趙思運

（浙江傳媒學院文化創(chuàng)意學院，浙江杭州 310018）

十七年時期何其芳的自我調適

趙思運

（浙江傳媒學院文化創(chuàng)意學院，浙江杭州 310018）

1949—1966年間何其芳的文學活動和文學評論具有極大的分裂性。一方面，他在體制內部緊跟中共中央的步伐，以文件和政策為依據(jù)，開展批判運動；另一方面，他又在體制允許的最大限度內表達自己對于藝術的理解與堅持。二者之間形成的巨大張力，使其精神人格出現(xiàn)了一定程度的分裂且隨著政治形勢的變化而不斷地做著自我調適。

何其芳；精神人格；自我調適

何其芳在共和國以后的文學活動和文學評論具有極大的二重性，一方面，他在體制內部緊跟中共中央步伐，以文件和政策為依據(jù)，開展文藝界的大批判運動；另一方面，他又在體制允許的最大限度內表達自己對于文學藝術的理解與堅持。二者之間的裂隙之大小隨著政策的松與緊而變化，每當政策緊張時，體制力量幾乎把他的個性完全壓制住，這個裂隙就狹??；每當政策放松一些，這個縫隙就寬一些。這樣，何其芳一方面顯現(xiàn)出極強的體制性人格，另一方面，又具有很大的縫隙。二者之間形成的巨大張力，使其精神人格出現(xiàn)了一定程度的分裂且隨著政治形勢的變化而不斷地做著自我調適。我將著重透視1949—1966年間何其芳的這一特征。

他的學術活動其實都是在政治舞臺上唱的，是政治搭臺，文化唱戲。何其芳的很多學術觀點，都需要放在一個特定的背景下來看。很多時候，他的所謂的思想解放都有著“政策依據(jù)”。他批評楊紹萱戲曲改編和戲曲評論中的主觀主義和公式主義，依據(jù)是“和今年（1951）五月五日中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示直接相違反的”。他批評楊紹萱改編劇本中“鼓吹封建奴隸道德”的傾向“正是中央人民政府政務院關于戲曲改革工作指示中曾經(jīng)明確地指了出來，必須加以反對的?！盵1]在1957年中國作家協(xié)會文學講習所的演講《答關于＜紅樓夢＞的一些問題》中說：“斯大林同志的《論語言學問題》談到基礎與上層建筑的關系，在蘇聯(lián)也曾經(jīng)有過討論。當時我覺得他們有些解釋用來解釋中國的古典文學，總是解釋不通，但是不敢懷疑；直到蘇共第二十次代表大會以后，才感到斯大林對基礎與上層建筑的解釋的本身是有些缺點的。”[2](43)1960年《毛澤東選集》第四卷出版后，何其芳發(fā)現(xiàn)毛選里有不少文章是反“左”的，他自己的真實想法于是就獲得了合理性——合法性，即“合謀”。于是他才思考很久，敢于寫出《戰(zhàn)斗的勝利的二十年》。[3](32)1959年毛澤東交給文學研究所一項政治任務，編寫《不怕鬼的故事》，借以宣傳毛澤東思想，反對帝國主義、反對反動派、反對修正主義，在戰(zhàn)略上蔑視敵人，在戰(zhàn)術上重視敵人。何其芳主編了《不怕鬼的故事》，并寫序。他的序言和正文陸續(xù)發(fā)表于《人民日報》、《紅旗》等重要官方報刊。1961年1月23日他完成的《不怕鬼的故事》序，就是毛澤東親自指導與修改的。雖然很多人批評何其芳，在反右傾運動中，何其芳也受到?jīng)_擊，但是毛澤東還是對他很信任，毛澤東對何其芳說：“雖然有些同志批評你，我對你還是有好感?！盵2](475)這無疑給何其芳增加了一層保護膜。何其芳1960年在中國作家協(xié)會會議上的發(fā)言《正確對待遺產(chǎn)，創(chuàng)造新時代的文學》，討論對待文學遺產(chǎn)的繼承問題，何其芳主要引用毛澤東、馬克思、列寧的“經(jīng)典論述”以及中宣部部長陸定一和周揚的指示，重點講了對遺產(chǎn)的“批判”性的繼承，強調文藝的武器性質：“對于文學遺產(chǎn)不采取批判的態(tài)度，不進行階級分析，不根據(jù)階級斗爭的需要、不依據(jù)社會主義建設和共產(chǎn)主義教育的需要來加以吸收和創(chuàng)造，只是片面地強調繼承，強調過去進步文學對于今天的積極作用，甚至認為舊的傳統(tǒng)和新的創(chuàng)造之間毫無矛盾，那是完全違背列寧關于文化遺產(chǎn)的學說的。”[4](251)

