鄒婧婧

（暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632）

□紅色經(jīng)典辨?zhèn)?/p>

藝術(shù)置換歷史的瓊崖傳奇
——關(guān)于《紅色娘子軍》背后的真實(shí)性問題

鄒婧婧

（暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632）

《紅色娘子軍》在“紅色經(jīng)典”中無疑是演出次數(shù)最多、最受好評(píng)的一部作品。從最初的報(bào)告文學(xué)發(fā)表開始，作者就一再宣稱其故事的真實(shí)性。然而當(dāng)我們重新查閱歷史資料，尋找這些英雄兒女的感人事跡時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了許多值得進(jìn)一步探究的問題：取材于“女子軍特務(wù)連”歷史的“紅色娘子軍”故事被當(dāng)做了“歷史真實(shí)”來講述，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)歷史的巧妙置換，成為一代人對(duì)瓊崖革命的“真實(shí)”記憶。

《紅色娘子軍》；真實(shí)性；藝術(shù)虛構(gòu)；相互置換

[主持人語]《紅色娘子軍》是“文革”八大樣板戲之一，它那旖旎的椰林風(fēng)光和動(dòng)人的革命故事，在全國幾乎是家喻戶曉。但是本文作者通過自己的研究與考證，用大量史料揭示了這一故事的虛構(gòu)性，進(jìn)而也使我們了解了紅色經(jīng)典成因的運(yùn)作過程。藝術(shù)不是歷史這是一個(gè)人所共知的客觀事實(shí)，紅色經(jīng)典同樣不可能違背這一歷史鐵律。因此讀一讀這篇文章，恐怕會(huì)引起我們對(duì)那個(gè)火紅年代的深刻反思。

在十七年“紅色經(jīng)典”當(dāng)中，有一部風(fēng)靡全國的《紅色娘子軍》，幾乎是以“不愛紅裝愛武裝”的震撼氣勢，令億萬國人如癡如醉難以忘懷。無論是從1957年的報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》，還是到1970年所拍攝的電影藝術(shù)片《紅色娘子軍》，都給觀眾留下了不可磨滅的深刻印象。洪常青與吳瓊花等革命英雄形象，他們那種浩然正氣、赤膽忠心，感染了一代又一代的中華兒女，這些藝術(shù)形象也成了人們了解瓊崖輝煌革命歷史最直接、最廣泛的來源。然而，“紅色娘子軍”所講述的神奇故事，究竟是藝術(shù)虛構(gòu)還是歷史真實(shí)？帶著這種普遍存在的好奇與疑問，我們有必要去回歸歷史尋找真相，對(duì)于《紅色娘子軍》故事的發(fā)生過程，做出一番并非是吹毛求疵的理性解析。

1956 年，海南軍區(qū)政治部干事劉文韶，根據(jù)他本人的調(diào)查采訪，寫出了一篇2萬多字的報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》，并發(fā)表于1957年8月的《解放軍文藝》雜志上。這篇吸引讀者眼球的報(bào)告文學(xué)，開啟《紅色娘子軍》文學(xué)創(chuàng)作的序幕，它一經(jīng)問世，立刻引起了人們對(duì)于瓊崖革命的高度關(guān)注，同時(shí)更是激發(fā)起了《紅色娘子軍》創(chuàng)作的社會(huì)熱情。報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》以連長馮增敏為第一人稱，按照時(shí)間順序分為七個(gè)部分，去回憶和復(fù)述“女子軍特務(wù)連”的輝煌歷史。故事從“女子軍特務(wù)連”成立與馮增敏參加革命開始，到她與部隊(duì)走散后歷盡苦難又回歸部隊(duì)結(jié)束，詳細(xì)記述了“女子軍特務(wù)連”前前后后的翔實(shí)情況；值得注意的是馮增敏個(gè)人的主觀敘述，也都因其具體人物與事件的難以考證性，而成為了后人講述“女子軍特務(wù)連”故事的唯一范本。雖然報(bào)告文學(xué)具有紀(jì)實(shí)性質(zhì)，并且作者劉文韶多次強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作的《紅色娘子軍》故事的歷史真實(shí)性，但它畢竟仍是一種文學(xué)創(chuàng)作，所以虛構(gòu)成分也就不可避免，我們不能認(rèn)定它就是歷史事實(shí)。劉文韶在《我創(chuàng)作〈紅色娘子軍〉的歷史回顧》、《我寫〈紅色娘子軍〉》等文章中，曾多次提及觸發(fā)他創(chuàng)作靈感的關(guān)鍵因素，是“有一天，我在翻閱一本油印的關(guān)于瓊崖縱隊(duì)?wèi)?zhàn)史的小冊(cè)子時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)有這樣一段話：‘在中國工農(nóng)紅軍瓊崖獨(dú)立師師部屬下有一個(gè)女兵連，全連有一百二十人。’全書僅有這一句話，其他再?zèng)]什么別的記載?！墒钱?dāng)時(shí)只是有一個(gè)線索，其他什么文字材料都沒有。我就詢問了在瓊崖縱隊(duì)工作過的一些老同志，可能是因年代太久他們都不了解這個(gè)情況?！盵1]從劉文韶本人的敘述當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)疑點(diǎn)：他在創(chuàng)作《紅色娘子軍》時(shí)除了“一句話”，其他有關(guān)“女子軍特務(wù)連”的史料幾乎是全無；不僅權(quán)威的“瓊崖革命史冊(cè)”上沒有記載，甚至瓊崖縱隊(duì)老戰(zhàn)士們也都并不知情。作為瓊崖革命史上最具有代表性的象征事件，假如“女子軍特務(wù)連”的的確確曾經(jīng)存在過，那么它為什么會(huì)被歷史所淡忘了呢？而那段有意或無意被淡忘了的革命歷史，又是怎樣被后人化腐朽為神奇，從鮮為人知發(fā)展到了聞名遐邇呢？

