曹夢賢，孫仁歌

（淮南師范學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 淮南 232038）

劉國芳小小說研究

曹夢賢，孫仁歌

（淮南師范學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 淮南 232038）

劉國芳作為我國小小說家的杰出代表，其作品不僅數(shù)量多，而且很多堪稱精品，其筆下的人物形象個性鮮明且獨(dú)具魅力。本文通過對劉國芳小小說中人物形象的詩意化、象征化、理趣化等審美特征的考察，以期更好地把握劉國芳小小說的整體面貌，并以此為契機(jī)，推動劉國芳小小說研究與我國小小說事業(yè)不斷向前發(fā)展。

劉國芳；小小說；人物形象；詩意化；象征化；理趣化

作為小小說作家的杰出代表，江西作家劉國芳在三十年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作出了數(shù)量驚人的小小說作品，同時，他“以塑造鮮明的人物形象作為創(chuàng)作的終極目標(biāo)”，［1］塑造了很多獨(dú)具魅力的人物形象。劉國芳小小說中的人物形象在反映“普遍的東西”［2］的基礎(chǔ)上，更多地呈現(xiàn)的是“‘我’的東西”［3］，即人物形象的詩意化、象征化、理趣化等審美特征。因此，小小說評論家劉海濤認(rèn)為，劉國芳的創(chuàng)作昭示了一種小小說的典型寫法和小小說文體目前所能達(dá)到的藝術(shù)高度。［4］所以，探討劉國芳小小說中人物形象的塑造問題，是小小說評論界深刻把握劉國芳創(chuàng)作規(guī)律、深入挖掘其作品審美價值的有益嘗試。

一、詩意化的追求

（一）人物語言的詩性本質(zhì)

文學(xué)是語言的藝術(shù)。“文學(xué)的基本材料是語言，是給我們一切印象、感情、思想以及形態(tài)的語言?！保?］文學(xué)語言的這種表象功能在小小說里也得到了很好的體現(xiàn)。包括敘述人語言和人物語言在內(nèi)的小小說語言系統(tǒng)，多是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，其中，又以人物語言的表現(xiàn)功能最為明顯。

小小說多短而精，巧而妙，這就對人物語言提出了更高的要求。劉國芳深受中國古典詩詞的影響，在處理人物語言時使得人物語言具有詩性色彩，這不僅巧妙地突破了小小說人物語言的限制，而且很好地保持了小小說的文體特征與藝術(shù)魅力。比如《一朵一朵云》里，農(nóng)村孩子在受到前來爬山的城里人的幫助后，看著他們遠(yuǎn)去的背影，那背影“也像云一樣，是一朵一朵好看的云”，于是，孩子對著他們的背影喊：“你們也像云一樣，一朵一朵的云?！焙⒆拥脑?，雖簡單形象卻極具詩情畫意。把人的背影比作云，實(shí)際上是對人的美好心靈的歌頌。再如《春天》里，離異的蘋告訴愛他的畫家說：“我只喜歡春天，而不喜歡秋天，在春天花兒開放的時候，我的心情會像花兒一樣燦爛，但在秋風(fēng)蕭瑟的時候，我最怕看到無邊落木蕭蕭下的景象，我為那樹下落葉哀嘆，為落葉流淚。”蘋以春天的花兒和秋天的落葉為意象，不僅道出了自己的心境，也為全文打下了感情基調(diào)。還如《樹》里“我”的話：“樹也像我們?nèi)艘粯樱怯猩?，不能隨意剝奪它的生命?！薄秲芍缓防锖⒆拥脑挘骸鞍⒁蹋阆褚恢缓??！薄堵淙~》里女孩的話：“烏桕樹紅的葉白的子，真好看，我覺得是一幅好看的畫?！边@些出自不同人物口中的話語，體現(xiàn)的卻是劉國芳一貫堅持的詩性語言的本質(zhì)。

