因此在這些相同曲調(diào)作品中，南方對北方的影響便很容易看出來。這種影響有兩種情況。

第一，該曲調(diào)為當(dāng)時(shí)南方新生之曲調(diào)，經(jīng)南方文人之創(chuàng)作得到發(fā)展，進(jìn)而影響到北方的作者。這種情況可以《采蓮曲》為例?！稑犯娂份d:

《古今樂錄》曰: “梁天監(jiān)十一 (512年)年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲:一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲:一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。”［5］(P726)

可見《采蓮曲》是由盛行于南方的西曲改制而來，它是梁武帝在天監(jiān)十一年 (512年)改制的《江南弄》七曲之一?！恫缮徢愤@一主題在南方十分盛行，梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹、劉孝威、朱超、沈君攸、吳均、陳后主等南方的文人都創(chuàng)作過《采蓮曲》，這一題目下的作品都是描寫女子蕩舟采蓮這一極具南方水鄉(xiāng)特色的現(xiàn)象，作品大多清麗柔婉，是典型的南朝詩風(fēng)?，F(xiàn)舉兩作為例，劉孝威《采蓮曲》:

金槳木蘭船，戲采江南蓮。蓮香隔蒲渡，荷葉滿江鮮。房垂易入手，柄曲自臨盤。露花時(shí)濕釧，風(fēng)莖乍拂鈿。［5］(P731)

沈君攸《采蓮曲》:

平川映曉霞，蓮舟泛浪華。衣香隨岸遠(yuǎn)，荷影向流斜。度手牽長柄，轉(zhuǎn)楫避疏花。還船不畏滿，歸路詎嫌賒。［5］(P732)

此數(shù)作為南方《采蓮曲》之典型作品，從中可以看出其主題和風(fēng)格都有典型的南方色彩。這一主題在南方盛行之后進(jìn)而影響到北方的作者，引起他們的仿效?！稑犯娂繁爿d有北方作者盧思道創(chuàng)作的一篇《采蓮曲》:

曲浦戲妖姬，輕盈不自持。擎荷愛圓水，折藕弄長絲。珮動(dòng)裙風(fēng)入，妝銷粉汗滋。菱歌惜不唱，須待暝歸時(shí)。［5］(P732－733)

盧思道此詩無論主題還是風(fēng)格，都具有鮮明的南方特色，“擎荷愛圓水，折藕弄長絲”細(xì)膩描摹女子采蓮時(shí)的動(dòng)作，尤其是“珮動(dòng)裙風(fēng)入，妝銷粉汗滋”一句，顯為南方盛行的“宮體”詩風(fēng)中對女子體態(tài)描寫的手法。把盧之《采蓮曲》與前所列南方文人之《采蓮曲》相比，可以看出雙方難分彼此，盧此詩創(chuàng)作受南方詩風(fēng)的影響顯而易見。

屬于這一類的還有南朝宋鮑照作《空城雀》詩，《樂府詩集》載: “鮑照《空城雀》云:‘雀乳四鷇，空城之阿。’言輕飛近集，茹腹辛傷，免網(wǎng)羅而已?！保?］(P983)北方高孝緯受其影響也創(chuàng)作《空城雀》詩:

百雉何寥廓，四面風(fēng)云上。紈素久為塵，池臺(tái)尚可仰。啾啾雀噪城，郁郁無歡賞。日暮縈心曲，橫琴聊自獎(jiǎng) 。［5］(P983)

作品中表達(dá)了惆悵和郁郁寡歡之情。《樂府詩集》載南齊王融據(jù)《楚辭·九歌》“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”作《思公子》曲［5］(P1050)，后來此曲影響到北方，北方的文人邢邵也作此曲，風(fēng)格艷麗婉約與南方相同:“綺羅日減帶。桃李無顏色。思君君未歸。歸來豈相識(shí)?！保?］(P1051)這些都說明了南方新出樂曲題目曾經(jīng)傳入北方，為北方文人所接受并據(jù)以進(jìn)行創(chuàng)作。

