趙勝利

（集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021）

論繪畫本體“標(biāo)準(zhǔn)”

趙勝利

（集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021）

繪畫的標(biāo)準(zhǔn)始終處于動(dòng)態(tài)的變化中，主要是出于它的非唯一性和人為性，所以，不可能制定出一個(gè)規(guī)范而統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。因而也經(jīng)常使人感到不知所措，進(jìn)而對(duì)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑甚至反叛。實(shí)際上繪畫新標(biāo)準(zhǔn)的確立就是在不斷的對(duì)其標(biāo)準(zhǔn)的肯定和否定中得到發(fā)展，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)往往與其在歷史限定的時(shí)空條件下所強(qiáng)調(diào)的功能有必然的聯(lián)系。塞尚、林風(fēng)眠繪畫標(biāo)準(zhǔn)的建立充分體現(xiàn)了對(duì)所謂繪畫的認(rèn)識(shí)。對(duì)教育、審美等多種社會(huì)功能的不同側(cè)重，便有著與之相對(duì)應(yīng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。繪畫標(biāo)準(zhǔn)的建立的過程也是人類對(duì)真、善、美的追求過程。

繪畫標(biāo)準(zhǔn)；塞尚；林風(fēng)眠

對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的解讀是一個(gè)太大的題材，總體上來說繪畫的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)在不同的歷史時(shí)期，其繪畫的功能的連續(xù)性和創(chuàng)新性，以及對(duì)傳統(tǒng)或當(dāng)下繪畫的認(rèn)識(shí)和審美要求等功能的不同訴求，與之相呼應(yīng)的繪畫的參照標(biāo)準(zhǔn)便會(huì)產(chǎn)生。所以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)是非唯一性和人為性的，它始終處于一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)之中。任何人都沒有辦法作出一個(gè)規(guī)范而又一統(tǒng)的規(guī)則讓人們?nèi)⒄?。因此，?huì)產(chǎn)生出“百花齊放”或“泥沙俱下”的“亂景”，會(huì)使人感到困惑不堪。所以人們對(duì)繪畫標(biāo)準(zhǔn)的詰問一直不絕于耳。人們往往會(huì)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑甚至是反判和變異，實(shí)際上，任何繪畫的標(biāo)準(zhǔn)都是在這種被不斷的詰問和反判中不斷的發(fā)展，也就是說今天的創(chuàng)新也許就是以后的傳統(tǒng)。

標(biāo)準(zhǔn)的解讀并不是一個(gè)空泛的論述，應(yīng)該是具體問題的解讀，而對(duì)繪畫本體標(biāo)準(zhǔn)的探討應(yīng)該是一個(gè)重要的問題。而繪畫本體標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)生主要可分為：標(biāo)準(zhǔn)的可塑性、標(biāo)準(zhǔn)的一般規(guī)律和可變性、當(dāng)然對(duì)所謂標(biāo)準(zhǔn)的視而不見也是繪畫本體標(biāo)準(zhǔn)中的?？汀?/p>

一、以塞尚為例談繪畫標(biāo)準(zhǔn)

