金 浪

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

論穆時英“新感覺”小說的視覺形式

金 浪

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

通過對穆時英“新感覺”小說的兩種文本形式進行細讀,發(fā)現(xiàn)“新感覺”的形式構造源于兩種新的視覺方式,即印象主義視覺和蒙太奇視覺,前者幫助確立了觀察者的主體地位,后者進一步賦予這種主體以自由的能動性。在此意義上,大城市人的感覺與心理機制的改變乃是“新感覺”形式的深層機制,而這一改變又是由1930年代大城市上海的各種視覺技術共同促成的結果。

穆時英;新感覺派小說;印象主義;蒙太奇;視覺形式

在現(xiàn)代文學史上,新感覺派以嶄新的小說形式而聞名。自上個世紀80年代被重新發(fā)現(xiàn)以來,有關新感覺派小說形式的研究已不少見。嚴家炎、李歐梵在此方面都取得了開創(chuàng)性的成果,①在此路徑下,不少論者細致地梳理了中國新感覺派與日本新感覺派、歐美現(xiàn)代主義的淵源關系。這種努力固然創(chuàng)獲頗豐,然而技巧模仿或“文本置換”[1](P136)還不足以解釋新感覺形式的成因及其境遇。在對上世紀30年代上海新感覺派的命名中,新感覺與新形式乃是一組同義詞,新感覺被理解為新形式的創(chuàng)作緣起,而新形式則是新感覺的文本呈現(xiàn)。筆者認為,對文本形式與感覺機制之內(nèi)在關系的把握將有助于進一步地理解新感覺派的意義及其歷史處境。本文嘗試以穆時英小說為例,通過分析其小說中的兩種現(xiàn)代視覺形式,對新視覺機制與技術的關系進行初步討論。

一、印象主義視覺與作為表象的形式

在西方美學范疇中,作為表象的形式和作為安排的形式是最常見的兩種形式類型。所謂表象形式并非需要經(jīng)過深思熟慮,而是直接作用于感官的形式。早在中世紀的經(jīng)院哲學中就有人把表象形式稱作“外在之字句的裝飾”,他們甚至還區(qū)分出了兩種類型:“一種是純感覺的形式,也就是聲韻的或音樂的,另一種是心智的或概念的形式,其表現(xiàn)的方式,包含著比喻或隱喻,其性質主要偏向視覺,也就是運用意象以構成詩的視覺面?！盵2](P226～238)因而 ,表象形式一開始就被認為是作用于感官的文字呈現(xiàn)。具體到穆時英的小說上來,表象形式也就是指文字在形象、意象和修辭上的特殊語言構造,特別是對聲、光、影等元素的運用,而聲、光、電恰恰是1930年代上海最具現(xiàn)代化的象征。不妨來看這段文字:

白的臺布,白的臺布,白的臺布,白的臺布……白的——白的臺階上面放著:黑的啤酒,黑的咖啡,……黑的,黑的……

白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子:黑的和白的一堆:黑頭發(fā),白臉,黑眼珠子,白領子,黑領結,白的漿褶襯衫,黑外褂,白背心,黑褲子……黑的和白的……

白的臺布后邊站著待者,白衣服,黑帽子,白褲子上一條黑鑲邊……

白人的快樂,黑人的悲哀。非洲黑人吃人典禮的音樂,那大雷和小雷似的鼓聲,一支大號角嗚呀嗚的,中間那片地板上,一排沒落的斯拉夫公主們在跳著黑人的蹕噠舞,一條白的腿在黑緞裹著的身子下面彈著:——