由此可見，劉國芳小小說中的人物語言是“口語＋詩化語”的模式，同時，鑒于人物語言與人物形象的密切關(guān)系，語言的詩化必將促使人物形象的詩化。所以，劉國芳小小說中人物形象的詩意色彩離不開其人物詩化語言的推動。劉國芳的“詩意的世界”［6］正是借用詩化語言作用下的詩意人物形象實(shí)現(xiàn)的，這些人物形象證明了其小小說“詩意生存的生命”［6］。同時，我們也應(yīng)該注意到，劉國芳小小說中人物形象的詩意化不僅僅是人物的詩性語言使然，而且它還與包括文本傾向性在內(nèi)的其他因素密切相關(guān)。

（二）以人物為核心的整體詩境傾向

在中國，詩是很講究意境的，“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”，［7］意境對詩歌的作用便是“張之于意而思于心”，［7］發(fā)揮的是其表意功能。只有意境作用下的詩歌，其思想內(nèi)容與審美意義方能較好地結(jié)合。而小小說的整體藝術(shù)構(gòu)思類似于詩歌，它也講究對生活的提煉，對情感的濃縮。在一定意義上，小小說也要“張之于意”，發(fā)揮意境的特殊作用。

意境，是我國古典文論經(jīng)常提及的一個概念?！肚f子·齊物論》就已經(jīng)有“自由之境”的說法，而較早涉及“形象”與“意境”關(guān)系的還是王弼的“言、象、意”理論，他在《周易略例·明象》說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也?！保?］其中，“象”承接的是“言”，但最高境界卻是“意”。

小小說的“象”亦然。清人王夫之認(rèn)為，“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合?！保?］如果說王夫之的觀點(diǎn)是對整個文學(xué)而言的，還略顯寬泛，那小小說界的評論家邢可的言論則更一語中的，他說，“小小說是立意的藝術(shù)，立意是小小說的靈魂。小小說是靠立意存在的，它的最本質(zhì)的特征就是立意的確定與表現(xiàn)”，［10］這話肯定了小小說立意的事實(shí)，是很中肯的。小小說受篇幅所限，單憑字?jǐn)?shù)的累積使人物形象達(dá)到生動豐滿的鮮活，是不可取的，突出人物“意”的成份，通過“抒寫詩意生意境”［11］就顯得很迫切了。我們說一個事物是美的，多數(shù)是因為這個事物給我們以美的觀感和愉悅的心理體驗，而詩意化的人物形象恰好具備外形與內(nèi)在的雙重美感，所以給予我們以美的感受。另外，我們既然承認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)屬性是審美的，那么，作者通過獨(dú)特的手法塑造詩意化的人物形象進(jìn)而達(dá)到一定的審美效果的做法，則是應(yīng)當(dāng)給予充分肯定的。

劉國芳很重視自己小小說中的詩意，他曾說：“對自己的小小說，我是非常滿意的，這點(diǎn)我不想隱瞞，如果不滿意自己的作品，那怎樣繼續(xù)下去呢，我最滿意自己小小說的‘空靈’和‘意蘊(yùn)’。”［4］在某種意義上，劉國芳小小說的這種 “空靈”與“意蘊(yùn)”也使得其人物形象呈現(xiàn)出詩意化的色彩。比如《飄香的愛情》，作品圍繞“梔子花香”而展開，與其說是篇小說，不如說是篇散文，作者通篇用散文的筆法寫人物、講故事，人物之間沒有緊張的矛盾沖突，人們一次次去采梔子花，表面采花，實(shí)則暗示人們對美好愛情的執(zhí)著追求與美好向往，特別是文章結(jié)尾的這句，“那笑著的臉，花開一樣”，充滿了詩情畫意。再如《月亮船》，單看題目，“月亮船”本身就是一個詩性的意象。不管是“清清的小河，彎彎的月亮，像一只船”等優(yōu)美的環(huán)境描寫，還是文中起畫龍點(diǎn)睛作用的小女孩質(zhì)樸的歌聲，無不讓人為這溫馨唯美的畫面所感動。又如《風(fēng)鈴》，作者寫了一對戀人之間的美好情感，風(fēng)鈴是他們的愛的信物，整篇文章彌散著哀傷、無奈的氣息，令人嘆惋又被其感動，加上不時蕩起的零落的鈴聲，置身其中，仿佛置身畫中。類似的篇章還有“一朵一朵白白的木槿花迎風(fēng)開放，滿枝搖曳”（《木槿花》）、“把波光捧在手里涌動”（《借宿》）、“沙沙的雨聲樂曲一樣讓人癡醉”（《向往陽臺》）、“他在滿眼盛開的鮮花的草地上，看愛情的花朵也在冉冉地開放”（《兩人》）等等，這些如詩如畫的藝術(shù)形象，不僅帶給了讀者美感，更重要的是達(dá)到了“詩化了的神韻美”。［12］