西方美術(shù)史的進(jìn)程中，在20世紀(jì)之前，占據(jù)主流位置的應(yīng)該是客觀的表達(dá)自然的觀念。17世紀(jì)的哲學(xué)家狄德羅就說過：“藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真都是根據(jù)同一基礎(chǔ)。真是什么？真就是我們的判斷與事物的一致。模仿性藝術(shù)的美是什么？這種美就是所描繪的形象與事物的一致?！保?］274當(dāng)然，藝術(shù)的模擬是一種相對(duì)的模擬而不是絕對(duì)的模擬，所謂模仿再現(xiàn)，主要是指藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作理念以及對(duì)藝術(shù)進(jìn)行終極目的的定位，其根本是借自然的客體現(xiàn)象來實(shí)現(xiàn)本人心靈的感應(yīng)和秩序。19世紀(jì)中葉印象主義的興起，在一定程度上對(duì)延續(xù)了近千余年的客觀的表達(dá)自然的主流創(chuàng)作理念產(chǎn)生了第一輪沖擊。但印象派的畫家顯然沒有走得太遠(yuǎn)。而19世紀(jì)末，后期印象派的崛起開啟了一個(gè)多元的時(shí)代。塞尚無疑是后印象派的領(lǐng)軍人物，他的名言“把自然看做各種圓柱體、球體與椎體，同置于一個(gè)視界之內(nèi)，所以要把每一個(gè)形體的邊緣與平面都導(dǎo)向一個(gè)中心點(diǎn)。”［2］42被后人奉為圭臬，也被視為西方繪畫語言表現(xiàn)的大分水嶺。塞尚本人也被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。在此之后，主觀地表達(dá)自然代替過去的客觀地表達(dá)自然成為主流的繪畫語言?！半S著塞尚的成熟，一個(gè)新的運(yùn)動(dòng)業(yè)已開始……這個(gè)運(yùn)動(dòng)有可能是一個(gè)新的坡道的起點(diǎn)……人們常說，憑一個(gè)人的力量就能夠激發(fā)整個(gè)一個(gè)時(shí)代。而塞尚正是激發(fā)了當(dāng)代運(yùn)動(dòng)的人。然而又不能說他完全置身于這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，因?yàn)樗珎ゴ罅?，把他局限于某一個(gè)歷史發(fā)展期的框架是不合適的。他是主宰這個(gè)時(shí)代的大人物之一，不適于被放到近代論者為我們安排好的干凈的小鴿子窩里?！保?］135

可以說，二十世紀(jì)之前和二十世紀(jì)之后西方繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了巨變，出現(xiàn)了不同的理論和實(shí)踐體系。

二、以林風(fēng)眠為例談繪畫標(biāo)準(zhǔn)

在中國(guó)繪畫史上，謝赫所著的《古畫品錄》，在繪畫史上是一個(gè)重大的貢獻(xiàn)，他在這本書的序言中指出的“六法”，在中國(guó)畫學(xué)上是較早又較有系統(tǒng)的繪畫要旨。當(dāng)然從“神、妙、能、逸”的評(píng)判體例到“十二品”和“二十四品”的確定，使動(dòng)態(tài)變化和多樣性的特征在繪畫標(biāo)準(zhǔn)中得以顯現(xiàn)，而這一特征的根本實(shí)質(zhì)是基于對(duì)繪畫不斷地探尋。繪者在實(shí)際的創(chuàng)作探索中，不斷尋求新的表現(xiàn)手法并產(chǎn)生新的審美角度。后人往往會(huì)對(duì)這種前人的探索成果不管從觀念、技法和內(nèi)涵都會(huì)加以研習(xí)以至推崇，當(dāng)形成一種風(fēng)格，一種新的標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)自然存在。繪畫在悄然變化著，因?yàn)槿藗兊膶徝离S著社會(huì)的發(fā)展在悄然變化。更重要的是繪者在人為地對(duì)前人的繪畫標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行修訂?？梢哉f，繪畫的探索創(chuàng)新產(chǎn)生了新的標(biāo)準(zhǔn)，而有著一定審美基礎(chǔ)的觀眾和相關(guān)的評(píng)論家共同來確認(rèn)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。某個(gè)繪畫流派的產(chǎn)生其實(shí)也就宣告某種標(biāo)準(zhǔn)得到社會(huì)的認(rèn)同。

林風(fēng)眠的畫風(fēng)最不易為人所理解而又最容易被人接受。他與徐悲鴻、劉海粟三人一起構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代繪畫的星空。20世紀(jì)20年代林風(fēng)眠在北京因采用人體模特兒遭官方攻擊，但他沒有放棄藝術(shù)的理念，而是在杭州另創(chuàng)美術(shù)學(xué)院。他一直以遠(yuǎn)離繪畫歷史的前衛(wèi)性演進(jìn)的方式，進(jìn)行繪畫的前衛(wèi)性探索。