在那個政治與政策瞬息萬變的時代，學術的獨立性幾乎完全喪失了。而文藝界的領導即使能夠最大化地表達自己的內心想法，也是極其有限的。領導心理的變化非常微妙。1961年初，中宣部副部長周揚插手主持全國教材的編寫工作，打破了文學研究所的計劃。何其芳經(jīng)過反反復復的考慮，不得不接受了上級的任命。此書周揚親自負責。這時的周揚還強調不要受條條框框的束縛與限制，甚至說：“大不了掉進修正主義的泥坑，我把你們拉上來就是了?！边€要大家借鑒資產(chǎn)階級文學史寫法，竭力提倡“春秋筆法”寫史。而1962年秋，毛澤東提出“階級斗爭年年講，月月講，天天講”以后，他再也不提這些想法與主張，而是強調大家時刻警惕自己的立場觀點是否端正，編輯方針來了個180度大轉彎。非常富有深意的是，如此大的轉變，在當時編寫組里并沒有人提出任何疑問。樊駿說：“如今回想起來，有些不可思議的是：當時除了感到意外，竟然沒有對周揚的這一變化提出任何疑問，或者由此觸發(fā)什么聯(lián)想，從而影響編寫工作的進行；……反而加快了工作的步伐?！盵5](161)可見，當時的政治需要和意識形態(tài)的規(guī)范已經(jīng)成為研究人員的集體無意識，似乎學術研究隨著政治形勢的需要而變化，是天經(jīng)地義的，他們的學術自覺和獨立意識已經(jīng)被清洗掉，文學研究的主體性已經(jīng)完全喪失。何其芳所執(zhí)掌的文學研究所作為中宣部直接下達任務成立的文學研究機構，其實更大的作用是體現(xiàn)中共意識形態(tài)的要求。何其芳不能不受到極大的制約。每每政治局勢嚴峻時，他就不得不對自己做出調適，甚至自我否定。在體制化的過程中，他不得不對自己內心中的詩性基因和人性基因進行壓抑。這個壓抑既是內在的自覺行為，又是外在的體制施加的意識形態(tài)高壓。他的自覺里面既有一個自我施壓即“自律”的因素，也有一種“自虐”的因素。所謂“自律”是指他全身心地體認一個東西，認為他所堅持的價值立場是對的，他去自覺地用這個東西要求自己。但有時他對當下的一些東西不能全身心信賴甚至不無置疑，他還是必須出于種種需求用它規(guī)范自己，那就近乎“自虐”。

進入共和國時期以后，戰(zhàn)爭結束了，“共和國”成立了，他本來要全力搞他所鐘情的文學了。但現(xiàn)實并不像他想象的那樣，大一統(tǒng)文藝體制對他的角色和文藝行為仍然具有極大的約束。他對待自己過去的文學作品，雖然還有留戀，想重版紀念，但是又不得不做出修訂。1952年1月9日何其芳致信巴金，出版《預言》時“刪去了那些有悲觀色彩的東西。我一共刪去了十四首，還留下了二十首”，“重印這個小冊子，實在也近于翻古董了。改編的動機實在起于有人向我要，而現(xiàn)在書攤上找不到。另外，我抗戰(zhàn)以前寫的東西全部不足存，這二十首詩或者勉強可以留作一點紀念”。[6](3)1952年11月22日致巴金信中提到何其芳的《刻意集》是不是有機會重印，并要求“請你代為將我再版序中最后一段刪去。記得那段引魯迅先生‘不悔少作’之語為慰解，現(xiàn)在想來頗不應該，因為魯迅先生那些少作是可以不悔的，而我的少作卻實在太差了，不應自己辯解?！盵6](4)這里他一方面否定自己“不足存”，“不應該為自己辯解”，另一方面又要求重印，“留作一點紀念”，從“不悔少作”到“悔少作”之間的變化，非常富有深意，這之間的裂隙，游走著何其芳難以言傳的思緒。1956年重版《何其芳散文選集》時，由于“入選的幾篇仍然是帶有當時的思想落后的色彩的，只是今天看來過于刺目的謬誤的地方，我略為作了一些刪改。”[2](30)對于他那些走向文壇的里程碑的大學時代詩歌和散文，他認為是“脫離現(xiàn)實的消極的浪漫主義”，是“走入了那樣的歧途”，對于他初到延安時創(chuàng)作的《夜歌》，基本上進行了否定：“延安文藝座談會以后我才恍然大悟：這是由于我的生活很狹窄，這是由于我很少接觸勞動人民的生活。這當然是無可懷疑的根本原因?！盵7](332)1952年5月重版時書名變?yōu)椤兑垢韬桶滋斓母琛罚軌蚩吹贸鏊吡ψ叱觥昂谝埂倍谌搿鞍滋臁钡钠髨D。在第二版（1950年文化出版社，上海）的基礎上，他又刪除十首詩，對其他幾首也做了局部刪改，“我是想盡量去掉這個集子里面原有的那些消極的不健康的成分。然而，由于這個集子原來是我在整風運動以前的作品的結集，它的根本弱點是無法完全改掉的。”[8](527)所以他保留了第一版后記，以供參考（同時也進行了刪節(jié)）。對于大學時期作品語言與形式的精致也自我批評，覺得應該“努力把語言寫得樸素一些，單純一些，使每個詞每個句子都盡可能口語化。”《夜歌和白天的歌》雖然有改正，但仍然“語言上有些不適當?shù)臍W化?！币灾劣谒谠姼鑴?chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)矯情的文字，把他自己的真實想法掩飾或者過濾出去。①

