崔 璨

析《巴黎茶花女遺事》的歸化式翻譯策略

崔 璨

林紓是中國(guó)近代著名翻譯家，其翻譯代表作《巴黎茶花女遺事》一出版即大受歡迎。譯者采用了歸化翻譯策略，在語(yǔ)言形式、寫作手法和倫理價(jià)值觀等方面都著力向目的語(yǔ)文化和讀者靠攏，采取目的語(yǔ)讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式，遵守目的語(yǔ)文化倫理價(jià)值觀。歸化式翻譯增強(qiáng)了該譯作在譯語(yǔ)文化中的可接受性。

林紓；《巴黎茶花女遺事》；歸化式翻譯

源語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化通常存在差異，翻譯中如何對(duì)待二者之間的差異，取決于譯者的選擇。德國(guó)早期思想家施萊爾馬赫認(rèn)為，一種選擇是盡可能讓作者安居不動(dòng)，而引導(dǎo)讀者去接近作者；另一種選擇是盡可能讓讀者安居不動(dòng)，而引導(dǎo)作者去接近讀者［1］。美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂將施萊爾馬赫的第一種選擇稱作“異化法”（foreignizing method），將施萊爾馬赫的第二種選擇稱作“歸化法”（domesticating method）［2］。歸化法要求譯者向目的語(yǔ)讀者靠攏，采取目的語(yǔ)讀者所習(xí)慣的語(yǔ)言表達(dá)方式，遵守目的語(yǔ)倫理價(jià)值觀。

中華文化是世界上歷史最悠久的文化之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文化。中國(guó)人歷來(lái)對(duì)燦爛悠久的中華文化引以為榮。近代的中國(guó)雖然在經(jīng)濟(jì)上、政治上均落后于、受制于西方列強(qiáng)，但當(dāng)時(shí)的很多官員、知識(shí)分子，甚至包括一些提倡西學(xué)的進(jìn)步人士都依然堅(jiān)信，西方列強(qiáng)的強(qiáng)盛僅限于“船堅(jiān)炮利”，在文化上，西方列強(qiáng)是遠(yuǎn)不如中國(guó)的。當(dāng)時(shí)翻譯外國(guó)小說(shuō)的中國(guó)譯者們都傾向于認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化、依附中國(guó)文學(xué)模式、服務(wù)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在翻譯過(guò)程中都傾向于采用歸化式策略。孫致禮曾撰文指出，晚清時(shí)期，小說(shuō)翻譯被視為改良社會(huì)的工具，譯者從事小說(shuō)翻譯，并非因?yàn)樗奈膶W(xué)價(jià)值或美學(xué)功能，而是因?yàn)樗哂小霸故?、詆世、醒世”的社會(huì)功能。因此，譯者在翻譯的過(guò)程中，主要考慮的不是如何“忠于原著”，而是如何順應(yīng)晚清的社會(huì)及文化趨勢(shì)。為了博得讀者的喜愛，譯者大多采取譯述法，常常出現(xiàn)夾譯夾作、改寫改譯的現(xiàn)象，屬于歸化翻譯的范疇［3］。

林紓是我國(guó)近代史上著名的文學(xué)家和翻譯家。林紓與翻譯的結(jié)緣，緣于其翻譯的法國(guó)小仲馬的小說(shuō)La Dame aux Camelias。該書取名為《巴黎茶花女遺事》（以下簡(jiǎn)稱林譯《茶花女》），1898年首次出版，立即產(chǎn)生出乎譯者意料的轟動(dòng)效應(yīng)，“《巴黎茶花女遺事》行世，中國(guó)人見所未見，不脛走萬(wàn)本”［4］、“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”［5］等形象說(shuō)明了林譯《茶花女》在當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者中的受歡迎程度。林譯《茶花女》在中國(guó)開創(chuàng)了翻譯西方文學(xué)作品的先河，并對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)人的思想觀念產(chǎn)生了很大影響，“在近代中國(guó)翻譯文學(xué)史上具有里程碑的意義”［6］。林紓曾受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的深深浸潤(rùn)，也目睹了中國(guó)數(shù)十年的滄桑屈辱，更親身感受到中國(guó)當(dāng)時(shí)所面臨的政治、經(jīng)濟(jì)和文化危機(jī)，雖也意識(shí)到學(xué)習(xí)西方的必要性和重要性，但更強(qiáng)調(diào)維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化并將之視為自身的神圣職責(zé)和光榮使命。和當(dāng)時(shí)的大多數(shù)中國(guó)譯者一樣，林紓在翻譯《茶花女》過(guò)程中，無(wú)論在語(yǔ)言形式上還是在寫作手法上，亦或是在倫理價(jià)值觀上，均采用了易為中國(guó)讀者所接受的、利于維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的歸化式翻譯策略。