得得得——得達

幾乎所有研究者都會留意到《夜總會里的五個人》中的這段文字。白與黑構成了這幅場景中變幻不定的基色。去過舞廳的人很容易聯(lián)想到,這段文字乃是在模仿旋轉吊燈在昏暗舞廳中造成的炫目效果與音樂的復沓旋律。視覺與聽覺的效果在這里是相互強化的。在論及這段文字時,李歐梵和李今分別從印象派[1](P234)和象征主義的“統(tǒng)覺”[4](P341)兩個方面談到了感覺在形式構成中的作用。正是從對置身舞場的人的身體感覺出發(fā),這段文字的形式才獲得了較為合理的解釋。強調(diào)對感覺的刺激的瞬間捕捉乃是這段文字體現(xiàn)出濃烈的速寫風格的原因。對此,迅俟在一篇回憶穆時英的文章里曾指出:“穆氏之于舞場,并不把它作為享樂的場所,反之,倒是他寫作的書齋。所以穆氏雖常常上舞場,但他并不多跳,而是躲在舞場的角落的桌子上,一支鉛筆,和幾張碎紙片或一本小小的拍紙薄,古怪地在寫著?！盵5](P480)由于感覺總是一瞬而過、難以持續(xù)的,寫小說就不得不如同畫家寫生一般,強調(diào)對瞬間印象的即時捕捉,這種手法與印象派畫家的作畫方法異曲同工。

印象主義發(fā)端于19世紀中葉迅速工業(yè)化的世界都市——巴黎和倫敦,其創(chuàng)作原則在于強調(diào)感官對景物的瞬間把握。在印象派畫家看來,真實并非是要死守古典的透視法與著色法,而是要像庫爾貝主張的那樣讓藝術面對當代生活,甚至要“在藝術中捕捉當下一刻”[6](P24)。不過印象派畫家們要比庫爾貝等人走得更遠,由于把感官從理性法則的束縛下解放了出來,印象派畫家尤其重視對光與影的捕捉。這恰恰也是穆時英與新感覺派小說著力的方向。早在1940年楊之華就對之做過精彩的分析:“這一派拋棄了平面的表現(xiàn)和主觀的寫實,而要求主體的直接的表現(xiàn)和純客觀的寫真。這一派所著筆的是直觀的印象。由意識的本體出發(fā),經(jīng)過詳細而縝密的思構,將內(nèi)在的感覺變?yōu)橐庀蟮木€條,然后以具體的形象、色彩和明暗等而構成主體的生動的感覺。此派產(chǎn)生的原因,是為了不滿以前的藝術心理過于陳舊,遂產(chǎn)生了使幻覺與現(xiàn)象的場面混合,形成一種主觀和現(xiàn)實合于一體的新藝術?！盵7](P473)所謂“直觀的印象”、“內(nèi)在的感覺”,正是要在新感覺形式與印象派繪畫之間建立聯(lián)系。雖然“主觀的寫實”與“客觀的寫真”都以“真實”為鵠的,但不同之處在于,前者強調(diào)感官真實所帶來的客觀性與直接性,而后者則把真實的標準建立在以透視法為基礎的視覺“虛構”中。②換句話說,在印象主義者看來,真實并不存在于外部的標準,而是感官的直接體驗。由此,印象主義視覺顛轉了傳統(tǒng)繪畫的真實標準,并帶來了西方藝術史上的革命性轉變。穆時英小說的新感覺形式正是在視覺變革的大背景下發(fā)生的,當他用文字去再現(xiàn)自己在城市空間中的感官遭際時,文本形式的新穎獨特恰恰構成了對人的感官處境的真實寫照。

二、蒙太奇視覺與作為安排的形式

作為安排的形式同樣起源古老。從字源學上來看,古希臘用與美相關的字眼都兼有安排或比例的意思。[2](P228)亞里士多德就曾宣稱:“若要顯得美,即不僅本體各部分的排列要適當,而且要有一定的、不是得之于偶然的體積,因為美取決于體積和順序。”[8](P74)在文學中,安排用來意指文本的外部組織形態(tài)。但安排并不等于結構。盡管二者頗為相近,但結構“表示那種全靠內(nèi)力而非外塑的那種非外來的形式”[2](P234),對于讀者而言,結構往往是宏觀的、全局性的,對它的把握需要理智的沉思,而非訴諸感官。具體到穆時英的小說,作為安排的形式指的是那些可以直接訴諸感官的文本組織形態(tài):斷片。