二、象征化的探尋

劉國芳小小說中的人物形象，不僅具有詩意美感，還頗有象征色彩。反過來說，人物形象的象征化又使得人物本身更具詩意。

對于“象征”這一概念，黑格爾是這樣理解的，“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣較普遍的意義來看”。［13］這種觀點(diǎn)是很具有代表性的。如今，象征越來越多地走進(jìn)小小說家的視野，但對于象征在小說里的運(yùn)用，起初是有人憂慮的，因為象征畢竟是抒情文學(xué)的“寵兒”，小說作為敘事文學(xué)，如果過多樹立意象去實(shí)現(xiàn)象征性，勢必會削弱小說的敘事功能。但作家曹文軒卻認(rèn)為：“對于象征，后來的小說家們意識到，小說不使用它，幾乎是不可能了——因為這一手法會給小說帶來許多好處?！保?4］劉國芳就享受到了象征所帶來的好處，其筆下的人物形象在蒙上象征色彩后為其作品增色不少。

需要指出的是，劉國芳小小說人物形象的象征化，不全是通過人物自身完成的，這種象征化多是在作品某一意象被象征后的“二次象征”，換句話說，這些人物本身多不具有象征色彩，只是人物所處的環(huán)境中的某一事物擁有了象征性，隨后，這些人物也“被象征”了。這種象征是隱蔽的，是不容易被人察覺的。但是，在我們單獨(dú)考察劉國芳小小說人物形象問題時，人物形象的這種象征性還是應(yīng)當(dāng)挖掘出來。比如《黑蝴蝶》就有很濃的象征意味。作品講到，兒子問爸爸，蝴蝶是什么變的，爸爸說蝴蝶是人死后變的。這也可能只是爸爸對兒子的一種戲言，但兒子卻記在了心中。后來那位爸爸有了新歡，背叛了妻子，拋棄了兒子?？墒前职之吘故呛蛢鹤佑懈星榈模欢螘r間后，爸爸實(shí)在忍不住對兒子的思念，回來看望兒子，但是兒子卻不認(rèn)他了，兒子卻說他爸爸死了，接著拿出一個小木盒，說：“我爸爸在這里邊?！眱鹤訉Ξ?dāng)初爸爸的話信以為真，而小木盒里關(guān)的正是據(jù)他說是“人死了之后變成的”黑蝴蝶。首先，蝴蝶這一意象在我國古代詩詞里經(jīng)常出現(xiàn)，這大多緣自梁祝的傳說。其次，作者也化用了這一傳說，并選取“黑蝴蝶”作為作品意象，在作品中一而再再而三地出現(xiàn)，意在告訴我們，關(guān)在盒子里的黑蝴蝶才是兒子心目中真正的爸爸的形象，可惜現(xiàn)實(shí)中的爸爸卻背離了他們，這種蝴蝶的美好意象便消失了，此時的黑蝴蝶便是墮落、不道德的“爸爸”的象征。作者把黑蝴蝶當(dāng)作自己的意象充當(dāng)象征的角色，“爸爸”本身沒有太多象征性，他只是我們生活中的平常人，即使其本身有倫理道德方面的問題，但也不足以使其具有象征意義?！鞍职帧敝杂辛讼笳魃手饕柚凇昂诤边@一意象，“黑蝴蝶”代表著人的死去，“爸爸”的行為刺痛了兒子，在兒子心中雖生猶死。這樣，作者使“爸爸”借助“黑蝴蝶”便完成了人物形象的象征化，而作品的主旨正是在人物形象象征意義的基礎(chǔ)上得到了升華。