第二，該曲調(diào)在南北朝之前已經(jīng)產(chǎn)生，但這一曲調(diào)經(jīng)過南朝文人的創(chuàng)作，在創(chuàng)作傳統(tǒng)上，即題材和詩題的風(fēng)格上已經(jīng)有所改變，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)的改變進(jìn)而影響到當(dāng)時(shí)北方文人對這一曲調(diào)的創(chuàng)作，使他們在創(chuàng)作過程中自覺地遵從南方形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，創(chuàng)作出與南方文人相一致的作品來。這一情況可以當(dāng)時(shí)的樂府詩《有所思》為例，《樂府詩集》載《有所思》題下云:

《樂府解題》曰:“古詞言‘有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪。聞君有他心，燒之當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今已往，勿復(fù)相思而與君絕’也?！卑础豆沤駱蜂洝窛h太樂食舉第七曲亦用之，不知與此同否。若齊王融“如何有所思”，梁劉繪“別離安可再”，但言離思而已。宋何承天《有所思篇》曰:“有所思，思昔人，曾、閔二子善養(yǎng)親?！眲t言生罹荼苦，哀慈親之不得見也。［5］(P230)

《有所思》為漢時(shí)舊曲，本寫女子發(fā)現(xiàn)情人有他心，與其決裂之意，至南朝齊梁間轉(zhuǎn)為描寫離思之主題?！稑犯娂份d王融之作如下:

如何有所思，而無相見時(shí)。宿昔夢顏色，階庭尋履綦。高張更何已，引滿終自持。欲知憂能老，為視鏡中絲。［5］(P250)

劉繪之作:

別離安可再，而我更重之。佳人不相見，明月空在帷。共銜滿堂酌，獨(dú)斂向隅眉。中心亂如雪，寧知有所思。［5］(P250)

經(jīng)此二人轉(zhuǎn)變之后的離思主題，遂為該樂題作品常見論調(diào)。之后的謝朓、蕭統(tǒng)、蕭綱等南朝作者的創(chuàng)作莫不沿襲此題。至于北朝，作者亦不乏人，作品主旨亦與王融、劉繪之作一致，如北魏裴讓之:

夢中雖暫見，及覺始知非。展轉(zhuǎn)不能寐，徙倚獨(dú)披衣。凄凄曉風(fēng)急，晻晻月光微。室空常達(dá)旦，所思終不歸。［5］(P254)

北齊盧思道:

長門與長信，憂思并難任。洞房明月下，空庭綠草深。怨歌裁潔素，能賦受黃金。復(fù)聞隔湘水，猶言限桂林。凄凄日已暮，誰見此時(shí)心。［5］(P254)

從上面所引文字可以看出，北朝裴讓之和盧思道的以《有所思》為題的作品，主題上沿襲了南朝以“離思”為主的傳統(tǒng)，風(fēng)格上也熏染了南朝流行的婉約旖旎之風(fēng)。在這個(gè)樂府曲題上，南朝樂府文學(xué)對于北朝樂府文學(xué)的影響十分明顯。

屬于這一類的還有《棹歌行》，《樂府詩集》載:

《古今樂錄》曰: “王僧虔《技錄》云:《棹歌行》歌明帝‘王者布大化’一篇，或云左延年作，今不歌。梁簡文帝在東宮更制歌，少異此也?！薄稑犯忸}》曰:“晉樂，奏魏明帝辭云‘王者布大化’，備言平吳之勛。若晉陸機(jī)‘遲遲春欲暮’，梁簡文帝‘妾住在湘川’，但言乘舟鼓棹而已?！保?］(P592－593)