眾所周知，徐悲鴻、劉海粟的以西畫變改中國(guó)畫，大都是以寫實(shí)為核心和標(biāo)準(zhǔn)。而林風(fēng)眠的畫，從《柏林咖啡》（1923），到《痛苦》（1929）和《構(gòu)圖》（1934）的畫作中能明顯看出，一開始，他就離開了西畫寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，如焦點(diǎn)透觀和基本的比例關(guān)系在其畫面中蕩然無存。徐悲鴻和劉海粟的繪畫標(biāo)準(zhǔn)雖然是中西互補(bǔ)。但兩人始終是一手畫西畫，一手畫國(guó)畫。這兩種完全相異的繪畫標(biāo)準(zhǔn)竟被他們使用得淋漓盡致，以至于人們懷疑其標(biāo)準(zhǔn)的功利性。因?yàn)樗麄円杂彤嬓劬釃?guó)內(nèi)畫界（從現(xiàn)在來看有一定的局限性），以國(guó)畫贏得國(guó)際聲譽(yù)。而林風(fēng)眠則走上獨(dú)自探索之路。放眼西方，林風(fēng)眠領(lǐng)悟了被徐悲鴻罵得一無是處的塞尚、高更、畢加索的妙處，在林風(fēng)眠的作品中，你可以體會(huì)到這此現(xiàn)代大師在線條和構(gòu)圖中的音樂性意境。回首傳統(tǒng)，林風(fēng)眠沒有像徐悲鴻、劉海粟那樣重視文人畫的筆墨，去領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。而是專注于民間藝術(shù)、畫像和瓷器，顯然對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的解讀有其獨(dú)特的視角，這也恰恰成就了林風(fēng)眠的繪畫風(fēng)格。

對(duì)西方的選擇和對(duì)傳統(tǒng)的選擇構(gòu)成了林風(fēng)眠繪畫的兩大隱潛的基素。而使這兩大基素飛動(dòng)起來的是林風(fēng)眠的藝術(shù)信念：藝術(shù)應(yīng)該是中國(guó)人的宗教。［3］119林風(fēng)眠用在別人看來亦中亦西的畫中描繪出一幅燦爛的藝術(shù)之境，顯露出其獨(dú)特的心路，在我看來也是一種新的繪畫標(biāo)準(zhǔn)。楓林、睡蓮、白鶴、瓶花等等眾多的形象是林風(fēng)眠畫中的?？?，他的畫中少有文人的空白和虛處，似乎塞得很滿，但又顯得那么單純，畫中雖沒有傳統(tǒng)文人畫那樣的象征寓意，但使人感悟到一顆心的象征。他的畫中無論物象多與寡，都會(huì)彰顯出一種超凡脫俗的靜。他的畫以氣、形、線等綜合因素給人一種寂靜，一種孤清中的樂意。在詩(shī)境與樂意中，顯現(xiàn)出超凡脫俗的宗教情味般的美。林風(fēng)眠的成就隨著繪畫和文化的發(fā)展，越來越強(qiáng)烈的關(guān)注使林風(fēng)眠的藝術(shù)逐步走進(jìn)人們的視野被社會(huì)認(rèn)可的同時(shí)，一種新的繪畫標(biāo)準(zhǔn)也如影隨形般的悄然而至。

三、繪畫標(biāo)準(zhǔn)的可塑性

對(duì)繪畫的源頭進(jìn)行考辨，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，起初繪畫的樂趣和教益是其原始本能的反應(yīng)，對(duì)繪畫本體質(zhì)量的論述上并沒有形成理論。只是當(dāng)繪畫發(fā)展到一定時(shí)期有獨(dú)立之“術(shù)”以后，才有討論之“術(shù)”的定論和法則，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)便應(yīng)運(yùn)而生。繪畫標(biāo)準(zhǔn)的確定，主要是來自于畫家對(duì)客觀世界的感受，然后在其基礎(chǔ)上對(duì)感受進(jìn)行主觀的理性總結(jié)。當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)的確定其源頭應(yīng)自于其本身的自律性，以審美和愉悅為出發(fā)點(diǎn)。

被視為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚創(chuàng)造了平面分割的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然在風(fēng)格形成之初其批評(píng)聲不絕于耳，但專家本人堅(jiān)定了自己的信心。正如塞尚所言“我決意不聲不響地工作，直到我認(rèn)為我已能在理論上保衛(wèi)我的探索成果的那一天”。［4］52在中國(guó)畫壇上，林風(fēng)眠的“標(biāo)新立異”引來了無數(shù)人的爭(zhēng)議，但無論是塞尚還是林風(fēng)眠，無疑他們都開創(chuàng)了新的規(guī)則，有著新的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，明顯區(qū)別于以往的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。他們都得到了至高無上的尊重與認(rèn)可。