而《千年的河》里的人物形象的象征性與《黑蝴蝶》不盡相同，這次不是“二次象征”，而是“一步完成”。作品講的是一個村莊前有一條河，據(jù)村里人說，自古以來沒有人能游過這條河。結(jié)果一位后生想去嘗試，但是在全村人的勸阻聲中放棄了。戲劇的是，不多久，對岸村里的一個后生卻游過河來到了村里。這邊村里的那后生實(shí)在坐不住了，他不顧人們的再次勸阻，終于游過了河。作者首先用“千年的河”作為意象，旨在象征不思進(jìn)取、封閉保守的人們的慣性。和這些人們截然不同的是那個“村里的后生”，他沖破舊的思想的束縛，是敢于探索勇于開拓的時代精神的象征。這里雖然有“千年的河”這一意象，但“村里的后生”這一形象的象征性與其既有聯(lián)系又具有獨(dú)立性?！按謇锏暮笊边@一形象以“千年的河”這一背景為依托，但“村里的后生”即使除去這一“依托”單憑其行為本身也足以給人“開拓者”的姿態(tài)。這便是其獨(dú)立性的所在。賦予后生這一人物形象以象征意義，是劉國芳這部作品的點(diǎn)睛之筆。

類似的作品還有《歲月》里的象征著歲月流逝的“河水”；《風(fēng)鈴》里象征著愛情見證人的“風(fēng)鈴”；《船》里象征著希望與寄托的“紙船”；等等。

我們在考察劉國芳筆下的人物時，一定要理解其隱藏的象征意義，不然很難全面理解人物形象，“作為象征的形象……一方面顯出自己的特性，另一方面顯出個別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個別事物本身”，［13］這樣看來，劉國芳小小說的人物形象同樣需要我們把握那“更深廣的普遍意義”。

關(guān)于劉國芳小小說中的象征色彩，有的評論家認(rèn)為，“假如劉國芳精心選擇和精美傳達(dá)的生活細(xì)節(jié)能夠概括和包融一些人性深層的意蘊(yùn)和人類生活的深層哲理，那么他的微型小說生活細(xì)節(jié)便能升華為一種象征的意象，凝結(jié)出一種生活寓言式的哲理”，［4］這里雖有評論家的“假設(shè)”成份，但是，至少為我們考察劉國芳及其作品提供了一種研究視角。由此，我們可以看出，劉國芳在小小說中運(yùn)用的象征手法，不僅延續(xù)了他一貫堅持的詩意化的構(gòu)思方式，某種意義上還傳達(dá)了更深層次的人生哲理。

三、理趣化的嘗試

（一）人物形象“理”的顯現(xiàn)

劉國芳小小說人物形象理趣化的問題，與前面講到的“詩意化”、“象征化”是一脈相承的。作為劉國芳筆下人物形象審美特征的三個方面，本不會也不應(yīng)該割裂開來，它們是相互滲透的，可以理解為一個問題的不同方面，只是在表述時有所側(cè)重而已。而劉國芳小小說人物形象的理趣化色彩，便是側(cè)重對人物在理性方面的考察。