同時，他對自己原來的審美情趣和愛好也做出了調整。他檢討了自己在大學時期的詩歌閱讀趣味：“讀了許多比較次要比較小的作家的作品，而且其中包括了一些沒落資產(chǎn)階級的形式主義的作品。由于當時在政治上的落后，有一個期間我從那些病態(tài)的傾向不同的作品所接受的影響竟至超過了那些正常的現(xiàn)實主義的杰作。我就曾經(jīng)愛好陀斯妥耶夫斯基甚于托爾斯泰，愛好法國某些象征主義的詩人甚于一些大詩人”。[7](323)他覺得，對于高爾基只有接受其無產(chǎn)階級性的作品才是正確的，他當時接受高爾基比較憂郁、孤獨的散文則檢討說是不正常的趣味，甚至他對晚唐詩詞的迷戀也成了“消極的東西”、“最不好的是腐朽的悲觀思想的影響”。長期置身于社會主義文藝氛圍下的何其芳對西方現(xiàn)代藝術非常隔膜，[6](358)對“資產(chǎn)階級”藝術保持高度警惕。他在1952年6月20日的訪問捷克日記中寫到：“午餐后到一近代藝術館參觀，所列的為十九世紀、二十世紀捷克畫家及雕塑家的作品。畫多印象派的作風，有少數(shù)畫顯然頹廢色彩?！盵6](353)6月27日的日記提到蘇聯(lián)記者游歷美國的報導《從后門看美國》，轉述其中第三章敘述美國音樂的墮落。本來泰戈爾是他早期文學創(chuàng)作的重要資源，但是，到了1958年，再讀泰戈爾的《園丁集》和《吉檀迦利》，卻感到“兩書好詩似很少，讀之頗覺隔膜。”[6](427)1961年5月6日的日記也寫到：“讀《吉檀迦利》等節(jié)，頗感到隔膜。少年時，喜愛的《飛鳥集》也不大喜歡了?！盵6](456)《文學知識》②月刊連載何其芳的《新詩話》。何其芳在這里盡量淡化了藝術的意識形態(tài)性而聚焦于詩歌本身的因素。非常有意思的是，在結集為《詩歌欣賞》于1962年4月出版時，又增加了最后一節(jié)。他一方面堅持著“把詩歌和科學加以區(qū)別看待”、“歷史主義地對待古代詩人”，另一方面，又在自我檢討，說明欣賞趣味轉變的重要。他說：

我做大學生的時候，由于政治思想的落后，由于脫離斗爭，孤獨地居住在我的宿舍里，簡直有些像莎士比亞的《暴風雨》中的那個被人放逐入海因而居住在荒島的巖穴間的米蘭公爵一樣。那時我喜歡讀杜斯退益夫斯基的小說，喜歡它們里面的那種心境憂郁的人從烈酒所能獲得的強烈的刺激，以至對托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》那樣的杰作都感到它寫得平淡?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)以后，我到了延安。由于生活和思想的變化，我再讀到杜斯退益夫斯基的小說，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)不喜歡了。我感到世界并不像他所描寫的那樣陰暗，我偶爾又讀他的小說，這一次我不但不喜歡他的錯誤的病態(tài)的思想，連他的藝術方面的成就我也有所懷疑了。[7](450—451)