觀眾和批評(píng)家對(duì)創(chuàng)作的品評(píng)往往依據(jù)自己的知識(shí)儲(chǔ)備，以其認(rèn)可的條款標(biāo)準(zhǔn)尋找共鳴。所謂在欣賞過程中產(chǎn)生的共鳴正是觀眾在繪畫作品中獲得了心靈相通的感受。當(dāng)一種繪畫風(fēng)格不符合當(dāng)代的習(xí)慣標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，便很難生存，不管你的風(fēng)格有多么的明顯和另類，這也是塞尚和林風(fēng)眠的畫作深深刺痛了當(dāng)時(shí)藝術(shù)評(píng)論家的原因。林風(fēng)眠和塞尚的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)是反習(xí)慣標(biāo)準(zhǔn)的。對(duì)于一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)的普遍的接受，其阻力主要是緣于藝術(shù)不同于科學(xué)領(lǐng)域里的公式和定理，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)只能是一種多樣化人為的規(guī)定。也正因?yàn)槿绱?，各種所謂的學(xué)術(shù)展大行其道，同樣一個(gè)問題可以有若干個(gè)不著邊際的藝術(shù)主張。在展覽中會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有什么樣的評(píng)委就有什么樣的畫作。當(dāng)然對(duì)于藝術(shù)的不同探求，雖然存在品味的高下，但很難定位一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。什么是好畫，在不同的畫家和評(píng)論家心里都有自己的衡量準(zhǔn)則。所以說，強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)的一致既不可能也是非?；奶频恼J(rèn)識(shí)。

在繪畫講求多元發(fā)展的當(dāng)下，畫家猶如八仙過海，繪畫面貌多了，“標(biāo)準(zhǔn)”也就多了。在“大師”頻出，“國(guó)寶”涌現(xiàn)的狀態(tài)下，問題也就出現(xiàn)了，那便是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的混亂和低廉。如今沒有一個(gè)畫家不強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，然而當(dāng)人們以冷靜的眼光去打量那些獨(dú)創(chuàng)的作品時(shí)，又發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)質(zhì)量大多是粗糙、廉價(jià)和表面效果。浮躁和急功近利的心態(tài)嚴(yán)重地影響著畫家創(chuàng)造潛能的釋放，缺乏對(duì)藝術(shù)至美的追求。迎合展覽的標(biāo)準(zhǔn)、市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)風(fēng)的標(biāo)準(zhǔn)的作品隨處可見，反映了畫家對(duì)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的自我降低。在一些展覽的評(píng)選上，“工夫畫”往往因取悅了評(píng)委而獲選，于是，在一些畫家心目中，工夫成了創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一，舍得花上半年甚至幾年去制作一幅作品。優(yōu)秀的作品需要在構(gòu)思上反復(fù)推敲，講究技法上的精到與深入。然而，許多作品徒見工夫的優(yōu)秀，卻少有藝術(shù)上的探索與高標(biāo)準(zhǔn)的要求，費(fèi)力的工夫無法掩蓋思想的蒼白。面對(duì)“工夫畫”，人們應(yīng)該肯定那種肯花力氣的精神之可貴，但是，力作與精品不是以尺幅的大小或創(chuàng)作的工夫來衡量。當(dāng)然，倘若既有藝術(shù)的高品位又有長(zhǎng)久工夫錘煉的鴻篇巨制是再好不過的，但此種作品可謂鳳毛麟角，充斥我們視野的作品大都是缺失思想深度的全景構(gòu)圖和缺少真情依附的人物疊加。缺乏藝術(shù)追求的人為制作看似下了許多工夫，其實(shí)根本就經(jīng)不起推敲與品讀。真正優(yōu)秀的藝術(shù)家則是以其畢生的精力來解決他自己提出的藝術(shù)問題，并以創(chuàng)造新標(biāo)準(zhǔn)的膽識(shí)致力于他的工作。

四、繪畫標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)律與反規(guī)律

傳統(tǒng)的審美要求是被歷史所接納并被延續(xù)發(fā)展的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)并非永恒不變，由于歷代畫家不斷地探求，因而傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵也被畫家不斷地傳承和拓展。世代承傳的傳統(tǒng)審美要求應(yīng)該是相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)律，而對(duì)既有標(biāo)準(zhǔn)條款的不斷充實(shí)和修訂則是一個(gè)變化中的反規(guī)律。作為反規(guī)律的對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的解讀是相對(duì)于作為規(guī)律的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)而言，標(biāo)準(zhǔn)變化了，傳統(tǒng)也就發(fā)展了。