“理”，即哲理，這是對人生普遍規(guī)律的思考與概括；對于小小說而言，哲理化似乎是其突破文體限制的有效途徑。米蘭·昆德拉說：“我并不想以哲學(xué)家的方式從事哲學(xué)，而是以小說家的方式進(jìn)行哲學(xué)思考。”［15］劉國芳似乎深諳其理。在《過敏》這部作品里，作者感性的描寫下便滲透著深刻的理性因素。小林、小吳等人是同一單位的，他們在同住一幢宿舍的李嫂家買回了一塊力士香皂，回去用過后全身皮膚過敏，所以他們斷定香皂是假的。小林、小吳們想告訴李嫂她賣的香皂是假貨，但都被各自的妻子喊住了，說：“莫去。一塊香皂，值不了幾個錢，一幢樓里住著，何必說破，讓人家李嫂難堪。”丈夫們聽了這些話也就不說什么了。后來，一個過路人用過李嫂香皂后渾身也都紅腫了起來，那人便來李嫂家和她理論。李嫂絲毫沒意識到自己的錯誤，并且還理直氣壯地說人家的皮膚過敏。當(dāng)然，在李嫂看來，她說那人皮膚過敏是有根有據(jù)的，她辯稱說，整個一幢樓的人都買過她的香皂，人家都用了也沒見誰過來向她抱怨身上又紅又腫。那個過路人與李嫂辯說時，巧合的是，小林從李嫂的店門走過，當(dāng)李嫂找小林作證時，小林說了違心話幫了李嫂。最后，那個過路人在“事實(shí)”面前不得不不好意思地說：“那是我皮膚過敏吧?！痹谶@部作品里，劉國芳對李嫂，小林及其妻子的描寫可謂花了很大的功夫，李嫂刁蠻刻薄的奸商形象、小林們妻子怕事的小市民形象都躍然紙上。而讀者看到這些形象時，會為小林們感到糾結(jié)，為小林妻們感到無奈，為路人感到惋惜，為李嫂感到不恥。我們在面對如此栩栩如生的人物形象時，不能忽略人物形象背后影藏的東西。作品里的小林等人物，在這里實(shí)際上具有了“時代鏡子”的功能。讀者通過作者描寫的具體個別的人物形象，認(rèn)識到更寬泛的社會萬象和更深刻的人性心里。這便使得人物本身從感性的生活里脫離出來，具有了普遍意義的理性色彩。

又如評論家孫武臣所說：“小小說要以最儉省的筆墨活畫出人物性格來，并通過人物性格盡可能多地揭示出廣闊而深刻的社會內(nèi)涵”，［16］這句話有兩層含義，一方面，小小說要塑造人物形象，特別要“活畫”人物形象，另一方面，“活畫”出的人物形象要“盡可能多地揭示出廣闊而深刻的社會內(nèi)涵”，這里的人物形象對“社會內(nèi)涵”的揭示，就是要求其反映與概括社會生活，使其具有普遍意義，達(dá)到理性層面甚至哲學(xué)范疇。這一點(diǎn)在劉國芳很多小小說作品里，我們都能深刻地感受得到。在《風(fēng)鈴》里，通過對兵的形象的分析，我們可以感受到到那些不畏時間、不畏距離堅持愛念的普通人的愛情故事；在《月亮船》里，我們在為“被月亮船載走”的王叔叔舍己救人的行為感動時，其實(shí)它反映的是超越時代所具有的普遍意義的獻(xiàn)身精神；還有《吹笛到天明》中的陸警，面對出軌的妻子，他不是打不是罵，而是用“憂傷的曲子”去感化，最終挽回了妻子，這正是對當(dāng)下很多面臨婚姻危機(jī)的人指出的正確道路，陸警的形象不僅具有時代氣息，還具有現(xiàn)實(shí)教育意義。

劉國芳小小說中的人物形象的哲理化，不僅沒消解人物的感性色彩，更重要的是，它滿足了讀者更高的審美趣味，也就是說，這些人物形象能呈現(xiàn)出一種深刻的人性心里和普遍的時代精神，正如盧卡契所言，“每一種偉大藝術(shù)，它的目標(biāo)都是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫像，在這里，現(xiàn)象與本質(zhì)，個別與規(guī)律，直接性與觀念等的對立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！保?7］劉國芳留心生活，思考人生，以哲學(xué)家的姿態(tài)刻畫人物，在人物完成哲理性的“變身”后，也完成了作者的創(chuàng)作訴求。

（二）人物形象“趣”的顯現(xiàn)