劉文韶出生于1934年，而“女子軍特務(wù)連”成立于1931年，他僅僅參加過1950年解放海南島的渡海作戰(zhàn)，而沒有親自參加過紅軍時(shí)期的瓊崖革命。由此可見，劉文韶對(duì)于“女子軍特務(wù)連”的輝煌歷史，并非是“親身經(jīng)歷”而只是聽他者“言說”。劉文韶承認(rèn)他寫《紅色娘子軍》的全部史料，都是從“女子軍特務(wù)連”戰(zhàn)士們那里“聽”來的，尤其是連長馮增敏和指導(dǎo)員王時(shí)香兩人的歷史追述，幾乎就是他撰寫《紅色娘子軍》的全部資源。問題是“女子軍特務(wù)連”前后共有160余人，并且大多數(shù)老戰(zhàn)士新中國成立后仍然健在，而劉文韶僅僅是采訪了幾位當(dāng)年連隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)干部，由已經(jīng)功成名就者或希望追加功名者去重新復(fù)述歷史，將原本是反封建的叛逆行為都染成了階級(jí)斗爭的革命紅色，那么我們究竟應(yīng)該如何去辨別這其中的虛擬因素呢？對(duì)于報(bào)告文學(xué)作者劉文韶而言，部隊(duì)文藝工作者的政治使命，無疑就是要去重塑歷史與宣傳革命，故“革命”與“革命”之間的話語溝通，則命中注定了《紅色娘子軍》的虛構(gòu)性與傳奇性。

通觀報(bào)告文學(xué)我們可以看出馮增敏個(gè)人所講述的光榮往事，實(shí)在都有些過分夸張不著邊際，比如她是怎樣帶領(lǐng)著女戰(zhàn)士們，去機(jī)智勇敢地活捉陳貴苑，又如她是怎樣帶領(lǐng)著女戰(zhàn)士們，去張揚(yáng)恣肆地火燒馮朝天！可是稍有軍事常識(shí)的人都了解，在實(shí)際戰(zhàn)爭中女性軍人并不直接參戰(zhàn)，而瓊崖“女子軍特務(wù)連”的主要使命，則更多的是為首長提供安全警衛(wèi)與后勤服務(wù)。如果說海南革命史上那些重大戰(zhàn)役，都是由“女子軍特務(wù)連”來擔(dān)當(dāng)完成的，那么瓊崖縱隊(duì)那些血?dú)夥絼偟哪行浴盃攤儭?，不都變成了一群毫無用處的擺設(shè)了嗎？更令人感到十分詫異的是，劉文韶還在報(bào)告文學(xué)當(dāng)中，穿插了大量的描述性語言，比如馮增敏等人的內(nèi)心活動(dòng)，以及敵人俘虜?shù)目謶中睦怼热粴v史在革命者心中是如此之清晰，那么為什么歷史對(duì)她們卻沒有記載呢？另外，馮增敏在談及她與“女子軍特務(wù)連”的關(guān)系時(shí)，竟還有這樣不實(shí)之詞的文字記載：“我的腳很快就治好了，由于我參加革命早，受過鍛煉，被任命為連長，指導(dǎo)員王時(shí)香同志是從干校調(diào)來的。”[2]“女子軍特務(wù)連”第一任連長應(yīng)為龐瓊花，馮增敏當(dāng)時(shí)只不過是一排排長；如果說她對(duì)其它歷史細(xì)節(jié)都過目不忘，為什么卻偏偏忘記了自己所擔(dān)任過的職務(wù)級(jí)別呢？再說劉文韶還曾親自采訪過馮白駒等人，他們?yōu)槭裁匆捕肌巴洝绷她嫮偦ǘ蝗ネ怀鲴T增敏？這其中當(dāng)然有一種中國特色的歷史禁忌——龐瓊花是“女子軍特務(wù)連”的首任連長，據(jù)追述者后來回憶說，正是在她的帶領(lǐng)之下，“女子軍特務(wù)連”才有了像沙帽嶺伏擊戰(zhàn)那樣的驕人戰(zhàn)績?？墒堑搅?932年，由于受到王明“左傾”機(jī)會(huì)主義影響，中共瓊崖特委也接到開展肅反運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)硬指令：“目前瓊崖已經(jīng)有了AB團(tuán)改組派的活動(dòng)，而且已經(jīng)活動(dòng)到‘支部與之妥協(xié)’的成績，然而這是瓊崖蘇區(qū)最嚴(yán)重的危險(xiǎn)?！盵3]于是，中共瓊崖特委決定立即開展肅反運(yùn)動(dòng)，在黨內(nèi)采取以“逼、供、信”的殘酷手法，將一大批紅軍指戰(zhàn)員打成了“AB團(tuán)”或“改組派”，而錯(cuò)殺同志的現(xiàn)象也是層出不窮比比皆是?！芭榆娞貏?wù)連”連長龐瓊花，就是在這場突如其來的政治運(yùn)動(dòng)中，被打成了“AB團(tuán)”的反革命分子，遭到撤職查辦并被關(guān)進(jìn)了紅軍監(jiān)獄。在20世紀(jì)50年代，這段歷史冤案還沒有得到平反昭雪，從事政治宣傳工作多年的劉文韶，對(duì)黨的方針政策自然非常熟悉，如果直接去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)歷史上的真實(shí)人物，那么龐瓊花的政治歷史問題也就無法回避；再加上“文章的主題表現(xiàn)的是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國婦女的覺醒和中國工農(nóng)紅軍中女兵的颯爽英姿”[4]，所以超越歷史真實(shí)而去追求藝術(shù)真實(shí)，用馮增敏去取代龐瓊花也就不足為奇了。不過我們到現(xiàn)在也還是沒有搞明白，“AB團(tuán)”歷史問題最終已得到了解決，可龐瓊花卻為什么至今仍被排除于歷史之外——究竟是她自己悄悄地從人間蒸發(fā)了呢，還是她根本就是一個(gè)無中生有的虛構(gòu)人物？人們對(duì)此都采取了三緘其口的曖昧態(tài)度。然而，我們卻不能不佩服劉文韶的職業(yè)敏感：他從“一句話”的文字記載中，就獲取了《紅色娘子軍》的創(chuàng)作靈感；并通過采訪“當(dāng)事人”以彌補(bǔ)史料之不足，終于藝術(shù)化地“還原”了一段血肉豐滿的“真實(shí)歷史”。不過，我們也不無遺憾地加以指出，用藝術(shù)方式所描述出的歷史事件，它只能是屬于藝術(shù)真實(shí)的審美范疇，而并不能等同于客觀存在的歷史本身。因此，報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》從其誕生之日起，就已經(jīng)決定了它“傳奇”大于“真實(shí)”的虛構(gòu)性質(zhì)——“虛構(gòu)”經(jīng)過革命者的事后“追述”，成功地被轉(zhuǎn)化為“歷史真實(shí)”，因?yàn)樗囆g(shù)虛構(gòu)只有變成“歷史真實(shí)”，才能實(shí)現(xiàn)“學(xué)英雄”與“做英雄”的宣傳目的。