任何時(shí)期不同標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)生都是緣于人們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)繼承的同時(shí)不斷的追求創(chuàng)新，某種標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變之所以被認(rèn)可，主要是因?yàn)榇藰?biāo)準(zhǔn)符合一定階段的人們對(duì)藝術(shù)的某種追求。在追尋繪畫發(fā)展的歷史中，會(huì)很容易的發(fā)現(xiàn)，由于傳統(tǒng)工筆畫的謹(jǐn)細(xì)制作不能使人暢快抒情，為此古代文人書畫家尋找到了抒胸達(dá)意的意筆表現(xiàn)形式。在中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中，“逸筆草草，不求形似”的畫風(fēng)沿襲了很久之后，書畫家才在新觀點(diǎn)的影響下萌生了吸納西方寫實(shí)精神以改良中國(guó)畫現(xiàn)狀的愿望。以傳統(tǒng)的筆墨形式來表現(xiàn)現(xiàn)代人物和景致時(shí)，的確使許多人感到拘謹(jǐn)和無所適從。當(dāng)國(guó)門被西方的炮艦轟開，中國(guó)畫家在對(duì)世界繪畫的全方位觀照中，發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫技法表現(xiàn)形式的單調(diào)，便迫切的去廣泛地借鑒和吸收以西方為主體的繪畫形式。中國(guó)歷史進(jìn)入全面開放的新時(shí)期，當(dāng)下新文人畫的空靈、隨情的表現(xiàn)方法登上繪畫的歷史舞臺(tái)，成為許多畫家追求的熱點(diǎn)?？梢哉f繪畫的每一次變革，都會(huì)產(chǎn)生新的審美觀念，也會(huì)產(chǎn)生不同的繪畫質(zhì)量評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

埃及畫家早期根本就不理解透視會(huì)使物體縮短變形，在他們看來不可思議。是希臘人打破了這種神秘，他們利用透視和解剖等科學(xué)原理，使繪畫最大可能地表現(xiàn)物質(zhì)世界，呈現(xiàn)出令人折服的寫實(shí)作品。實(shí)際上，印象派對(duì)光與色的研究和描繪也都依賴于科學(xué)的發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)工筆重彩畫出現(xiàn)了色彩豐富的新的表現(xiàn)樣式。主要是因?yàn)榇罅扛邷亟Y(jié)晶顏料和巖彩的成功研制。所以，繪畫標(biāo)準(zhǔn)的變化性還體現(xiàn)于社會(huì)的進(jìn)步和科技的發(fā)展。由于知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化，就會(huì)使人們對(duì)既往觀念或法規(guī)作出突破性的改變。

畫家的創(chuàng)作有著明顯的個(gè)體勞動(dòng)屬性，畫家的藝術(shù)是一個(gè)不斷調(diào)整方向的實(shí)踐歷程，對(duì)藝術(shù)追求上的不斷修訂和完善使畫家永無止休地去實(shí)踐。無論研究繪畫大師還是其藝術(shù)作品，都會(huì)發(fā)現(xiàn)他們一生中的不同階段會(huì)有不同的藝術(shù)追求，反映了畫家在不同時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)的改變，畢加索、齊白石、黃賓虹等藝術(shù)大師是典型的代表。在對(duì)畫家相互比較中，可以看出每位成功的畫家都會(huì)恪守各自的審美要求，這也說明了繪畫標(biāo)準(zhǔn)的反規(guī)律。

不論標(biāo)準(zhǔn)如何變化多樣，對(duì)作品的品評(píng)主要更看重當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)。如果依照當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)去看待以往的繪畫作品，自然會(huì)認(rèn)定它是舊的，今天認(rèn)為是新的標(biāo)準(zhǔn)，將來又會(huì)被人們理解為過時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，任何人都無法確定一個(gè)固定的繪畫標(biāo)準(zhǔn)。所以無論何時(shí)，對(duì)新標(biāo)準(zhǔn)的追求是永遠(yuǎn)的主題，會(huì)永不止步。