劉國芳小小說中人物形象“理”的層面的開掘，體現(xiàn)的是人物形象形而上的哲學(xué)內(nèi)涵，而人物形象“趣”的發(fā)現(xiàn)，既是對人物形象“理”的補(bǔ)充，又是劉國芳對人物塑造的新的嘗試。

這里的“趣”，不是我們平常生活中理解的“有趣”，這是相對于抽象的形而上的“理”而言的，是一種具體的形而下“趣味”，可以理解為“有意味”。這一點(diǎn)對于小小說很重要，尤其對小小說中的人物而言，使作為文學(xué)審美表現(xiàn)形式的人物形象過渡到“有意味的形式”，對小小說家來說，既是重要的又是難能可貴的。

“理”與“趣”，是劉國芳旨在說明人物形象具有理性與感性的統(tǒng)一。顧建新在評價劉國芳時，說他慣于“在淡泊中顯理趣，在平實(shí)中藏深邃”，［1］而接觸他小小說中具備理趣色彩的人物時，我們首先感覺到的便是“趣味”，接著才是“哲理”，這是哲學(xué)上的一個規(guī)律，也是我們認(rèn)識人物形象的規(guī)律。比如《臉面》，作品寫縣長由于受家事困擾，整個人憂心忡忡，見到誰也笑不出來。局長看到縣長見到自己沒有笑，心里頓時緊張起來，接下來，局長見到科長也一籌莫展的，科長此時也緊張起來了……首先這個貌似簡單故事實(shí)際上暗示著官場的黑暗與人際的復(fù)雜；但作者并沒有板著臉說教，相反，作者用類似漫畫的筆法為我們勾勒出了復(fù)雜官場中的人和事。劉國芳就是通過日常生活中極易被人忽略的小事，塑造這里作品里的人物，讀者不會覺得人物形象的單薄，反而能從廖廖數(shù)筆的人物素描里體會到獨(dú)特的審美韻味。再如《山》，講的是爺爺每天坐在屋檐下的竹椅上看天，日復(fù)一日年復(fù)一年，但是仍不知道山外的世界是個怎樣的情形。以后，孫子也老了，他和爺爺當(dāng)年一樣，也喜歡看山，憧憬山外的世界。但是，和爺爺一樣的是，他最終也不知道山外到底是什么，只知道那應(yīng)是“好玩”的地方，除此再也不知道其他了。這里的人們一代又一代的有個山外的夢，但始終停留在想象上面，并沒有人真的走出大山。由此，我們可以感受到作者傳達(dá)的沉重的哲學(xué)蘊(yùn)意，即墨守陳規(guī)的觀念與實(shí)踐精神的缺乏對人思想和行為的桎梏。而這種哲學(xué)蘊(yùn)意的傳達(dá)又不是機(jī)械枯燥的，而是充滿著趣味。初看里面的人物，我們會感嘆作者的安排：先是爺爺坐在屋檐下的竹椅上看山外的世界，接著是作為孫子的他也慢慢變老，老得和爺爺一樣時，又和爺爺一樣坐在屋檐下的竹椅上看爺爺看過的一切。這看似重復(fù)的安排，在我們的腦海里，卻是一幅很有意思的畫面，這里的人物被蒙上了物轉(zhuǎn)星移時光磋跎的神秘感，其中又不乏趣味，這便是劉國芳追求的人物的“趣”。

（三）劉國芳小小說里的“不確定性”

另外，我們知道，人物形象還具有不確定性，這種不確定性使得人物更豐滿更具立體化，“堅硬的確定性終究不如柔軟的不確定性令人神往”，［18］那些“不確定性”的人物形象因其“柔軟”，讀者便于掌控，留給讀者的想象的余地大，讀者也有興趣且愿意接近，也樂于去完善、創(chuàng)造。對有的作者而言，塑造不確定性的人物形象，雖出于主觀意愿，但多是客觀因素使然，“我們所居住的這個世界本身就存在著諸多不確定性因素，種種人或種種事正是這個不確定世界的構(gòu)成體”，［18］正是這種客觀存在的“不確定世界的構(gòu)成體”，使作者和讀者都受益匪淺，特別是對讀者而言，這些只能意會不能言傳的非確定因素，使他們思維的神經(jīng)得以調(diào)動，自覺地投入到人物形象的再塑造之中。