可見《棹歌行》詩題在魏明帝時(shí)所創(chuàng)作的詩歌中僅為宣揚(yáng)大魏德化而已，陸機(jī)《棹歌行》中也有“龍舟浮鹢首，羽旗垂藻葩”這樣的句子，顯為皇家出行之氣派，與個(gè)人鼓棹之行相去甚遠(yuǎn)。至梁簡文帝蕭綱才對這一詩題主旨作出變更，使之成為女子鼓棹綠水之上，菱歌蓮浦之中的曲子。在同時(shí)或稍后的北方文人中也有《棹歌行》這一詩題的創(chuàng)作。魏收《棹歌行》:“雪溜添春浦，花水足新流。桃發(fā)武陵岸，柳拂武昌樓。”［5］(P595)盧思道《棹歌行》:“秋江見底清，越女復(fù)傾城。方舟共采摘，最得可憐名。落花流寶珥，微吹動(dòng)香纓。帶垂連理濕，棹舉木蘭輕。順風(fēng)傳細(xì)語，因波寄遠(yuǎn)情。誰能結(jié)錦纜，薄暮隱長汀?！保?］(P595)可見魏收和盧思道的《棹歌行》詩都與這一詩題在南北朝之前宣揚(yáng)皇家聲威的主題相去甚遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)而描寫明媚的江南景色，及此種環(huán)境下的棹歌之行。尤其是盧思道的《棹歌行》一詩，與蕭綱的《棹歌行》詩，同為寫女子在蓮浦鼓棹采蓮之事，無論風(fēng)格和主題上都可以看出蕭綱對《棹歌行》這一題目的創(chuàng)作領(lǐng)域拓展后的影響。

除以上兩種情況外，還有些樂府詩題，雖然現(xiàn)存的作品并不是南北方文人都有參與創(chuàng)作，但其中也可以看出南方文風(fēng)對北方作者的交流與影響。如《樂府詩集》載魏收《挾瑟歌》:“春風(fēng)宛轉(zhuǎn)入曲房，兼送小苑百花香。白馬金鞍去未返，紅妝玉箸下成行?！保?］(P1209)此詩多南方文風(fēng)的綺靡之氣。此外，值得注意的是，在《挾瑟歌》之前，南方也有相似的范靜妻沈氏的《挾琴歌》:“逶迤起塵唱，宛轉(zhuǎn)繞梁聲。調(diào)弦可以進(jìn)，蛾眉畫未成。”［5］(P1209)從題目和風(fēng)格上都可以看出魏收此詩受到過來自南方的影響。

通過以上所述可以看出，無論是在新出現(xiàn)的樂府詩題，還是在舊有的樂府詩題的創(chuàng)作上，北朝樂府詩都不同程度地接受了南朝的影響，這也是南北文學(xué)交流對于北朝樂府文學(xué)發(fā)展的影響比較明顯的一個(gè)地方。

三、北朝樂府歌舞謠諺的南傳及對南朝文學(xué)的影響

(一)北朝樂府歌舞謠諺的南傳

南北朝時(shí)期，雖然北方的文學(xué)水平大部分時(shí)間內(nèi)一直落后于南方，但北方的文學(xué)音樂藝術(shù)等傳入南方并且受到南方人的喜愛則可以很容易在史書上找到證據(jù)?！赌淆R書·高帝紀(jì)》載宋蒼梧王:

五年七月戊子，帝微行出北湖，常單馬先走，羽儀禁衛(wèi)隨后追之，于堤塘相蹈藉。左右張互兒馬墜湖，帝怒，取馬置光明亭前，自馳騎刺殺之，因共屠割，與左右作羌胡伎為樂。［6］(P10)

在這段記載蒼梧王殘暴的文字中，可以看出蒼梧王與左右玩樂時(shí)所奏之樂為北方的羌胡伎樂。除了蒼梧王外，南朝的另一位皇帝齊東昏侯也對羌胡伎樂頗有興趣，《南齊書·東昏侯紀(jì)》載:“高鄣之內(nèi)，設(shè)部伍羽儀，復(fù)有數(shù)部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹。”［6］(P103)《隋書·音樂志》也記載陳后主:“耽荒于酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂，遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！保?］(P309)可見，當(dāng)時(shí)雖然南北隔絕，但北方的音樂對于南方人來說并不陌生?！赌淆R書·樂志》中記載的王僧虔的一段話，也說明了北方音樂的輸入對于南方音樂知識(shí)的豐富起到了一定的作用:

江左咸康中，罷紫鹿、跂行、鱉食、笮鼠、齊王卷衣、絕倒、五案等伎，中朝所無，見《起居注》，并莫知所由也。太元中，苻堅(jiān)敗后，得關(guān)中檐橦胡伎，進(jìn)太樂，今或有存亡，案此則可知矣。［6］(P195)

當(dāng)時(shí)南方有些流行的樂舞來源不清，王僧虔則要求根據(jù)自關(guān)中得來的檐橦胡伎來進(jìn)行追根溯源，這些音樂在西晉傳過來的《起居注》中并沒有記載，反而在后來得到的苻堅(jiān)的檐橦胡伎中能找到答案，可知這些音樂在西晉時(shí)并沒有產(chǎn)生或者說沒有流行，而是西晉亂后產(chǎn)生或流行于北方并進(jìn)而傳播到南方，于此可見當(dāng)時(shí)南北間文學(xué)藝術(shù)的交流是一直在持續(xù)的，而苻堅(jiān)敗后流入南方的關(guān)中樂，對于南方音樂知識(shí)的豐富起到了很大的作用。

《南齊書·王僧虔傳》中記載王僧虔曾因南方音樂的缺失，而要求通過使者的來往來汲取北方的音樂以補(bǔ)南方之不足:

僧虔留意雅樂，升明中所奏，雖微有厘改，尚多遺失。是時(shí)上始欲通使，僧虔與兄子儉書曰:“古語云‘中國失禮，問之四夷’。計(jì)樂亦如。苻堅(jiān)敗后，東晉始備金石樂，故知不可全誣也。北國或有遺樂，誠未可便以補(bǔ)中夏之闕，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》舊有二十一曲，今所能者十一而已，意謂北使會(huì)有散役，得今樂署一人粗別同異者，充此使限。雖復(fù)延州難追，其得知所知，亦當(dāng)不同。若謂有此理者，可得申吾意上聞否?試為思之?！笔戮共恍?。［6］(P595－596)

上引資料說明當(dāng)時(shí)人很注意南北雙方在樂舞知識(shí)上進(jìn)行交流。

就樂府詩作品上來說，北方傳入南方的作品在史書中也多有記述，如《魏書·獻(xiàn)文六王傳》載咸陽王元禧被賜死后:

其宮人歌曰: “可憐咸陽王，奈何作事誤。金床玉幾不能眠，夜蹋霜與露。洛水湛湛彌岸長，行人那得渡?”其歌遂流至江表，北人在南者，雖富貴，弦管奏之，莫不灑泣。［1］(P539)

這是北魏歌謠傳播至南方有明確記載的一個(gè)例子①曹道衡、劉躍進(jìn)以此歌謠于公元501年傳入南方，并以此為北朝歌流傳南方最早之作。見《南北朝文學(xué)編年史》頁346，人民文學(xué)出版社2000年版。。可見當(dāng)時(shí)由于南北雙方的流動(dòng)交往，北方的音樂、歌謠都可以流傳到南方。

對于歌謠舞曲來說，北方傳入南方的作品保存最多的為《樂府詩集》中梁鼓角橫吹曲一類②這些北方作品并非全部產(chǎn)自北魏及以后，有相當(dāng)部分是產(chǎn)于十六國時(shí)期或以前，曹道衡《關(guān)于北朝樂府民歌》一文曾經(jīng)對此有過討論，認(rèn)為舊來以“北朝樂府民歌”之名稱呼這些作品不妥。曹文參見《中古文學(xué)史論文集》頁140－153，中華書局1986年版。然《魏書·樂志》載北魏天興六年用樂的詳細(xì)情況:“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時(shí)饗會(huì)亦用焉?！薄凹孀嘌?、趙、秦、吳之音”說明十六國時(shí)期產(chǎn)生的樂曲歌詞，曾被后此的北魏納入樂府，故稱之為北朝樂府，亦無不可，因此本文敘述姑仍舊說。。其解題中說:

《古今樂錄》曰: “梁鼓角橫吹曲有《企喻》、《瑯琊王》、《鉅鹿公主》、《紫騮馬》、《黃淡思》、《地驅(qū)樂》、《雀勞利》、《慕容垂》、《隴頭流水》等歌三十六曲。二十五曲有歌有聲，十一曲有歌。是時(shí)樂府胡吹舊曲有《大白凈皇太子》、《小白凈皇太子》、《雍臺(tái)》、《嬴臺(tái)》、《胡遵》、《利羊斤女》、《淳于王》、《捉搦》、《東平劉生》、《單迪歷》、《魯爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度來》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。又有《隔谷》、《地驅(qū)樂》、《紫騮馬》、《折楊柳》、《幽州馬客吟》、《慕容家自魯企由谷》、《隴頭》、《魏高陽王樂人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，總六十六曲。”江淹《橫吹賦》云: “奏《白臺(tái)》之二曲，起《關(guān)山》之一引。采菱謝而自罷，綠水慚而不進(jìn)?！眲t《白臺(tái)》、《關(guān)山》又是三曲。按歌辭有《木蘭》一曲，不知起于何代也。［5］(P362)

這些歌謠曲詞有明顯的北方特色，當(dāng)為自北方傳入之樂舞曲辭，其中如《慕容垂》、《瑯琊王歌辭》、《鉅鹿公主歌辭》應(yīng)為十六國時(shí)期的歌謠?！段焊哧柾鯓啡恕非?，《樂府詩集》稱:“《古今樂錄》曰:‘魏高陽王樂人所作也，又有《白鼻騧》，蓋出于此?！保?］(P371)顯為北魏時(shí)期之北方歌謠。 《企喻歌辭》四曲，其解題中云，《古今樂錄》曰:“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘頭毛墮落魄，飛揚(yáng)百草頭’。最后‘男兒可憐蟲’一曲是苻融詩，本云‘深山解谷口，把骨無人收’。按《企喻》本北歌，《唐書·樂志》曰:‘北狄樂其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。后魏樂府始有北歌，即所謂《真人代歌》是也?！保?］(P362－363)足見此樂為當(dāng)時(shí)北方之歌謠，其剛健質(zhì)樸之風(fēng)格從此作品中亦可以看出。此外，《樂府詩集》卷八十六里的《北軍歌》，卷八十九《宋元嘉中魏地童謠》，及《梁書·康絢傳》里記載的北方童謠，也是當(dāng)時(shí)北方傳播到南方的歌謠。

(二)北朝樂府文學(xué)對南方文學(xué)的影響

北方的歌謠曲辭傳入南方后，南方的一些文人也根據(jù)北方傳來的曲題進(jìn)行創(chuàng)作。如北方的鼓角橫吹曲《雍臺(tái)》傳入南方后，南方的文人梁吳均即據(jù)此進(jìn)行創(chuàng)作:“雍臺(tái)十二樓，樓樓郁相望。隴西飛狐口，白日盡無光?！保?］(P372)陳江總也根據(jù)北方傳來的《橫吹曲》進(jìn)行創(chuàng)作:“簫聲鳳臺(tái)曲，洞吹龍鐘管。鏜鎝漁陽摻，怨抑胡笳斷?！保?］(P375)從這些創(chuàng)作中明顯可以看到當(dāng)時(shí)南方流行的典雅婉麗的詩風(fēng)，即使是根據(jù)北方傳來的歌謠曲題進(jìn)行創(chuàng)作的詩歌也帶有這一特征。梁武帝蕭衍所創(chuàng)作的《雍臺(tái)》曲則無論是從文風(fēng)還是主題上都顯現(xiàn)出了鮮明的南方特色，其作如下:

日落登雍臺(tái)，佳人殊未來。綺窗蓮花掩，網(wǎng)戶琉璃開。蘴茸臨紫桂，蔓延交青苔。月沒光陰盡，望子獨(dú)悠哉。［5］(P372)

從這首詩中可以看出，就文辭來說該作十分華美，就主題來說與北方的同題作也大相徑庭，主要描寫主人公在裝飾高華的處所，等待佳人到來的悵惘心情，這個(gè)主題是當(dāng)時(shí)宮體詩盛行前后南方十分流行的一個(gè)創(chuàng)作主題?？傊?，該作無論就文辭還是主題來說都是當(dāng)時(shí)南方十分流行的詩風(fēng)，這也說明了南方文人雖然接受了北方的文學(xué)作品，并受之影響進(jìn)行文學(xué)上的創(chuàng)作，但這種創(chuàng)作并非亦步亦趨的模仿，而是對之進(jìn)行了一定程度的改造，使之更適于表達(dá)作者自身的情感，已經(jīng)帶有了鮮明的南方特色，這是當(dāng)時(shí)南方的南北文學(xué)交流中的一個(gè)十分值得注意的現(xiàn)象。

又《樂府詩集》中有《折楊柳》一曲，南方文人多有作此者，其解題下云:

《唐書·樂志》曰: “梁樂府有胡吹歌云:‘上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒?！烁柁o元出北國，即鼓角橫吹曲《折楊柳枝》是也?！薄端螘の逍兄尽吩?“晉太康末，京洛為折楊柳之歌，其曲有兵革苦辛之辭?！卑垂艠犯钟小缎≌蹢盍罚嗪痛笄小墩蹢盍小?，清商四曲有《月節(jié)折楊柳歌》十三曲，與此不同。［5］(P328)

可見此曲即梁鼓角橫吹曲中的《折楊柳》，是北方傳入南方的樂歌，對于這一曲子，南方仿作者較多，就《樂府詩集》卷二十二所載作者來看，約有梁元帝蕭繹、梁簡文帝蕭綱、劉邈、陳后主陳叔寶、岑之敬、徐陵、張正見、王瑳、江總等約九人，就他們的作品來看則都是當(dāng)時(shí)南方十分流行的文風(fēng)?，F(xiàn)略舉兩作證之，陳后主:

楊柳動(dòng)春情，倡園妾屢驚。入樓含粉色，依風(fēng)雜管聲。武昌識(shí)新種，官渡有殘生。還將出塞曲，仍共胡笳鳴。［5］(P329)

徐陵:

裊裊河堤樹，依依魏主營。江陵有舊曲，洛下作新聲。妾對長楊苑，君登高柳城。春還應(yīng)共見，蕩子太無情。［5］(P329)

從南方文人所作的《折楊柳》辭可以看出，原來在北方與兵革苦辛相關(guān)的曲子，至南方文人手中則被注入較多的閨情因素，在北方非常剛健質(zhì)樸的曲子，經(jīng)過南方文人的吸納和改造已經(jīng)變得十分的婉約華美了。這也從一個(gè)側(cè)面說明了南方文人在與北方文學(xué)交流中對北方文學(xué)所做的吸收和改造。

相同情況還有《樂府詩集》卷七十四雜曲歌詞類所載的《陽翟新聲》，《隋書·音樂志》中說:“西涼樂曲《陽翟新聲》、《神白馬》之類。皆生于胡戎歌，非漢、魏遺曲也?！保?］(P378)可知此樂原出于西北邊陲地區(qū)，該曲在傳入南方后，也引起南方文人的注意，據(jù)此曲進(jìn)行創(chuàng)作，《樂府詩集》載有南齊王融的作品:“懷春發(fā)下蔡，含笑向陽城。恥為飛雉曲，好作昆雞鳴?！保?］(P1051)“下蔡”、“陽城”是宋玉《登徒子好色賦》里面出現(xiàn)的地名，是描寫女子美貌的有名典故，“懷春”也是描寫女子情竇初開的用語，這些詞語的疊加運(yùn)用，營造了一個(gè)非常香艷的氛圍，很具有南方吳歌的特點(diǎn)。情況類似的還有箜篌曲《公無渡河》，它本為產(chǎn)生于北方的曲題，流傳到南方，引起南方文人的興趣，并以它為題進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而在作品主題和風(fēng)格上沾染了濃郁的南方特色。