斷片是穆時英新感覺小說的基本元素。不同于傳統(tǒng)小說的條理分明,紛亂無序的斷片帶來了暈眩的效果,但如果仔細分辨,這些碎片又絕非隨意鋪排,而是存在著視覺上的復雜構造:構筑在蒙太奇技術基礎上的現(xiàn)代視覺體驗。下列文字便是其典型:

1 蔚藍的黃昏籠罩著全場,一只saxophone正伸長了脖子,張著大嘴,嗚嗚地沖著他們?nèi)隆．斨心瞧饣牡匕迳?飄動的裙子,飄動的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊,翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌的隊伍,椅子卻是零亂的。暗角上站著的白衣侍者。酒味,香水味,英腿蛋的氣味,煙味……獨身者坐在角隅里拿著黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。

2 舞著:華爾茲的旋律繞著他們的腿,他們的腳站在華爾茲旋律上飄飄地,飄飄地。

3 兒子湊在母親的耳朵旁說:“有許多話是一定要跳著華爾茲才能說的,你是頂好的華爾茲的舞侶——可是,蓉珠,我愛你呢!”

4 覺得在輕輕地吻著鬢腳,母親躲在兒子的懷里,低低的笑。

3 ’ 一個冒充法國紳士的比利時珠寶掮客,湊在電影明星殷芙蓉的耳朵旁說:“你嘴上的笑是會使天下女子妒忌的——可是,我愛你呢!”

4 ’ 覺得輕輕地在吻著鬢腳,便躲在懷里低低地笑,忽然看見手指上多了一只鉆戒。

3 ’’ 珠寶掮客看見了劉顏容珠,在殷芙蓉的肩上跟她點了點腦袋,笑了一笑。小德回過身來瞧見了殷芙蓉也gigolo地把眉毛揚了一下。

2 ’ 舞著,華爾茲的旋律繞著他們的腿,他們的腿踐在華爾茲上面,飄飄地,飄飄地。

3 ’’’ 珠寶掮客湊在劉顏容珠的耳朵旁,悄悄地說:“你嘴上的笑是會使天下女子妒忌的——可是,我愛你呢!”

4 ’’ 覺得輕輕地在吻著鬢腳,便躲在懷里低低地笑,把唇上的胭脂印到白襯衫上面。

3 ’’’’ 小德湊在殷芙蓉的耳朵旁,悄悄地說:“有許多話是一定要跳著華爾茲才能說的,你是頂好的華爾茲的舞侶——可是,芙蓉,我愛你呢!”

4 ’’’ 覺得在輕輕地吻著鬢腳,便躲在懷里,低低地笑。

1 ’ 獨身者坐在角隅里拿著黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。酒味,香水味,英腿蛋的氣味,煙味……暗角上站著的白衣侍者。椅子是凌亂的,可是整齊的圓桌子的隊伍。翡翠墜子拖到肩上,伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領。男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。飄動的袍角,飄動的裙子,當中是一片光滑的地板。嗚嗚地沖著他們?nèi)?那只saxophone伸長了脖子,張著大嘴。蔚藍的黃昏籠罩著全場。[9](P334～336)

從句式構成上來看,這段長達13段的引文只由4個句型構成,不同句型反復出現(xiàn),構成了大量的循環(huán)單元,并帶來李歐梵所謂的“有點‘華爾茲’的旋轉意味,不是直線,是圓圈打轉”[10](P121～122)的效果。但如果由語音文字層面深入到意象化圖示層面就會發(fā)現(xiàn),這段文字的構造并非音樂性的,而是視覺性的。整段文字均由電影蒙太奇手法組接而成。1930年代的上海,電影已形成一個巨大產(chǎn)業(yè),并“在上海市民的娛樂生活中占了最高的位置”[11](P534),而穆時英對電影的篤好已遠遠超出了普通發(fā)燒友,在其短暫人生中,他關于電影的理論與批評文字要遠超出其對于文學的評論,并且還寫出了中國電影史上最早的蒙太奇專論。③據(jù)此,穆時英對電影蒙太奇的鐘愛絕非偶然。