這或許是為了使書能夠順利出版而做出的審美趣味上的讓步？

十一屆八中全會文件后，1957—1958年開展了整風運動，對何其芳及其文學研究所提出了批評。毛澤東兩個批示以后，文藝界開始整風，何其芳1959年寫的《文學藝術的春天》遭到批評，《文藝報》署名文章批評他“厚古薄今”。所內也有人批評說：“現(xiàn)在的文學研究所幾乎成了古典文學研究所，或者干脆叫《紅樓夢》研究所?！币晃晃乃嚱珙I導說普及性文學刊物《文學知識》只看到成績，看不到斗爭，很容易滑向修正主義泥坑。在這個時候，為了糾正“厚古薄今”風氣，何其芳從現(xiàn)代文學組分出來“當代文學研究組”（簡稱“當代組”，后叫“當代室”），反映了他把建國以后的十年文學放到了和古代文學、現(xiàn)代文學相同位置的研究意圖，無疑體現(xiàn)了上級“厚今薄古”的傾向性。何其芳還讓參加過延安整風運動、知識分子改造和共和國以后文藝運動和論爭的朱寨做當代組的組長。何其芳經(jīng)常在正式場合下把當代組稱為“人民共和國文學研究組”，以示“厚今薄古”了。在《論〈紅樓夢〉》（人民文學出版社1958年9月版）序里，他特別強調說：“盡管我們和資產(chǎn)階級學者在方法論上的分歧也是學術工作中的兩條道路的斗爭的表現(xiàn)，然而我并不曾一開頭就這樣明確地提到理論高度；黨所發(fā)動的對資產(chǎn)階級唯心主義的批判運動雖然我也曾努力參加了，然而在這以后我并不曾更多地集中地批評資產(chǎn)階級的學術思想，仍然是比較分散地就一些具體問題的爭論發(fā)表意見”，他接著檢討“這些都是我的理解和水平的限制，都是我的這些論文的缺點”。[7](215)

在反右傾運動中，何其芳代表文學研究所寫了自我批評文章《歡迎讀者對我們的批評》（1960.2.1），這里的“我們”其實既是指文學所的研究者如毛星、卞之淋、吳曉玲，也是何其芳個人的“自我批評”。他在此文里檢討了三個方面：一是關于文學形勢的看法有問題。何其芳在1959年9月19日《文學藝術的春天》，全面肯定了共和國十年文學園地里“出現(xiàn)了繁榮的景象”，但是沒有突出文藝界“兩條路線的斗爭”，缺乏毛澤東指出的肯定社會主義還有矛盾、還有階級斗爭的學說的指導思想，階級斗爭觀念比較薄弱。他們“不適當”地強調了反對文學研究和文學批評的簡單化，而減弱或放松了對文學上修正主義和資產(chǎn)階級思想的批判，模糊了思想斗爭的方向，把簡單化、庸俗化社會學傾向和資產(chǎn)階級思想混淆了。承認自己對毛澤東著作學習不夠，了解得不夠。二是關于十年來中國文學成就的肯定不夠。《文學藝術的春天》等文章，沒認識到共和國時期的文學“完全是一種新型的文學，人類的歷史上所不曾有過的文學。它是過去任何時代的文學都無法比擬的。它的這種根本性質已經(jīng)超過了過去的一切文學?！闭J為我們的文學還趕不上《紅樓夢》、《約翰?克里斯多夫》等作品，這是“缺少正確的歷史觀點和階級觀點，表現(xiàn)了厚古薄今的傾向”，[2](85)貶低了我們的文學的總的成就。三是對待文學遺產(chǎn)的態(tài)度有問題。批評了自己強調繼承而批判不夠，對于陶淵明、王維、李商隱、李清照等人的藝術性過多的肯定而忽視了他們的消極內容，是厚古薄今的錯誤。最后表達了決心：“在這次學習八中全會文件以后開展的整風運動中，我們更深入地檢查了文學研究所的方針任務上的問題。我們相信，我們的研究工作中的脫離政治脫離實際的傾向和厚古薄今的傾向，這一次一定能夠得到徹底克服了。我們要把研究毛澤東同志的文藝思想，研究當前的文學運動中的重要問題，參加文藝思想斗爭，作為全所的中心工作和第一位工作?！盵2](93)