綜上所述，南北朝時(shí)期南北文學(xué)存在著持續(xù)的交流和影響，這一點(diǎn)在北朝樂府詩中也有著非常明顯的體現(xiàn)。南方文學(xué)對于北方樂府文學(xué)的影響體現(xiàn)為，在南北朝樂府詩中，由于有很多曲調(diào)的樂府詩是南北方文人共同參與創(chuàng)作的，在這類作品中，南方對北方詩歌創(chuàng)作的主題和風(fēng)格都有影響。這種影響可以分兩種情況:一是該曲調(diào)為當(dāng)時(shí)南方新生之曲調(diào)，經(jīng)南方文人之創(chuàng)作得到發(fā)展，進(jìn)而影響到北方的作者;二是該曲調(diào)在南北朝之前已經(jīng)產(chǎn)生，但這一曲調(diào)經(jīng)過南朝文人的創(chuàng)作，在創(chuàng)作傳統(tǒng)上即主要取法的題材和詩題的風(fēng)格已經(jīng)有所改變，這種改變進(jìn)而影響到當(dāng)時(shí)北方作者對這一曲調(diào)的創(chuàng)作。北朝樂府對于南方文學(xué)的影響，主要是南方文人曾用北方傳來的樂府詩題進(jìn)行詩歌的創(chuàng)作，并在這些詩歌的創(chuàng)作中融入了南方的婉麗詩風(fēng)。總而言之，南北朝時(shí)期雖然是個(gè)南北分割對立的時(shí)代，但雙方一直存在著持續(xù)不斷的文學(xué)交流，這一交流對于雙方文學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了一定的影響，通過對北朝樂府文學(xué)的分析，可以很明顯地看出這一點(diǎn)。

［1］魏收.魏書［M］.北京:中華書局，1974.

［2］魏徵，等.隋書［M］.北京:中華書局，1973.

［3］杜佑.通典［M］.北京:中華書局，1984.

［4］令狐德芬.周書［M］.北京:中華書局，1971.

［5］郭茂倩.樂府詩集［M］.北京:中華書局，1979.

［6］蕭子顯.南齊書［M］.北京:中華書局，1972.

A Study about the Northern Yuefu Literature in Literary Exchanges of Northern and Southern Dynasty

WANG Yun－liang
(College of Humanities，Zhengzhou Univer sity，Zhengzhou 450051，China)

There were mutual exchange and influence between literature of north and south in the Northern and Southern Dynasties，and there was a very obvious reflection in the poems of Northern Dynasties yuefu in this point.Mainly ，there were two respects of the impact in northern yuefu poem from the South:First，the melody was new a melody created in south at that time，it spread to the North，influenced the northern author’s creation;Second，this melody has already been produced before the Northern and Southern Dynasties，but this melody has already changed to some extent passed by the south writer’s creation，then this kind of change influenced the northern author’s creation to this melody at that time.Northen yuefu poems also influenced to southern literature，southern author used the melody created in Northern Dynasties and to write the beautiful poem changing the style of melody.

yuefu of the Northern Dynasties;literature in the Southern Dynasties;literature in the Northern Dynasties;literary exchanges of Northern and Southern Dynasty

I207

A

2095－0292(2011)02－0077－08

2010－12－18

王允亮，鄭州大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。研究方向:漢魏六朝文學(xué)。

［責(zé)任編輯 薄 剛］