以上述引文為例,句型與畫面間具有高度的一致性。句型1中的畫面變化正是鏡頭推拉搖移所產(chǎn)生的效果:鏡頭先是由全景切入,接著在推、搖中進入舞池,然后在同一個機位下不斷地搖鏡頭,最后又以拉、搖淡出舞池。句型1’則反方向重復了句型1的鏡頭變化過程。不同于句型1的鏡頭移動,句型2、3、4以鏡頭的交叉剪接構成引文的主體。句型與畫面具有如下的對等關系:

句型2:舞池中成對男女正在跳舞的中全景(合);

句型3:男人殷勤示愛的近景(男);

句型4:女人小鳥依人的近景(女)。

“3—4”、“2—3—4”的循環(huán)結構其實正是鏡頭在男、女、合三種畫面間的交叉剪接中完成的,這正是典型的蒙太奇形式。蒙太奇術語起源于法國,原意是構成和裝配,在電影中指的是把分切鏡頭組接起來的方法。但蒙太奇并非兩個鏡頭的簡單相加,而是會在第三個鏡頭中產(chǎn)生新的內(nèi)容和意義。[12](P278)視覺敘事畢竟不同于小說敘事,就蒙太奇而言,當每一個畫面單獨出現(xiàn)的時候并不具備敘事功能,只有當“2—3—4”完成了一次循環(huán)結構的時候(也就是一個完成了的蒙太奇),敘事的意義才開始顯現(xiàn),即熱戀中的男女正在幸福地跳舞,這構成一個基本的蒙太奇單元。穆時英的高明之處在于,多次利用相同的蒙太奇單元來實現(xiàn)意義的增值。循環(huán)結構的連續(xù)出現(xiàn)并非簡單地意指“一對”在熱戀中跳舞的男女變?yōu)榱恕皟蓪Α?而是在摧毀舊有意義的基礎上產(chǎn)生出新的意義,其中第二次“合”的中全景(2’)構成了意義增值的重要時刻。正是在這一刻,人物關系發(fā)生了互換,在此之前是劉小德與劉顏容珠、珠寶掮客與殷芙蓉的配對,在此之后則變成了劉小德與殷芙蓉、珠寶掮客與劉顏容珠。吊詭之處在于,盡管人物關系發(fā)生了顛倒,句型與畫面結構,甚至對話內(nèi)容卻沒有發(fā)生任何的改變。在2’這個鏡頭中,之前的鏡頭所累加的意義頃刻間化為烏有,甜蜜愛情的表象下面恰恰是藏污納垢的所在。用愛森斯坦的話來說,這一刻鏡頭的對列效果不是二數(shù)之和,而是二數(shù)之積。[12](P279)這正是蒙太奇視覺所帶來的嶄新經(jīng)驗。

不僅僅是這段引文,穆時英的小說中處處充斥著大量的蒙太奇斷片。這些斷片有的含而不露,需要仔細辨析,有的則直接用符號標示了出來,這便是穆時英小說中常見的括號的作用。從內(nèi)容上講,括號具有固定的意義,即暗示不同敘述空間的轉換,從形式上講,括號乃是蒙太奇出現(xiàn)的標志。在此意義上,括號即是蒙太奇,它同樣起到了制造意義的作用,例如:

“打得好兇啊!放著大炮,殺了許多人,許多革命黨,放著大炮,轟轟地,轟轟地?！?/p>

(轟 ! 轟 ,轟 ,轟 ! 轉著 ,轉著 ,轟轟地 ,轟轟地,那火車的輪子,永遠轉著的輪子。故鄉(xiāng)是有暖和的太陽的,和白的綿羊的。)[13](P67)