他對于自己在文學研究和文藝活動中的人道主義觀點也進行了自我批評。1956年的《論〈紅樓夢〉》他用了大量的篇幅論述愛情悲劇及其愛情描寫的意義，并認定《紅樓夢》“揭露了封建社會的男女不平等，特別是揭露了那些直接壓迫婦女的制度的罪惡，這是《紅樓夢》全書的重要內容之一。這是一種濃厚的人道主義精神的表現(xiàn)。”[9](322)而到了1963年的《曹雪芹的貢獻》中則將《紅樓夢》的主題遷移為反封建性質和民主主義思想，文章主要內容之一就是對所謂唯心主義研究方法的批判。更主要的是他對自己的《論〈紅樓夢〉》中的階級分析法的運用做了肯定之后，對自己的“錯誤傾向”進行了很大程度的自我批評。因為自己原來“過分地突出了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇在書中的地位，或者對這種愛情作了過多的不適當?shù)目隙?，以至無批判地加以歌頌，看不見它發(fā)階級性，它的封建色彩，都是不正確的?！盵2](124)并且在注釋中說：“我 1956年寫的《論〈紅樓夢〉》，雖然并不是完全沒有說到賈寶玉、林黛玉的愛情的階級性和封建色彩，究竟對它肯定太多保留太少了，贊揚得過多批判得太少了。我們對賈寶玉、林黛玉的愛情不加批判或者批判得不夠，都是表明我們至少在這個問題上還不是站在無產(chǎn)階級的思想的高度，還沒有超越過資產(chǎn)階級民主主義和小資產(chǎn)階級革命民主主義的思想水平?！倍选都t樓夢》的主題歸結為人的美、愛情的美和這種美的被毀滅，就離開了階級觀點和階級分析的方法了。由此，再次他強調了文學遺產(chǎn)研究中資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級兩種思想觀點的斗爭。對人道主義和人性論的批評同樣體現(xiàn)在他長達 2萬字的《夏衍同志作品中的資產(chǎn)階級思想》。同時他做了“自我批評”，覺得自己在國統(tǒng)區(qū)批判夏衍時非常膚淺：“開國以來，我在工作當中，在我寫的文章當中，都曾犯過錯誤。在黨的多次教育之下，我的覺悟提高很慢，直到這一次文化革命開始才深切地認識到，這些錯誤的發(fā)生都主要是由于離開了階級和階級斗爭的觀點來觀察問題?！盵2](240)何其芳在蘇聯(lián)的學術會議上的發(fā)言《托爾斯泰的作品仍然活著》（1960.11初稿，1963.2.19修改）在肯定托爾斯泰的同時，對他的宗教思想進行了符合中共意識形態(tài)要求的批判，把托爾斯泰認為是“現(xiàn)代的宗教意識”的核心的人類之愛，當作“一種破壞現(xiàn)實主義的因素”。

何其芳一方面反對教條主義，而在另一方面他自己卻又教條主義地看待問題。毛澤東文藝思想在他的手里，成為放之四海而皆準的絕對真理，不容任何商榷，甚至對毛澤東講話的解釋也只能有一種。他曾經(jīng)在很多地方反對了教條主義，例如評價《紅樓夢》的階級性質問題，他說不要教條主義的貼標簽，無論是市民階級還是農(nóng)民階級，都不能機械地主觀主義地理解，必須實事求是地分析。他在《論〈紅樓夢〉》一文中反對了一種情形：“它們的作者不是認真地去分析問題本身，不是對問題的各個方面去作必要的考察，這樣來尋求問題的解決，卻是引用一些名人的話，就以之為根據(jù)、為前提來得出結論。這些被引用的話好像是最高法院的判決書，是不能上訴的?！盵9](395)他也知道，世界上名人很多，名言未必都是正確的，即使正確也未必適合。但是，為什么還會有放之四海而皆準的道理呢？這些終極真理是如何驗證出來的呢？世界上究竟是否存在所謂的終極真理？