一、語(yǔ)言形式上的歸化

由于中國(guó)讀者在歷史背景、風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式、價(jià)值觀念等方面和法國(guó)均有很大的差異性，為了方便中國(guó)讀者閱讀理解譯文、有效了解法國(guó)，林譯《茶花女》在語(yǔ)言形式上常采用中國(guó)傳統(tǒng)的字詞、句法和修辭方法。

林紓在翻譯過(guò)程中對(duì)于原作中的西方式新詞的使用是非常慎重的，常用符合中國(guó)語(yǔ)言規(guī)范和習(xí)慣的詞對(duì)之加以換譯。如在林紓所處的時(shí)代，“星期”一詞對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)還較為陌生。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，最初以晝夜更替、季節(jié)變換安排作息，后來(lái)以歲令、年節(jié)調(diào)節(jié)勞逸，其中較有規(guī)律的短期休息制度是放旬假，即每十天為一個(gè)休假日，但并不普遍實(shí)行。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方人大量進(jìn)入并長(zhǎng)期在中國(guó)生活和工作，他們按照本國(guó)習(xí)俗，在星期天休息娛樂(lè)，中國(guó)開始有少數(shù)人對(duì)“星期”一詞有所了解，但大多數(shù)中國(guó)人并不熟悉這一新詞。于是，林譯《茶花女》對(duì)于原文中多次出現(xiàn)的“semaine”（星期）一詞，盡量避免使用，而用“二十有一日矣”、“間八日”等加以轉(zhuǎn)化。

林紓在翻譯過(guò)程中非常注重適應(yīng)中國(guó)讀者的口味、語(yǔ)言習(xí)慣和閱讀習(xí)慣。如原文中有一段描寫馬克外貌的文字。王振孫的譯文是：“她身材頎長(zhǎng)苗條稍許過(guò)了點(diǎn)分，可她有一種非凡的才能，只要在穿著上稍稍花些功夫，就把這種造化的疏忽給掩飾過(guò)去了。她披著長(zhǎng)可及地的開司米大披肩，兩邊露出綢子長(zhǎng)裙的寬闊的鑲邊，她那緊貼在胸前藏手用的厚厚的暖手籠四周的褶裥都做得十分精巧，因此無(wú)論用什么挑剔的眼光來(lái)看，線條都是無(wú)可指摘的?！保?］而林紓的譯文是：“馬克長(zhǎng)身玉立，御長(zhǎng)裙，仙仙然描畫不能肖，雖欲故狀其丑，亦莫知為辭。修眉媚眼，臉猶朝霞，發(fā)黑如漆覆額，而仰盤于頂上，結(jié)為巨髻?！保?］原著中的“開司米大披肩”、“鑲著寬邊的綢裙”、“厚厚的暖手籠”這些為法國(guó)讀者所熟悉、對(duì)于中國(guó)讀者卻比較陌生的“洋貨”在林譯中一概不見，只保留了為中國(guó)讀者所熟悉的“長(zhǎng)裙”一詞和籠統(tǒng)的一句“仙仙然描畫不能肖”，譯者這樣處理的目的顯然是考慮到中國(guó)讀者的語(yǔ)言接受能力而有意為之。又如從書名翻譯來(lái)看，小仲馬原小說(shuō)名為L(zhǎng)a Dame aux Camelias，只有“茶花女”之意，林譯采用《巴黎茶花女遺事》，“遺事”二字透露出該故事為某人生前之事，引發(fā)讀者懸念。這樣的書名比較符合當(dāng)時(shí)中國(guó)小說(shuō)的慣常做法，能更好地吸引讀者的注意。在翻譯小說(shuō)中人物姓名時(shí)，譯者將小說(shuō)中人物的人名以中國(guó)化方式處置，簡(jiǎn)略其中的部分音節(jié)，采用易上口的兩個(gè)字的名字，將女主人公Marguerite Gautier譯為馬克（后來(lái)譯者一般將之譯為瑪格麗特?戈蒂埃），將男主人公Armand Duval譯為亞猛 （后來(lái)譯者一般將之譯為阿爾芒·迪瓦爾）。其他名字的處理如孟唐、博浪等均為兩字，簡(jiǎn)單易記。漢化的名字會(huì)拉近國(guó)人讀者與西洋小說(shuō)中人物的距離，激發(fā)讀者的閱讀興趣。