在報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》取得廣泛贊譽(yù)的影響之下，瓊劇《紅色娘子軍》也于1959年閃亮登場。瓊劇《紅色娘子軍》的故事情節(jié)，大致是這樣一種敘事結(jié)構(gòu)：樂會(huì)縣剿共總指揮家中的丫環(huán)朱紅，苦大仇深愛憎分明，在其姑母娘子軍連指導(dǎo)員朱真的影響之下，主動(dòng)為娘子軍打探消息傳遞情報(bào)；娘子軍連遭遇敵人“圍剿”，與紅軍師部失去了聯(lián)系，朱紅自告奮勇為她們引路，使朱真帶領(lǐng)戰(zhàn)士突出了敵人的包圍與封鎖；朱真思維冷靜決策果斷，經(jīng)常是身先士卒高風(fēng)亮節(jié)，最終配合主力部隊(duì)展開反攻，并取得了徹底殲敵的戰(zhàn)斗勝利。瓊劇《紅色娘子軍》的作者吳之，雖然早在1939年就是瓊崖縱隊(duì)的革命老隊(duì)員，但他對(duì)“女子軍特務(wù)連”卻并未“親見”，所以由他主創(chuàng)的瓊劇《紅色娘子軍》，幾乎都是對(duì)“耳聞”事件的藝術(shù)重構(gòu)。比如像血戰(zhàn)羊山和反“圍剿”戰(zhàn)役等，瓊劇《紅色娘子軍》的敘事描寫，顯然要比報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》更為夸張離奇，而主人公形象也由虛構(gòu)人物取代了真實(shí)人物。瓊劇《紅色娘子軍》的作者吳之，為了突出瓊崖現(xiàn)代女性的革命主題，開篇便賦予了朱紅以階級(jí)斗爭的自覺意識(shí)：她主動(dòng)利用陳指揮家丫環(huán)的特殊身份，聰明睿智地去為娘子軍連打探情報(bào)，這不僅使故事具有了驚險(xiǎn)可讀性，更凸顯了朱紅的階級(jí)本質(zhì)與革命立場；朱紅不慎被陳指揮發(fā)現(xiàn)并抓獲，雖遭嚴(yán)刑拷打卻始終堅(jiān)貞不屈，為了不誤軍情她不顧自身傷痛，掙扎著越獄逃跑去尋找革命隊(duì)伍；在前去娘子軍連駐地的漫長路途中，她一直都保持著高度的革命警惕性，不僅識(shí)破了陳指揮跟蹤圍剿的險(xiǎn)惡陰謀，而且還機(jī)智勇敢地?cái)[脫了尾隨之?dāng)场@種超越自我向往革命的崇高品質(zhì)，當(dāng)然只能是藝術(shù)虛構(gòu)而不是歷史真實(shí)。如果說我們從朱紅身上已經(jīng)能夠看出吳瓊花的影子，那么我們從朱真身上更能清晰地看到洪常青的影子。在瓊劇《紅色娘子軍》當(dāng)中，指導(dǎo)員朱真作為“黨”代表形象已經(jīng)是初具規(guī)模：她總是在危難關(guān)頭挺身而出，不僅能夠化解各種矛盾，更能穩(wěn)定軍心凝聚人氣，完全就是娘子軍連的中流砥柱。比如，娘子軍被敵人圍困于荒野之山，她會(huì)想辦法派人突圍去與組織聯(lián)系；娘子軍彈盡糧絕饑寒交迫，她會(huì)想辦法用野菜和野果去為戰(zhàn)士們充饑；面對(duì)重重困難部隊(duì)情緒低沉，她又會(huì)用毛主席語錄去鼓舞士氣振奮精神。其實(shí)在瓊崖革命史上，并沒有過“女子軍特務(wù)連”同組織失去聯(lián)系的史料記載，瓊劇《紅色娘子軍》里所描寫的那些情節(jié)，應(yīng)是對(duì)馮白駒帶領(lǐng)瓊崖縱隊(duì)度過艱難歲月的高度濃縮1933年，反“圍剿”斗爭失敗后，瓊崖革命受到了重創(chuàng)，部隊(duì)被敵人圍困在母瑞山上，同中共廣東省委失去了聯(lián)系；馮白駒一方面派人分批突圍去尋找上級(jí)組織，另一方面則又在母瑞山與敵周旋堅(jiān)持革命，沒有糧食他們就挖番薯吃野菜，紅色理想支撐著他們的頑強(qiáng)意志與革命精神。如果我們把瓊崖縱隊(duì)的這段歷史，與瓊劇《紅色娘子軍》劇情做一比較，兩者之間具有非常驚人的相似性——作者用《紅色娘子軍》這一特殊題材，去盡情演繹瓊崖縱隊(duì)的革命歷史，進(jìn)而以生動(dòng)形象的史詩敘事，真實(shí)地再現(xiàn)了“二十三年紅旗不倒”的偉大壯舉。將“紅色娘子軍”直接等同于瓊崖革命，固然會(huì)因歷史復(fù)述的異性題材而令人矚目；但是以整個(gè)瓊崖縱隊(duì)去襯托“女子軍特務(wù)連”，這又恰恰說明了“紅色娘子軍”自身歷史的虛擬性。瓊劇《紅色娘子軍》是藝術(shù)創(chuàng)作，我們當(dāng)然不能去要求其歷史真實(shí)；然而這種經(jīng)過不斷強(qiáng)化的藝術(shù)虛構(gòu)，卻最終還是被政治話語定格成了中國革命的真實(shí)歷史。電影《紅色娘子軍》的再度改編與宣傳效應(yīng)，便是促使這種虛擬歷史轉(zhuǎn)換為真實(shí)歷史的重要手段。