我們看到的何其芳是一個非常復雜的人物，何其芳人格雖然已經(jīng)充分被體制化，成為體制的載體和喉舌，但另一方面，他卻由于內心深處的詩性一直未能被徹底剿殺，還能夠在特定時候最大限度地把自己對于詩意和學術的東西表達出來。不過，他基本上還是在體制內部的框架里移動。具體地說，當體制的政策稍微緩和一些，他的文化人格里的詩意的東西就張揚得充分一些，當體制的政策嚴峻時，他又不得不約束自己、否定自己、檢討自己。他的成就是在體制的縫隙里誕生的。他的文學活動和文學評論的體制性是主導的，無論他的縫隙或大或小，都沒有突破體制之約束而走向思考的獨立。二者之間的張力，正是何其芳精神人格的復雜性之所在。

注 釋：

①比如他的詩歌《西回舍》（1964.2.15）。1962年1月18日他曾經(jīng)重回西回舍，他在日記里比較詳盡地陳述了 1958年以來生產(chǎn)和生活越來越壞的情形：“去年冬天極困難，每人口糧只一天四兩，以‘代食品’（有三分之一是紅薯葉子、棒子軸、蕎麥桿、棉花殼、河草根等）和面。吃得壞時，街口沒有小孩們跑跑鬧鬧的聲音，六十多歲的老頭在街上走都走不動。牲口也餓瘦了，有的還餓死了?！逼湓蚝纹浞伎偨Y了幾條，如“平均主義”、“瞎指揮風”、“浮夸風”、“食堂化”、“大煉鋼鐵”等，嚴重破壞了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和人民生活。而這一切都沒有在何其芳的詩中得到表現(xiàn)，被他有意遮蔽掉了，而顯示出來的卻是：“你們在為過春節(jié)殺豬宰羊，/我們在為全村安裝電燈，/希望不久用它們照明。”“你屋子里堆滿了糧食，白菜，/你領導的生產(chǎn)鬧得不壞！/我知道自然的災害和困難/難不倒久經(jīng)鍛煉的硬漢！”幾乎同時，在1964年2月22寫的《張家莊的一晚》里，同樣顯示了他的近乎盲目的樂觀主義，認為“社會主義像春天 帶來了/燦爛的陽光，絢麗的色彩”。

②根據(jù)中國共產(chǎn)黨的要求，為了加大《文學研究》的戰(zhàn)斗性，強調“為無產(chǎn)階級政治服務”的目的性，《文學研究》更名為《文學評論》。從“研究”（學術活動）到“評論”（政治斗爭），可以看出官方對文學研究的思路之轉換。為了彌補沒有“普及”的缺陷，文學所又增辦了文學普及讀物——《文學知識》月刊，1958年10月創(chuàng)刊號出版。

[1]何其芳.反對戲曲改革中的主觀主義和公式主義[C]//西苑集.北京：人民文學出版社，1952.

[2]何其芳.何其芳全集（7）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[3]中國社會科學研究所.歲月熔金：文學研究所五十年記事[M].北京:中國社會科學出版社，2003.

[4]何其芳.何其芳全集（5）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[5]樊駿.編撰《中國現(xiàn)代文學史》的若干背景材料[C]//中國社會科學研究所.歲月熔金：文學研究所五十年記事.北京:中國社會科學出版社，2003.

[6]何其芳.何其芳全集（8）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[7]何其芳.何其芳全集（4）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[8]何其芳.何其芳全集（1）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[9]何其芳.何其芳全集（3）[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

He Qi-fang's Self Adjustment in the Period of 1949-1966

ZHAO Si-yun
(School of Cultural Creativity, Zhejiang University of Media And Communications,Hangzhou, 310018, Zhejiang)

Entering into the age of the People’s Republic of China, He Qi-fang's literary activities and literary criticism had a great split in the period of 1949-1966. On one hand, following the pace of the Central Committee of Communist Party of China, he carried out criticism movement according to the authoritative documents and policies; on the other hand, he maximized the expression of their understanding and adherence to art in the system.This huge tension makes him appear split personality. He constantly adjusts himself with the change of the political situation.

He Qi-fang；the spirit of personality；self adjustment

I206.7

A

1009-8135（2011）06-0075-05

2011-07-18

趙思運（1967-），男，山東鄆城縣人，文學博士，浙江傳媒學院文化創(chuàng)意學院教授，東南大學藝術學博士后，主要研究方向：百年文藝理論史案研究、世界漢詩傳播研究、藝術創(chuàng)意研究與實踐。

本文系浙江傳媒學院人才引進研究項目“20世紀中國文學與文化研究”階段性成果

（責任編輯：鄭宗榮）