五、忽略繪畫標(biāo)準(zhǔn)

人類的行為方式和思維活動(dòng)大都受其已有的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的影響。在人們的潛意識(shí)里，日常生活中約定成俗的規(guī)矩，具有一種超凡的約束力，自覺或不自覺地會(huì)左右著人們的一舉一動(dòng)。像倫理、道德和法律等都會(huì)規(guī)范人們的日常行為和言語，墨守成規(guī)被認(rèn)為是做人的基本美德，人們只有小心地恪守這些要求。但在藝術(shù)領(lǐng)域里，人們常常會(huì)違背這樣的心理反映模式，在藝術(shù)上對(duì)某種標(biāo)準(zhǔn)的恪守，無異于對(duì)傳統(tǒng)的無意義的復(fù)制。而藝術(shù)家總會(huì)想盡辦法去拋開所謂經(jīng)驗(yàn)的制約，大力倡導(dǎo)不受制于陳規(guī)的創(chuàng)作理念，進(jìn)入無法之法的精神境界是許多人的終極目標(biāo)。法規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)化肯定會(huì)抑制了藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造思維，而繪畫新風(fēng)格的創(chuàng)立，也一定是基于反規(guī)侓的對(duì)傳統(tǒng)的忽略與變異。畫家只有沖脫以往的審美定勢(shì)，才能插上自由地表現(xiàn)翅膀。

隨心所欲的作畫方式會(huì)使創(chuàng)造的潛能充分地發(fā)揮到極致，創(chuàng)作中的靈光總會(huì)在精神放松中閃現(xiàn)。但我們應(yīng)該注意，強(qiáng)調(diào)精神的自由并不是否認(rèn)有意識(shí)和有節(jié)制的實(shí)踐在創(chuàng)作中的重要性。創(chuàng)作思想顯然是極其重要的，但注重的思想應(yīng)該是個(gè)體的獨(dú)立思考，而不是盲從于某人和某個(gè)畫派。藝術(shù)的創(chuàng)造過程不管你承認(rèn)或不承認(rèn)，它都是一種有目的地行為，現(xiàn)代很多畫家在追求潛意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐，但他們?nèi)詿o法擺脫思想的引導(dǎo)。思想一定會(huì)統(tǒng)領(lǐng)著人們的任何行為，被視為藝術(shù)作品生命中的藝術(shù)個(gè)性始終左右著繪畫作品的質(zhì)量，因?yàn)樽非髠€(gè)性必然導(dǎo)致忽略和不能滿足已有的審美觀點(diǎn)，畫家會(huì)以各自的思想去有意識(shí)地感知和實(shí)踐。我們應(yīng)該尊重畫家個(gè)性的發(fā)揮，遵從畫家個(gè)人的思緒和感想，順應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作本體的規(guī)律性，使畫家在精神自適和保持自主的狀態(tài)下去實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性創(chuàng)造。為了充分地表現(xiàn)自己自由的心靈，已有的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)已不重要，主要的因素是繪畫中對(duì)畫家作為主體的尊重。傳統(tǒng)的文人畫雖然有封建思想的制約，發(fā)展期間也存在著嚴(yán)重的因襲之風(fēng)，但由于文人畫是古代知識(shí)分子獲得內(nèi)在心靈自主性的主要形式，所以仍能取得了巨大的成績(jī)，成為中華傳統(tǒng)文化的旗幟。它是藝術(shù)本體意識(shí)高度自覺的結(jié)果。

“一個(gè)時(shí)代的，或個(gè)別的藝術(shù)家的作品經(jīng)常受抨擊，因?yàn)樗鼈兪且蛞u的，或是充滿了陳腐的東西”?！爸挥姓嬲乃囆g(shù)家才懂得如何恰如其分地偏離，并高明地打破這些規(guī)則”（威廉·弗萊明語）。［4］78只知被動(dòng)地依從已有的標(biāo)準(zhǔn)，而不能改變或忽略標(biāo)準(zhǔn)，根本就談不上有新意?！靶隆睉?yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的重要評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)之一，出“新”即意味著對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)在一定程度上的忽略和背離。因此，畫家在藝術(shù)探索中需忽略既有的標(biāo)準(zhǔn)，，應(yīng)注重個(gè)體的心靈和對(duì)客觀的感受，以自由放松的心態(tài)去關(guān)注自己的心靈，去大膽的出“新”，而不是一味地關(guān)注所謂的標(biāo)準(zhǔn)，要跳出標(biāo)準(zhǔn)的窠臼，創(chuàng)作自己的未來。