與報(bào)告文學(xué)和瓊劇相比較，電影《紅色娘子軍》的轟動(dòng)效應(yīng)當(dāng)然是更大。對(duì)于中國廣大的觀眾而言，對(duì)他們思想發(fā)生深刻影響的，無疑就是梁信與謝晉版的電影《紅色娘子軍》。1958年廣州軍區(qū)作家梁信，開始關(guān)注《紅色娘子軍》的傳奇故事，他用了兩年時(shí)間去進(jìn)行調(diào)查采訪和精心寫作，終于在1960年完成了《紅色娘子軍》的電影劇本。與此同時(shí)，電影《紅色娘子軍》也在海南開始拍攝，1961年作為向建黨四十周年的獻(xiàn)禮影片，在全國同時(shí)上映且反響強(qiáng)烈。電影《紅色娘子軍》講述的故事情節(jié)大致是這樣：在海南島的椰林寨里，一個(gè)名叫吳瓊花的貧農(nóng)女兒，不愿受地主“南霸天”欺辱與壓迫，冒著生命危險(xiǎn)屢次逃跑；喬裝打扮成華僑富商的洪常青，深入南府與“南霸天”巧妙周旋，他設(shè)計(jì)救出了吳瓊花，并引導(dǎo)她去參加娘子軍；但由于吳瓊花復(fù)仇思想嚴(yán)重，首次執(zhí)行偵察任務(wù)便遇上“南霸天”，因此她怒火燃燒貿(mào)然開槍，結(jié)果暴露了目標(biāo)違反了紀(jì)律；在洪常青的耐心開導(dǎo)下，吳瓊花思想慢慢地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她開始懂得參加革命不僅僅是要為自己報(bào)仇，而是要去解放普天之下的勞苦大眾；洪常青再次喬裝二入南府，吳瓊花面對(duì)仇人“南霸天”，強(qiáng)忍怒火沉著應(yīng)對(duì)，出色地完成了偵察任務(wù)；紅軍里應(yīng)外合攻下了椰林寨，“南霸天”卻憑借暗道機(jī)關(guān)落荒逃走，吳瓊花奮起直追中彈負(fù)傷，但卻對(duì)革命有了更加深刻的思想認(rèn)識(shí)；敵人對(duì)紅軍展開全面“圍剿”，洪常青為掩護(hù)同志們不幸壯烈犧牲，吳瓊花化悲痛為力量繼承革命先烈遺志，接任黨代表一職并帶領(lǐng)著娘子軍連走向了勝利。