前一段是流落上海街頭的老乞丐的讀白,后一段則是他的心理活動。首先呈現(xiàn)的是城市動亂的畫面,接著是火車輪子的畫面,最后是故鄉(xiāng)的畫面。單獨來看,三幅畫面都不具備完整的意義,但一旦按照特定順序組接,老乞丐對于城市的厭倦和對故鄉(xiāng)田園的懷念之意義就清楚地呈現(xiàn)出來了。在此,作為離開象征的火車輪子的意象尤其重要,火車輪子與城鄉(xiāng)畫面之間的關系就好比《戰(zhàn)艦波將金號》中的水兵起義與獅子雕塑畫面之間的關系,是典型的蒙太奇形式。通過炮聲與火車輪子轉動聲的相似性關系,畫面間實現(xiàn)了流暢剪接。

三、視覺技術:新感覺形式的深層邏輯

“如何才能最有效地打開感覺的閥門?”凡高的上述困惑不僅是理解現(xiàn)代藝術的一把鑰匙[14](P27),也是理解穆時英小說形式的關鍵所在。藝術領域的新形式發(fā)端于一場感覺的革命——根據(jù)畫家對事物的感覺來畫。感覺機制的改變構成了新形式的深層邏輯,而這一改變又以視覺為先導。西美爾早已指出,在人類的感覺器官中,惟有視覺最具現(xiàn)代品質。[15](P484)現(xiàn)代性在感官領域內(nèi)的體現(xiàn)其實也就是視覺脫穎而出的過程,它不僅是認識世界的方式,同樣也成為意義生產(chǎn)與競爭的場所。由此可見,視覺的改變并非私人事件,而是體現(xiàn)現(xiàn)代性巨大變革的標志,穆時英的新小說形式正是受益于此。

從感覺機制上來看,前述印象主義視覺與蒙太奇視覺都與現(xiàn)代視覺技術密不可分。柯拉瑞的研究指出,印象主義肇端于19世紀對傳統(tǒng)暗箱與立體視鏡技術的新闡釋。由于“觀察者會主動而自主地制造自己的視覺經(jīng)驗”[16](P112),曾經(jīng)被認為是幻象的視網(wǎng)膜后象取得了視覺真相的地位,這意味著“并無所謂的光學幻象:健康身體的眼睛所經(jīng)驗到的不論什么東西,事實上都是視覺真相?！盵16](P98)通過模擬眼球的生理結構,立體視鏡的原理則進一步將真實的標準建立在了雙眼視差的基礎上。這些認識為印象主義視覺的出現(xiàn)奠定了基礎?；氐角拔牡姆治?不難發(fā)現(xiàn)楊之華用印象主義繪畫來分析穆時英的小說形式是極有見地的。對于穆時英這樣生活在1930年代上海的大城市人來說,城市不僅僅意味著迅急變化的都市影像,而且這種迅急變化的外部環(huán)境還催生出了一種新的城市觀察者,即本雅明筆下的“城市閑逛者”:他們整日游走在城市的大街上,流連于城市的街景與人群。“城市閑逛者”不僅是穆時英本人的寫照,而且也時常成為他小說里的主人公。正是通過“城市閑逛者”的視角,穆時英創(chuàng)造了筆下迅急流動的視覺景觀。