中外藝術(shù)大師都毫不例外地將自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵推向一定的高度，這個(gè)難度體現(xiàn)在理論的高度與提升技法的艱苦實(shí)踐上。當(dāng)然，忽略已有的標(biāo)準(zhǔn)旨在創(chuàng)立新的標(biāo)準(zhǔn)，沒有思想的引導(dǎo)而光有嫻熟的技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要實(shí)現(xiàn)某些突破性的進(jìn)展，必須使感性本體與理性本體達(dá)到既對(duì)立又統(tǒng)一。缺乏觀念認(rèn)識(shí)與藝術(shù)語言的突破，只注重技巧的感性發(fā)揮而忽視了理性層面深入探求的結(jié)果是使藝術(shù)在低層次上徘徊的重要原因。只在藝術(shù)的形式上停留于感性的草草逸筆并自滿于筆頭上的一點(diǎn)小功夫，則未免流于簡(jiǎn)單和輕率。繪畫的變革只有上升至“理”的層次，才可能使“法”發(fā)生根本的變化，如果沒有理論觀念的更新，而只求“法”的原創(chuàng)，即使有所變化，也難免非常地有限。確立某種新標(biāo)準(zhǔn)，取決于觀念的轉(zhuǎn)變已是現(xiàn)代人的共識(shí)。

通過以上的論述我們可以看出繪畫標(biāo)準(zhǔn)的確立和傳承是有許多的不確定因素，也使繪畫標(biāo)準(zhǔn)如“水中月”、“霧中花”，會(huì)給人一種可望而不可及的感受。也會(huì)使繪畫的標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單化，好像掌握標(biāo)準(zhǔn)如探囊取物般輕松，實(shí)際種種現(xiàn)象的顯現(xiàn)也使人們對(duì)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)確性產(chǎn)生懷疑，但有一點(diǎn)是肯定的，不重視傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，另起爐灶是不切實(shí)際的想法。因?yàn)橐粋€(gè)沒有根基的所謂“新標(biāo)準(zhǔn)”才是真正的“水中月”、“霧中花”。顯然，如果創(chuàng)作離開了對(duì)形式和內(nèi)容的苦苦探索和大膽的突破，只依據(jù)以往的慣性去迎合標(biāo)準(zhǔn)，去重復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)新只能是空談，新的標(biāo)準(zhǔn)無從確立。繪畫標(biāo)準(zhǔn)的建立過程，是人類對(duì)真、善、美的追求過程，從這個(gè)意義上講，我們期待更多的塞尚和林風(fēng)眠。

［1］ 朱光潛.西方美學(xué)史［M］上卷.北京：人民美術(shù)出版社，1983.

［2］ 文杜里（意大利）著，徐書成譯.走向現(xiàn)代藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1987.

［3］ 張 法.文藝與中國(guó)現(xiàn)代性［M］.武漢：湖北教育出版社，2002.

［4］ 常 磊.審美的沒落［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2005.

On the Standard of Painting Noumenon

Zhao Shengli

（College of Fine Arts，Jimei University，Jimei 361021，China）

Drawing standard is always in a dynamic change because of its non－uniqueness and artificiality，it is difficult to make a normative and unified standard.And people often get confused and puzzled，then they regard the standard with suspicion and even rebellion.Actually，the establishment of new painting standard will be developed constantly with position and negation of the standard.In general，painting standard is connected with painting function which is stressed under the historical condition.Cezanne’s and Lin Fengmian’s painting standard establishment fully reflected the acquaintance with the so－called painting and the different emphasis on education，aesthetic and other social function，corresponding evaluation criteria.The process of drawing standard establishment is also the process of human’s pursuit for truth，goodness and beauty.

standard；Cezanne；Lin Fengmian

J20

A

1673－1794（2011）06－0048－04

趙勝利（1963－），男，集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，副院長(zhǎng)，碩士。

2011－10－12