梁信說電影《紅色娘子軍》，“沒有拘泥于具體的歷史事件”[5]，只不過是根據(jù)他對(duì)瓊崖革命歷史的自我理解，重新演繹“女子軍特務(wù)連”的傳奇而已。但電影《紅色娘子軍》中吳瓊花那愛憎分明的性格、曲折離奇的遭遇都給觀眾留下了深刻的印象。故當(dāng)電影《紅色娘子軍》上映以后，人們?cè)噲D從“女子軍特務(wù)連”中去尋找出吳瓊花的生活原型，或受報(bào)告文學(xué)的影響將其對(duì)等為連長馮增敏，或由于“瓊花”其名之故將其誤認(rèn)為龐瓊花。而梁信自己便公開申明說吳瓊花不是一個(gè)真實(shí)的歷史人物，而是他按照藝術(shù)典型化原則對(duì)一切革命者優(yōu)秀品質(zhì)的加工合成：“《紅色娘子軍》電影文學(xué)劇本中的吳瓊花，是從三方面的生活素材里選擇、集中、演變而寫成的。即：過去和我在一起工作的幾位女同志；海南已故的婦女革命軍劉秋菊；一位娘子軍烈士。”[6]梁信的第一句話我們完全可以去相信，但在追述者對(duì)“女子軍特務(wù)連”的歷史記憶中，他們卻從來都沒有提起過“劉秋菊”這一人物，而那位無名無姓的“娘子軍烈士”，我們也就更沒有辦法去加以考證了。實(shí)際上吳瓊花就是梁信筆下的藝術(shù)虛構(gòu)，人們也根本用不著去尋找什么她的生活原型——這無疑說明了一個(gè)關(guān)鍵問題：虛構(gòu)的吳瓊花與虛構(gòu)的《紅色娘子軍》一樣，她們都只能是藝術(shù)真實(shí)而不是歷史真實(shí)。而人們努力尋找吳瓊花歷史原型的舉動(dòng)，正是混淆了藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)兩者界限的有力明證。

電影《紅色娘子軍》中的吳瓊花，出場便是一個(gè)中國“無產(chǎn)階級(jí)”式的經(jīng)典亮相：她出身微賤苦大仇深，臉上帶著地主的“鞭痕”，眼里燃燒著反抗的“怒火”；所以她積極要求參加革命，拿起槍來去推翻剝削階級(jí)，恰恰又反映了現(xiàn)代中國的政治變革。梁信本人曾到過海南島去進(jìn)行實(shí)地采訪，他也從馮白駒那里聽說過“吳伯蘭”的傳奇故事：“吳伯蘭”是“女子軍特務(wù)連”的一名戰(zhàn)士，她被國民黨軍官強(qiáng)娶為妾心懷怨恨，最后實(shí)在是無法忍受家庭暴力，才親手殺死了丈夫去投奔革命?！皡遣m”究竟是不是“女子軍特務(wù)連”成員，除了馮白駒個(gè)人所說其它并無史料記載。不過瓊女“吳伯蘭”的殺夫之事，至多也就是反對(duì)封建夫權(quán)，無論人們?cè)鯓尤|拉西扯，都同階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭全然無關(guān)。梁信聰明就聰明在他并沒有把“吳伯蘭”傳奇，直接移入到電影《紅色娘子軍》作為故事情節(jié)，而是讓吳瓊花以掙脫“水牢”去代替反抗“婚床”，因此極大提升了電影《紅色娘子軍》頌揚(yáng)革命的主題思想。與其它紅色文學(xué)經(jīng)典的審美法則基本相同，電影《紅色娘子軍》既大膽地運(yùn)用了民間傳奇的“復(fù)仇”敘事，又人為地加入了無產(chǎn)階級(jí)政治啟蒙的時(shí)代話語，進(jìn)而生動(dòng)地演繹了革命從“民間”走向“廟堂”的清晰軌跡。比如吳瓊花最初同“吳伯蘭”一樣，都是懷著“當(dāng)女兵，報(bào)大仇”的簡單目的，只想親自手刃仇人以報(bào)一己之恨，除此之外再也沒有什么其它所圖，故她在偵察敵情時(shí)與南霸天狹路相逢，內(nèi)心積蓄已久的復(fù)仇火焰一下子便釋放了出來——“我我我我要?dú)⑺?！殺他！”結(jié)果不但沒有殺死南霸天反而暴露了自己。作者如此精心編排顯然是大有用意，個(gè)人復(fù)仇的民間傳奇固然是精彩好看，但僅憑一己之力去撼動(dòng)強(qiáng)大的反動(dòng)勢力，無疑就是螳臂當(dāng)車十分荒唐。所以接下來當(dāng)然少不了一通政治啟蒙，讓吳瓊花之類的中國農(nóng)村婦女，在實(shí)際革命斗爭中一次次受挫，又一次次地在血與火的洗禮中成長，直到她們真正懂得了“我們，要報(bào)的整個(gè)階級(jí)的血海深仇”時(shí)，吳瓊花也已不再是苦大仇深的“吳伯蘭”，而是一名忠誠于無產(chǎn)階級(jí)革命的真正戰(zhàn)士。由此可見，中國現(xiàn)代農(nóng)民向無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，實(shí)際上就是個(gè)人復(fù)仇到階級(jí)復(fù)仇的意識(shí)轉(zhuǎn)變，吳瓊花這一藝術(shù)形象的全部價(jià)值和社會(huì)意義，就在于她是以“親身經(jīng)歷”去重新詮釋歷史“真實(shí)”。