作為攝影術和電影技術的產(chǎn)物,蒙太奇視覺有著更強的技術依賴性。與印象主義視覺不同,通過把兩個視點人為地剪接到一起,蒙太奇具備了創(chuàng)造新影像的能力。如果說,印象主義視覺幫助確立了觀察者的主體性,那么蒙太奇視覺則將這一主體性推向了極致。對此,本雅明的分析極為中肯,他認為:“畫家提供的形象是一個完整的形象,而電影攝影師提供的形象則是以一個分解成許多部分的形象,它的諸多部分按照一個新的原則被重新組接在一起。因此,電影對現(xiàn)實的表現(xiàn),在現(xiàn)代人看來就是無與倫比地富有意味的表現(xiàn),因為這種表現(xiàn)正是通過其最強烈的機械手段,實現(xiàn)現(xiàn)實中非機械的方面?！盵17](P85)所謂通過“機械手段”而實現(xiàn)“非機械的方面”,道出了蒙太奇視覺構建世界意義的自由意志及其對技術的依賴。如果說印象主義視覺體現(xiàn)出的是大城市迅急變化的景觀對眼睛的壓迫,那么,借助于蒙太奇視覺,穆時英小說所要表達的乃是大城市人對這種壓迫的克服與超越。意義不再是給定的教條,而必須籍由感覺的真切體驗來實現(xiàn)。

綜上可知,現(xiàn)代視覺技術不僅幫助確立了觀察者的主體性,而且還賦予了其重構世界的能力。就此而言,穆時英小說的新感覺形式?jīng)Q不能簡單視作對西方先鋒派文學的模仿,而是現(xiàn)代大城市人之感官處境的真實反映。在1930年代的上海,人們對于外部世界的感知方式已經(jīng)隨著技術的進步而大為改變:觀看不再是被動感知行為,與技術的結合已使其成為人類重新構建世界意義的新手段。正如海德格爾所說,現(xiàn)代世界正在經(jīng)歷一個圖景化的過程:“世界圖景并非意指一幅關于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了?！盵18](P91)這同樣是馬丁·杰所謂“現(xiàn)代性之本質”的東西:視覺圖像取代文字符號而成為了新的中心。[19](P3)相比文字符號而言,視覺技術提供了更加開放的媒介,即使目不識丁的民眾也可以進入到文化實踐當中,這無形中促進了1930年代上海通俗文藝的繁榮,不僅電影業(yè)蓬勃發(fā)展,號稱“每日百萬人消納之所”[11](P532),而且還出現(xiàn)《良友》這樣的采用大量攝影與插畫配圖的雜志。在向日常生活領域滲透的過程中,視覺技術不斷改變并塑造著人的意識與情感的結構,當這種意識與情感結構上的改變反過來對文字符號的實踐產(chǎn)生影響時,穆時英小說中的新感覺形式便應運而生了。

因此,穆時英的小說形式實在是現(xiàn)代大城市人所經(jīng)歷之劇烈變化的一個縮影,恰如周蕾指出的,“在20世紀,正是攝影和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量,才改變了作家們對文學的思考。無論是有意識還是無意識,這種新的文學模式是無可爭議地被徹底媒介化了,其也包含著對技術化視覺的反應。”[20](P271)換句話說,技術已經(jīng)內(nèi)在于人的觀看行為。雖然本雅明盛贊電影以機械手段實現(xiàn)的非機械化目的,但不可否認的是,在這一過程中肉眼確實被機械化了,其好處在于它提供了西美爾所謂的“感官防御機制”,即通過依托于觀看技術的理性化裝置,緩和大城市人的“表面和內(nèi)心的連接不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”[21](P259),但同時這也阻斷了情感在自我與他人之間的流動。觀看一方面向迅急變化的城市景觀開放,另一方面卻向他人關閉。眼睛成為了只接受而不給予的裝置。在充滿陌生人的大城市中,“技術化觀視”非但沒有將觀看主體納入到一個統(tǒng)一的視角之內(nèi),反而成為了共同體政治的阻力。然而當1937年抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)將民族國家的危機內(nèi)化為穆時英的個體危機的時刻,新感覺形式及其感覺機制就已經(jīng)不再是文本內(nèi)部的創(chuàng)制,它必定要走出文本,走向充滿了危機和挑戰(zhàn)的現(xiàn)實斗爭世界。

注 釋:

①1985年和1988年嚴家炎、李歐梵分別在國內(nèi)與美國編選出版了《新感覺派小說選》,成為新感覺派浮出水面的重要標志。

②柄谷行人認為文學的深度模式是依靠透視法這一視覺裝置構筑起來的。參見柄谷行人《:日本現(xiàn)代文學的起源》,趙京華譯,北京:三聯(lián)書店,2003年版。

③《MONTAGE論》于1937年在香港《朝野公論》上連載,全文長達一萬八千多字。

[1][美]李歐梵.毛 尖,譯.上海摩登[M].北京:北京大學出版社,2001.

[2][波]塔塔爾凱維奇.劉文譚,譯.西方六大美學觀念史[M].上海:上海譯文出版社,2006.

[3]穆時英.夜總會里的五個人[A].穆時英全集(卷一)[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[4]李 今.海派小說與現(xiàn)代都市文化[M].合肥:安徽文藝出版社,2000.

[5]迅 俟.穆時英[A].穆時英全集(卷三)[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[6][美]琳達·諾克琳.刁筱華,譯.現(xiàn)代生活的英雄[M].桂林:廣西師范大學出版社,2005.

[7]楊之華.穆時英論[A].穆時英全集(卷三)[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[8][古希臘]亞里士多德.陳中梅,譯.詩學[M].北京:商務印書館,1996.

[9]穆時英.上海的狐步舞[A].穆時英全集(卷一)[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[10][美]李歐梵.現(xiàn)代性的追求[M].北京:三聯(lián)書店,2000.

[11]上海通社.上海研究資料續(xù)編[Z].上海:上海書店,1984.

[12][俄]C M·愛森斯坦.富 瀾,譯.蒙太奇論[M].北京:中國電影出版社,2003.

[13]穆時英.街景[A].穆時英全集(卷二)[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[14][美]約翰·拉塞爾.常寧生,譯.現(xiàn)代藝術的意義[M].北京:中國人民大學出版社,2003.

[15][德]西美爾.林榮遠,譯.社會學——關于社會化形式的研究[M].北京:華夏出版社,2002.

[16][美]強納森·柯拉瑞.蔡佩君,譯.觀察者的技術——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性[M].臺北:行人出版社,2007.

[17][德]瓦爾特·本雅明.王才勇,譯.攝影小史 機械復制時代的藝術作品[M].南京:江蘇人民出版社,2005.

[18][德]馬丁·海德格爾.孫周興,譯.世界圖像的時代[A].林中路[C].上海:上海譯文出版社,2004.

[19]Martin Jay.Scopic Regimes of Modernity[A].Hal Foster.Vision and Visuality[C].New York:New Press,1999.

[20][美]周 蕾.張艷紅,譯.視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情[A].羅 崗,顧 錚.視覺文化讀本[M].桂林:廣西師范大學出版社,2003.

[21][德]西美爾.涯 鴻,宇 聲,譯.大城市與精神生活[A].橋與門[M].上海:上海三聯(lián)書店,1991.

On Visual Forms of Mu Shiying’s"New Sense"Fictions

J IN Lang

(School of Literature,Beijing Normal University,Beijing100875,China)

By close reading the two textual forms of Mu Shiying’s"new sense"fictions,it is found that the structure of"new sense"form originates from the appearance of impressionist and montage visions.The former helps to establish the dominate position of observer,and the latter gives this observing subject free activity.In this sense,the literary"new sense"form actually bases on the reform of people’s sense and psychological mechanism,which is the result of visual technologies Shanghai in1930s.

Mu Shiying;new sense novel;impressionism;montage;visual form

I207.42

ADOI10.3969/j.issn.1671-1653.2011.02.012

1671-1653(2011)02-0070-06

2010-12-18

金 浪(1982-),男,重慶人,北京師范大學文學院2009級文藝學專業(yè)博士研究生,主要從事現(xiàn)當代美學與文論研究。