比如《向往陽臺》中的“我”是位女性，但是，是位怎樣的女性，年齡多大，相貌如何等；“我”喜歡帶陽臺的房子，到底是怎樣的陽臺，形狀是怎樣的，質(zhì)地如何等。諸如此類，作者的描寫又都是不確定的。再看《稻草人》中的村長，作品說他喜歡穿紅汗衫，那這紅汗衫是種怎樣的紅，淺紅還是重紅，什么款式的襯衫；說他臉是“威嚴(yán)”的，這種“威嚴(yán)”到底是一種怎樣的神情等，這些都是難以言傳的不確定因素。正是這種不確定因素感染著讀者，“調(diào)動了讀者的能動作用，促使他對本文中描述的事件進(jìn)行個性的加工”。［19］

作為創(chuàng)作者的劉國芳和作為讀者，其實(shí)是應(yīng)該享受這種不確定因素帶來的趣味的的。米蘭·昆德拉就說：“小說家不喜歡太肯定的態(tài)度，他完全懂得，他什么也不知道……小說家教他的讀者把世界當(dāng)作問題來理解。”［20］

米蘭·昆德拉的言論一語中的，很好地說明了伴隨人物形象的不確定性而來的趣味化給讀者甚至作者帶來的妙處。

除以上兩部作品外，能體現(xiàn)劉國芳小小說人物形象理趣化的還有《誘惑》中的那群看著穿花褲衩人影聊以自慰的拉纖者，《下山》中大權(quán)旁落后感嘆上山容易下山難的鐘主任，《請客》中撿錢又怕誤解以“請客”以平是非的小李，《淡泊》中“從小一起長大”因享樂不到四十便死去的貪官秋生與淡泊一生活到一百歲仍“銀發(fā)皓齒”的根仔……這些生動而又意味深長的人物形象，無不暗藏著哲理又侵染著趣味。

劉海濤對劉國芳的創(chuàng)作有過這樣的評價，說劉國芳“常常還能熟練地使用一些小小說常用的誤會、重復(fù)、對比、夸張、省略…等技巧來創(chuàng)作小小說的藝術(shù)情境，構(gòu)置和生發(fā)一些小小說的情趣，構(gòu)建他的小小說世界。”［4］現(xiàn)在看來，這種見解還是很中肯的。

四、結(jié)論

需要強(qiáng)調(diào)的是，劉國芳筆下的人物形象具有的審美特征，除了作者高超的構(gòu)思技藝外，還與其生活環(huán)境有很大關(guān)系。劉國芳作為土生土長的臨川人，他深深的愛著這片生他養(yǎng)他的土地。劉國芳曾說：“我是一個熱愛家鄉(xiāng)的人，我不是在唱高調(diào)，而是心里的真情實(shí)感?！保?1］正是懷著對家鄉(xiāng)的這份感情和對臨川文化的熱愛，他筆下的人物也大都保持著與臨川文化千絲萬縷的聯(lián)系，這些人物形象成了劉國芳對臨川文化表達(dá)敬意的很好的方式，也為讀者親近臨川文化打開了一扇窗。

劉國芳瘦瘦的身材，不高，可謂其貌不揚(yáng)；而他筆下的很多人物卻個性鮮明，獨(dú)具魅力與神韻。“以一斑窺全豹，以一目盡傳神”，［22］以劉國芳小小說人物形象研究為契機(jī)，把拓展小小說研究領(lǐng)域與提升小小說研究水平協(xié)調(diào)起來，推動我國小小說事業(yè)不斷向前發(fā)展。

［1］ 顧建新.微型小說學(xué)［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2000：157.242.

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I206

A

1673－1794（2011）06－0039－04

曹夢賢（1987－），男，淮南師范學(xué)院中文與傳媒系學(xué)生；通信作者：孫仁歌，男，副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

2011－08－18