有被啟蒙者自然就會(huì)有啟蒙者，洪常青作為娘子軍連的黨代表，他那目光炯炯智勇雙全的高大形象，至今仍令觀眾記憶猶新難以忘懷。我們知道在“女子軍特務(wù)連”的歷史上，指導(dǎo)員王時(shí)香她既不威武挺拔英氣逼人，也不高瞻遠(yuǎn)矚頂天立地，她只不過就是一個(gè)普通女人。王時(shí)香16歲開始參加革命，由于她有3個(gè)月夜校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，并且工作能力也比較強(qiáng)，所以“女子軍特務(wù)連”成立時(shí)，便被組織上任命為指導(dǎo)員。王時(shí)香作為指導(dǎo)員的主要任務(wù)，“就是上午給連隊(duì)?wèi)?zhàn)士授政治課兩個(gè)鐘頭（油印小冊(cè)子），晚上在識(shí)字班教戰(zhàn)士學(xué)文化，識(shí)字課是把戰(zhàn)士分成小組，然后一組一組地教”[7]，負(fù)責(zé)提升戰(zhàn)士們的文化水平和政治素質(zhì)?！芭榆娞貏?wù)連”解散以后，她也被敵人抓捕并鋃鐺入獄，經(jīng)受了5年之久的鐵窗生涯。指導(dǎo)員在部隊(duì)里就是黨代表，可令人感到不可思議的是，她回鄉(xiāng)后竟嫁給了一個(gè)國民黨中隊(duì)長，還先后生育有二男一女。在解放戰(zhàn)爭中，王時(shí)香的丈夫擔(dān)任國民黨軍隊(duì)的大隊(duì)長，帶領(lǐng)部隊(duì)與人民解放軍武裝頑抗，1950年被解放大軍擊斃于海南陽江。因此在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，王時(shí)香都未能幸免于難，不僅被打成“黑五類”和“叛徒”，還被定性為“地主婆”與“反屬”。一個(gè)曾經(jīng)是錚錚誓言的共產(chǎn)黨人，卻隨意去嫁給自己的革命對(duì)象。這無疑是梁信所遇到的最大難題，革命軍隊(duì)是“黨指揮槍”，像王時(shí)香這樣意志不堅(jiān)定的人，當(dāng)然不能也不配去指揮“槍”。因此他精心塑造出了一個(gè)黨代表洪常青，以男性力量去反映中國現(xiàn)代革命的頑強(qiáng)意志，以精英意識(shí)去反映中國現(xiàn)代革命的崇高理想——故“男性”與“精英”對(duì)于女性解放的強(qiáng)勢介入，不僅使電影《紅色娘子軍》里充滿了陽剛之氣，同時(shí)更是盡情釋放出浪漫主義的政治情懷：首先，“引路人”洪常青是個(gè)“智者”角色——為了將革命資金順利地運(yùn)達(dá)蘇區(qū)，他裝成南洋富翁去勇闖“南府”，面對(duì)老奸巨猾的南霸天，他察言觀色隨機(jī)應(yīng)變，不僅使南霸天深信不疑，而且還救出了吳瓊花；其次，“引路人”洪常青是個(gè)“長者”角色——為了使吳瓊花徹底擺脫苦難，他指引其去參加革命隊(duì)伍，吳瓊花為報(bào)私仇而屢犯紀(jì)律，他又耐心說服循循善誘，不僅給“娘子軍上政治課”，還啟發(fā)她們樹立為革命奮斗終生的遠(yuǎn)大志向；再者，“引路人”洪常青是個(gè)“勇者”角色——為了掩護(hù)主力和同志們撤退，他主動(dòng)要求留下來阻擊敵人，雖然中彈受傷不幸被捕，但他卻毫無畏懼笑看生死，大榕樹下干柴堆積烈火熊熊，而英雄則一身正氣在烈火中永生。梁信憑借著他對(duì)革命英雄的個(gè)人理解，把古今中外一切歷史偉人的崇高品質(zhì)與完美氣節(jié)，都賦予在以洪常青為代表的共產(chǎn)黨人身上，于是人們也就有了頂禮膜拜和仰首注目的學(xué)習(xí)榜樣。所以，洪常青絕不是一個(gè)歷史上的真實(shí)人物，他只能是永遠(yuǎn)地活在人們的想象之中。