林譯《茶花女》還使用了很多極富中國(guó)特色的對(duì)仗句式。由于英漢語(yǔ)的差異以及對(duì)仗表達(dá)形式方面的限制，譯文中大部分的對(duì)仗是通過(guò)林紓對(duì)原文進(jìn)行大幅度的加工而改造出來(lái)的。如馬克對(duì)亞猛說(shuō)起配唐這樣的朋友：“曉來(lái)則乞昨夜之花，晚來(lái)則索午余之食”［8］，小仲馬的原文按字面意思翻譯應(yīng)該是“我們頭一天晚上的花束第二天是她們的，我們的克什米爾披肩她們可以借用?！绷旨傋g文中的上半句為原文所有之意，后半句則是譯者為了形式上的對(duì)仗而進(jìn)行的創(chuàng)造。又如原文中普律當(dāng)絲向阿爾芒解釋瑪格麗特的心理時(shí)說(shuō)的一段話，夏康農(nóng)和王振孫分別譯為“再則，女子們有時(shí)可以讓人欺弄她們的愛情，可是決不肯讓人傷了她們的體面”［9］；“再說(shuō)女人們有時(shí)候能容忍別人在愛情上欺騙她們，但決不允許別人傷害她們的自尊心”［7］。林紓則為“（大凡婦人性質(zhì)絕抗），紿之以非理則甘，折之以大義則拂”［8］。顯然，林紓的對(duì)仗句式更符合中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)言規(guī)范、文學(xué)規(guī)范和“美文”標(biāo)準(zhǔn)，更易為中國(guó)讀者所接受、認(rèn)可和喜愛。

二、寫作手法上的歸化

由于文化傳統(tǒng)的不同、寫作手法上的差異，當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者對(duì)于外國(guó)文學(xué)作品還較為陌生和排斥，為了使譯文更符合中國(guó)讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)和閱讀習(xí)慣，更便于中國(guó)讀者的閱讀理解，林譯《茶花女》采用了歸化式增補(bǔ)策略，在譯文中增補(bǔ)了許多中國(guó)式的注釋性、解釋性說(shuō)明。如在林紓之前的年代，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)作品很少使用第一人稱作為敘述者，慣于使用全知人稱，這樣寫作便于言說(shuō)者對(duì)發(fā)生的事情給予評(píng)判以及故事情節(jié)的展開。而小仲馬原作采用第一人稱敘事，如果照此直接翻譯，可能會(huì)給譯語(yǔ)讀者造成閱讀障礙。為了方便中國(guó)讀者的閱讀，避免中國(guó)讀者對(duì)文中所言感到迷惑不解，林譯《茶花女》開篇就增加了解釋性說(shuō)明“小仲馬曰”，以提醒中國(guó)讀者。又如中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)一般是按時(shí)間順序安排的，而西方小說(shuō)則時(shí)常有一些倒敘、插敘和補(bǔ)充說(shuō)明。為了幫助譯語(yǔ)讀者更好地理解原文，林譯《茶花女》也對(duì)原作的這些寫作手法提供了解釋性說(shuō)明。小仲馬原作采用倒敘的寫作手法，這種寫作手法對(duì)于那時(shí)的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)尚且陌生，為了使讀者保持清晰的思維，不至于將上文所述與下文之倒敘的內(nèi)容相混淆，譯者在翻譯時(shí)特意添加了“以下為亞猛語(yǔ)：亞猛曰：余一日在巴黎……”［8］從而提示讀者下面的文字是亞猛在回想過(guò)去之事。

西方小說(shuō)重細(xì)節(jié)描寫，對(duì)于環(huán)境、人物外貌和心理描寫著墨較多，而中國(guó)古代小說(shuō)敘事傳統(tǒng)以情節(jié)連貫的故事性見長(zhǎng)，擅長(zhǎng)用人物的語(yǔ)言行動(dòng)來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、刻畫人物性格，重曲折離奇的情節(jié)描寫，而輕環(huán)境、人物肖像及心理描寫。翻譯中對(duì)于原文的細(xì)節(jié)描寫如果全部譯出，會(huì)使譯文顯得拖沓冗長(zhǎng)，進(jìn)而影響到中國(guó)讀者的接受。于是，林譯《茶花女》采用了歸化式刪減策略，對(duì)原文中許多關(guān)于環(huán)境、人物肖像、心理的細(xì)節(jié)描寫進(jìn)行了中國(guó)式的刪減。如在小說(shuō)開篇部分描述馬克住所時(shí)，原作對(duì)有關(guān)家居擺設(shè)的描寫很是細(xì)致，有提到布爾制作的玫瑰木家具、塞弗爾和中國(guó)的花瓶、薩克森的小雕塑、綢緞、絲絨和花邊繡品等等物品，而林譯中只見寥寥數(shù)語(yǔ)：“唯見其中瓷器錦繪，下至玩弄之物，匪所不備?！保?］譯者刻意保留了譯語(yǔ)讀者所熟悉的物品“瓷器錦繪”，用概括性的語(yǔ)言將原文的細(xì)節(jié)描寫一筆帶過(guò)。歸化式刪減策略使得林譯《茶花女》很好地迎合了中國(guó)讀者的閱讀心理。