一提到電影《紅色娘子軍》，人們馬上還會(huì)想到“南霸天”，他那陰險(xiǎn)狡詐的丑陋嘴臉，幾乎就是階級(jí)敵人的象征符號(hào)。然而，“南霸天”這一人物到底存不存在？對(duì)于那些如癡如醉的觀眾而言，這當(dāng)然是個(gè)倍感困惑的巨大疑問。翻閱瓊崖史志，人們找不到有關(guān)“南霸天”的歷史蹤跡，但是為什么芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導(dǎo)李承祥在一篇回憶劇組為了演出而去瓊海體驗(yàn)生活的文章中談到“我們?cè)谕ㄊ驳碾A級(jí)教育展覽會(huì)上，親眼看到了惡霸地主張抹貢（即南霸天）新中國成立前家中的豪華陳設(shè)，以及迫害勞動(dòng)人民時(shí)所施用的刑具：木枷、鐵鐐、鋼針等”[8]呢？這是歷史的真實(shí)還是藝術(shù)的虛構(gòu)？原來，由于梁信寫了有那么一個(gè)壞蛋“南霸天”，劇組為了影片拍攝需要也就必須去尋找一個(gè)與之相似的地點(diǎn)——于是他們跑遍了整個(gè)海南島，終于在陵水縣找到了地主張拔貢的大宅院，雖與劇本中所交代描寫的還有些距離，可畢竟還可以作為“南府”宮殿借來一用。張拔貢，字彝夫，榜名鴻猷，又稱張抹貢，陵水縣城內(nèi)人，祖籍瓊山鐵橋區(qū)大同鄉(xiāng)潭杜村。祖上三代都曾在縣衙門糧房當(dāng)“書吏”，并非世代昌盛的富豪之家。由于張拔貢從小聰明好學(xué)，在1897年的科舉中，考取拔貢。他勤儉持家經(jīng)營有方家底逐漸殷實(shí)，成為了陵水縣的大地主。不過張拔貢雖然是大地主，但卻孝順謙和樂善好施，并且熱衷于教育事業(yè)。陵水縣革命史研究專家陳番姚也證實(shí)“他一生沒有犯下什么血案。他1927年就去世，4年后娘子軍才出現(xiàn)，他們之間毫無關(guān)聯(lián)”[9]。張姓大戶在當(dāng)?shù)厥穷H有善舉口碑不錯(cuò)，雖然他的家境殷實(shí)但其財(cái)力也與“南霸天”相去甚遠(yuǎn)不能比肩。梁信在構(gòu)思這一反面人物時(shí)，顯然是采用了“雜取”與“合成”的概括手法，把他所聽說或想象的地主惡行，全部都堆積到了“南霸天”身上。我們千萬不要忘記，電影《紅色娘子軍》的創(chuàng)作之際，正值四川大地主劉文彩的家史被曝光之時(shí)；如果我們?nèi)ド宰霰容^分析便可以發(fā)現(xiàn)，在歷史對(duì)于“南霸天”與劉文彩的描述當(dāng)中，無論是家業(yè)之龐大還是靈魂之邪惡，兩人竟然都有著十分驚人的相似之處——“南霸天”家大業(yè)大傭人無數(shù)，而劉文彩則良田萬頃奶媽成群；“南霸天”巧取豪奪無惡不作，而劉文彩則欺男霸女壞事做絕；“南霸天”揮金如土生活糜爛，而劉文彩則紙醉金迷荒淫無恥；“南霸天”積極反共與民為敵，而劉文彩則思想反動(dòng)殺人如麻——特別是還有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：“南府”用“水牢”去關(guān)押反抗，“劉府”則用“水牢”去禁錮不滿，兩者之間完全一致，真可謂“天下烏鴉一般黑”。毫無疑問，梁信是把劉文彩當(dāng)作了“南霸天”的生活原型，不僅將“劉府”搬進(jìn)了“南府”，還讓“南霸天”坐上了藤椅滑竿——眾所周知，藤椅滑竿是四川特產(chǎn)，海南本地絕無此玩意。劉文彩被移植到了海南，這應(yīng)是《紅色娘子軍》非瓊崖革命敘事的直接證據(jù)。

后來隨著電影《紅色娘子軍》迅速在全國走紅，一夜之間張拔貢也就毋庸置疑地變成了“南霸天”。據(jù)陵水縣黨史辦副主任王茀章回憶：“群眾看到張家院子在影片里，就把電影里的地道、水牢、炮樓‘搬進(jìn)’張家，找不到，又說是給填了拆了改了?！盵10]這樣從電影上映以后，就出現(xiàn)了藝術(shù)虛構(gòu)到歷史真實(shí)的反向移植，并且隨著時(shí)間的推移這種反向移植也在一步步的升級(jí)，“全陵城幾乎所有說得過去的中式建筑：祠堂、會(huì)館、孔廟、家居……統(tǒng)統(tǒng)被慷慨地贈(zèng)予一具骷髏，以致最后，張拔貢號(hào)稱‘擁有’136個(gè)門”[11]。更為悲劇的是，張家的子孫都被冠以“南霸天后代”的惡名，成為了歷次階級(jí)斗爭中被懷疑和批斗的對(duì)象?！皵?shù)人在同一獲得平反的假特務(wù)案中入獄近兩年，數(shù)人在相近的時(shí)間被送養(yǎng)給貧苦出身的家庭，數(shù)人曾在同一時(shí)間內(nèi)到處流浪和參加基本建設(shè)，數(shù)人幾乎同時(shí)被‘選舉’為右派，絕大部分有公職的第3代被先后解職并趕出陵城……”[12]雖然最終張家子孫“莫須有”的罪名得到了平反昭雪，但迄今為止海南島上人為建造的“南霸天莊園”用其“客觀存在”的豪華擺設(shè)和水牢刑具來訴說著“南霸天”這個(gè)虛構(gòu)人物的歷史真實(shí)性。

電影《紅色娘子軍》就是一個(gè)由三個(gè)虛構(gòu)的主要人物，演繹出的逐漸脫離地域性而成為全國性的革命敘事。它使歷史上原本是模糊不清的“一句話”記載，成為了中國現(xiàn)代革命史上的一朵奇葩。20世紀(jì)60年代電影故事片《紅色娘子軍》上映以后，立刻引起了國內(nèi)文藝界對(duì)其表現(xiàn)題材的高度關(guān)注。文藝工作者在遵循電影故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，用舞蹈的表現(xiàn)形式成功詮釋出了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。由于其自身獨(dú)特的藝術(shù)感染力和國家的大力助推，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為了婦孺皆知的“革命樣板戲”，形成了“全國人民都在看”的浪潮。在芭蕾舞劇的頻繁上演中，《紅色娘子軍》憑借著自身強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力成功地將藝術(shù)虛構(gòu)的動(dòng)人傳奇定格成了人們心中的歷史真實(shí)。

從1957年的報(bào)告文學(xué)，到1970年的舞劇藝術(shù)片，《紅色娘子軍》的傳奇故事，先后歷經(jīng)了十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨——我們以為人們?cè)缫褜⑵溥z忘了，然而歷史激情似乎仍在繼續(xù)燃燒：不僅芭蕾舞劇在全國各地繼續(xù)上演，而且還被拍攝成二十一集電視連續(xù)劇。無論《紅色娘子軍》傳奇故事的現(xiàn)代演繹，究竟保留了多少紅色革命的政治色彩，但是它依舊能夠成為當(dāng)代中國人的情緒記憶，由此可見它的藝術(shù)魅力的確是非同一般。如果我們把《紅色娘子軍》完全等同于歷史真實(shí)，那固然是幼稚可笑愚昧無知；可如果我們把《紅色娘子軍》，只是看成是一部藝術(shù)作品，它是否就沒有任何審美價(jià)值了呢？我們不想對(duì)歷史去指點(diǎn)江山激揚(yáng)文字，千秋功過還是留待于后人去自由評(píng)說吧。

[1][4]劉文韶.我創(chuàng)作《紅色娘子軍》的歷史回顧[J].軍事歷史，2007，（3）.

[2]劉文韶.紅色娘子軍[J].解放軍文藝，1957，（8）.

[3]中共廣東省海南行政區(qū)委員會(huì)黨史辦公室.瓊崖土地革命戰(zhàn)爭史料選編[Z]．廣東省海南新華印刷廠，1987.245.

[5]謝晉電影選集·戰(zhàn)爭卷[Z].上海：上海大學(xué)出版社，2007.25.

[6]梁 信.梁信文選（卷三）[M].廣州：廣州出版社，2006.288.

[7]王時(shí)香.我和女子軍特務(wù)連[A].中共瓊海市委黨史研究室．紅色娘子軍史[C].海南大中印刷公司，2002.

[8]李承祥.破舊創(chuàng)新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗[J]．舞蹈，1965，（2）.

[9][10][11][12]黃瑞德，羊美全.歸來去兮“南霸天”[J].南風(fēng)窗，1989，（6）.

Exchange between Art and History in the Legendary Qiongya Revolution——About the Facticity behindTheRedAttachmentofWomen

ZOU Jing－jing
(Chinese Department,Jinan University,Guangzhou,Guangdong 510632,China)

TheRedAttachmentofWomenis undoubtedly themost appreciated and frequently performed work among all the red classics.Since the publication of the reportage,thewriter has repeatedly claimed the facticity of the story.However,while consulting historicalmaterial to seek themoving deeds of the heroes and heroines,the writer finds some problemsworth further exploration.The story about“the red attachment ofwomen”which was based on the story ofwomen corps of special agents has been told as“historical truth”,thus achieving the artful exchange between art and history,so that the story became the“real”memory of the revolution in Qiongya.

TheRedAttachmentofWomen;facticity;artistic fiction;exchange

I206.7

A

1674-3652（2011）06-0001-06

2011-06-26

鄒婧婧，女，安徽阜陽人，暨南大學(xué)中文系2009級(jí)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士生。

[責(zé)任編輯：愛 平]