三、倫理價(jià)值觀上的歸化

林紓深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，信奉的是以儒家倫理價(jià)值觀為主體的中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀。因此，他在翻譯《茶花女》的過(guò)程中，每當(dāng)遇到倫理價(jià)值觀方面的內(nèi)容時(shí)，往往有意或無(wú)意地采取歸化式策略，將西方的倫理價(jià)值觀納入到中國(guó)的倫理價(jià)值觀之內(nèi)。林譯《茶花女》在倫理價(jià)值觀上的歸化式策略主要包括增譯、刪減和改寫等手法。

如法蘭西民族一向以熱情著稱，喜好浪漫風(fēng)雅，而近代的中華民族則較為傳統(tǒng)，講求含蓄。在小仲馬所生活的時(shí)代，法國(guó)男女之間的交往愈益自由，像“舉皓腕，余即而親之”［8］的舉動(dòng)，必然為崇尚和信奉“男女授受不親”的中國(guó)讀者所反感、厭惡和排斥。為了消除中國(guó)讀者的誤解，林譯《茶花女》在描述了馬克和亞猛這一見面禮后用括號(hào)的形式增加了說(shuō)明：“此西俗男女相見之禮也”［8］。意在闡明，原文主人公的這一舉動(dòng)是西方社會(huì)男女相見的正常禮儀，而不是國(guó)人所理解的“非禮”。這一歸化式增譯，既有助于中國(guó)讀者正確理解原作中的人物形象、了解西方社會(huì)的生活觀念和禮儀禮節(jié)，又有助于促進(jìn)中西文化的溝通交流。

又如小仲馬在《茶花女》篇中有一段關(guān)于妓女的描述，但在林譯中這部分卻被省略了。究其原因，可能是林紓考慮到中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀以及中國(guó)讀者的接受程度。再如，當(dāng)亞猛聽到馬克向他暗示要用自己出賣肉體的錢和他一起到鄉(xiāng)間去消夏后，下文如果嚴(yán)格照譯，譯文按照字面?zhèn)髯g過(guò)來(lái)應(yīng)該是：“聽到‘好處’這兩個(gè)字我不禁臉紅了，我想起了瑪儂·萊斯科和德·格里歐兩人一起把B先生當(dāng)作冤大頭的事?！保?］而林紓的譯文卻是這樣的：“余聞言怒形于色，因憶漫郎與德習(xí)愷爾誆他人腰纏，為男女行樂(lè)之地，丑行貽在人口，余豈屑之。 ”［8］顯然，林譯中“丑行貽在人口，余豈屑之”是原文字面沒(méi)有之意。這一歸化式改寫，明示了亞猛對(duì)于馬克“出賣肉體的錢”的鄙夷，與中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀殊途而同歸。

由于林紓所處的特定的時(shí)代，翻譯文學(xué)在中國(guó)文化的土壤上，尚處于邊緣地位，為了向中國(guó)讀者介紹西洋文學(xué)，并幫助中國(guó)讀者閱讀理解這部小說(shuō)，林譯《茶花女》在語(yǔ)言形式、文化習(xí)俗和倫理價(jià)值觀等方面歸化式翻譯策略的使用，大大增加了譯作的可讀性，增強(qiáng)了譯作在譯語(yǔ)文化中的可接受性，對(duì)于后世中國(guó)文學(xué)翻譯的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

[1]Lefevere A.Translati on,Rewriting and the Manipulation of Literary fame[M].London&New York:Routledge，1992.

[2]Venuti L.The Translat or Invisibility[M].London&New York:Routledge，1995.

[3]孫致禮.中國(guó)的文學(xué)翻譯：從歸化趨向異化[J].中國(guó)翻譯，2002（1）.

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[5]嚴(yán)復(fù)集（2）[G].北京：中華書局，1986.

[6]郭延禮.中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論[M].武漢：湖北教育出版社，2001.

[7]王振孫.茶花女[G].北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1980.

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[9]夏康農(nóng).茶花女[M].上海：知行書局，1936.

H159

A

1673-1999（2011）09-0116-03

崔璨（1991-），安徽合肥人，武漢大學(xué)（湖北武漢 430074）外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院2008級(jí)學(xué)生，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。

2011-01-29

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“多元系統(tǒng)理論視域下的林紓翻譯研究”（2010HGXJ0159）。